陈冠中说，资本让香港的电影、音乐失去特色，剧场可能是最后堡垒。
南都讯记者颜亮实习生张巧惠刘紫琦11月1日至2日，香港话剧团举办了名为“剧场与文学”的戏剧研讨会，邀请多位著名戏剧、文学界人士，包括著名作家陈冠中、台湾导演鸿鸿等主讲嘉宾。他们分别以不同的形式与观众探讨剧场与文学之间的千丝万缕关系。
本次研讨会基于香港话剧团最新剧目《感冒志》。该剧取材自香港青年小说家韩丽珠的同名小说，由潘璧云编剧、李镇洲执导。研讨会聚焦的议题也从“香港舞台的文学改编”发散开来。
回溯个体经验，梳理华语“剧场”小史
陈冠中被认为是香港“城市生活文化评论”的先行者，他于1976年创办香港《号外》杂志，并获得2013年香港书展“年度作家”称号。10月31日的演讲中，陈冠中从自身的剧场经历出发，与观众一同回顾了“剧场与文学”的历史，并构想未来。
陈冠中说：“剧场人本应互相取暖，但不一定抱团，更不必步伐一致。只有开放选择的并行不悖，加上自动自觉的类型交杂，才能让剧场人有更多的选项。”
陈冠中生于上海，长于香港，从小就接触到多样的表演方式。但他坦言，众多的表演方式就像是平行存在的时空和世界，他只是被动地接受，并没有主动地走进去，直到在大学第一次观看布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》。“当时我对话剧没有预期，舞台灯一亮，由林爱惠饰演的沙胆大娘在‘战场’上拖着破木头车，那种又脏又狠的底层大妈造型出现在我眼前，成为了我一生中最深刻的两次剧场记忆之一。”
陈冠中认为，自从华语有了“剧场”这个说法以后，一些不同的戏剧表演世界就可以“同场而语”了。因为剧场不仅仅是“话剧”，它也可以是戏曲、歌剧、哑剧、舞蹈、音乐剧、表演、后设剧、肢体剧等各种类型的总称。
而除了关注本土剧场的发展以外，陈冠中对于离散海外的华裔剧场创作也有所研究。据陈冠中介绍，由黎锦扬同名英语小说改编的音乐剧《花鼓歌》，是美华主题进入主流剧场的一块里程碑。
70年代粤语崛起，香港开始文化生产
“在七十年代，香港经历了一个快速而重要的文化转变，就是粤语文化的重新崛起。”陈冠中回忆，粤语文化虽然一直都是香港的文化，但是粤语文化在1972年前有过相当低迷的时候。直至1973年，粤语电影《72家房客》横空出世，一下子恢复了香港的粤语电影行业。粤语电影还带动粤语歌曲一并大红起来，林子祥、罗文、徐小凤等演绎英文歌和国语歌的歌手纷纷回归粤语乐坛。陈冠中说：“这种转变后来变成了香港的特色，甚至建构了香港的身份。”
他还举了一个例子：“首先称京剧为‘皮黄’的其实是上海人，京剧是经过上海的追捧之后才变成国剧的。”鸦片战争后，上海成为商贸经济中心，希望建立自己的文化，不愿再受苏州文化的影响。“所以在1860年前后，上海突然出现了‘京热’，以北京的文化来抗拒苏州的文化。上海要建立自己的文化，第一波用的就是北京过来的东西。当然，香港也是一样，所以当时年青一代追捧外来的东西，比如说披头士乐队，‘代沟’也就是那个时候出现的。”陈冠中笑称。
但是70年代粤语崛起，意味着香港从消费文化的城市，转为生产文化的城市。“这个意义就更大了。香港用粤语生产的东西站了出来。”
资本让世界变平，剧场反而该守住本土
陈冠中说，近四十年来，他在伦敦西区、百老汇、台北、香港和北京都看了不少名剧。“但如果让我说一出最叫我激动的戏，我会说《欲望城国》。”
《欲望城国》是由台湾当代传奇剧场在90年代中根据莎翁名剧《麦克白》改编的“新编京剧”。陈冠中说：“这出《欲望城国》的形式感、舞美和演绎固然是别开生面的，但是最特别的是吴兴国、魏海敏等京剧演员的表演。他们带着功架，唱、念、做、打全方位地表演，让我赞叹不已。”陈冠中说，当时他就觉得：这应该是华语戏剧界既要现代又要民族的“整体剧场”修成正果的一个范例了吧！
后来陈冠中自己又参与了舞台剧的创作，包括担任香港话剧团制作《倾城之恋》等的编剧。他认为，如果要在香港做剧场，那么肯定是要用粤语来演。但是这在内地朋友看来可能会成为“地方的尝试”。陈冠中说：“香港要从生产者的角度去创造这些东西，可能会把我们小时候听到的南音、龙舟曲放进来，这是一个不可避免的方向。但不能说把京剧全拿过来。剧场要走向更整体的表演，每个地方要找到自己的东西。”
陈冠中说：“当年电影、音乐这些媒体建构了香港的身份，但是现在这些媒体由于资本的关系，很难保持香港的特色了。剧场是很适合本地人做本地事的地方，所以我对剧场其实是寄予了很大希望的。”
《牯岭街少年杀人事件》编剧鸿鸿
在“真实剧场”的年代，如何处理文本？
把真实环境当作剧场
在当代剧场的舞台上，我们不难看到文学的影子，但是剧场与文学之间到底处于一种什么样的关系呢？鸿鸿讲道：文学和剧场“最后一次美好的再婚大概是写实小说和写实剧场的同时崛起，处理社会变革带来的个人难题”的时候。他认为，文学是讲究叙事性的，但是小说和剧场如果这样连接会导致整个剧场的景观化，“因为小说，尤其是写实小说是朝向一种视觉的景观，这事实上就是一条不归路，会走向一个牛角尖。”
“写实”的意涵在今天逐渐被“真实”取代。这是“真实剧场”来临的时代。“每一个写实的小说要改编成剧场(作品)的时候，常常会处于买椟还珠的状态，我们取用了其中的人物、情节、场景，但是最后的文本却很难被再现。”鸿鸿说，要把真实环境(甚至加上真实人物)当作剧场，而非在剧场里由精湛的手法复制再现。传统的写实剧场──尤其是和小说挂钩的写实改编，经常落入取其表象、遗其精神的窘境。所以某些激进的改编者(如林奕华、胡恩威)宁可采取读本(在舞台上读出文学文本)的方式从文学取经。
思考、把握“剧场性”
“我们今天面对文本的时候，还有多少可能性？”鸿鸿以今年8月在纽约上演的《婚姻场景》和《美丽的日舞小子》两个剧为例，解释了剧场改编的特点。
《婚姻场景》是柏格曼1973年的电视电影，今年被荷兰导演IvovanH ove搬上纽约外百老汇舞台。故事讲述了一对夫妇多年分分合合的恩怨。观众分组轮番进入三个鸡犬相闻的房间，一面听到隔壁的争吵；下半场将隔间撤除，三对夫妻在观众环绕的空旷舞台上同时演出，犹如混声合唱。同时六个演员来自世界的不同种族不同肤色，各种各样不同的状况之中，他把一对夫妇变成整个世界更多夫妇的缩影。
“当他们一起出现的时候，好像补充了彼此不足的部分，就像是把一首奏鸣曲变成了交响乐，但是最后又把最需要集中的一段戏留给其中年纪最大的一对演员。”所以最后从一个在形式上很喧哗的戏又回到了两个人的世界。鸿鸿说，导演将原剧略嫌冗长自溺的情感拉锯，变成附带更多普世与当下指涉的社会群像，也凸显了原剧名“场景”更为“剧场性”的意涵。
文本的多面阐释
《美丽的日舞小子》则讲一个被诊断为脑部伤残的诗人、艺术家在青少年时期被发掘参与《沙滩上的爱因斯坦》的文本撰写。如今55岁的他自行编排并出演独角戏，场景是一个糊满了报纸的空间，他在其中反反复复如赋格般叨念着、拆解着自己的诗。
同样的诗歌文本，在《沙滩上的爱因斯坦》是由法官念出，在这里，却是这位穿着红袜子、动作迟疑细琐的中年男人读出，意味完全不同。这位摇摇晃晃的表演者，既是真实人物、也是舞台上的角色，没有叙事性、或直接的指涉，但简单的文字却在复杂的信息(报纸)中脱颖而出。
“使用拼贴、并置，或延伸诠释，剧场本身就是一种招魂仪式，但是起死回生的不是文本，而是我们自己。”鸿鸿认为剧场的意义在于让观众从一种浑浑噩噩的状态中醒过来，感觉到自己就是那个真实的主角，可以因此打开不同美感的眼光，找到自己与他人的联系。