最近研究表明，貝多芬終生飽受政治力量的沖擊。
貝多芬在藝術史上是個獨特人物——光彩奪目，魄力驚人。他的風格不但影響了后世所有音樂家，而且塑造了整個音樂體系。專業管弦樂隊的誕生，在很大程度上是為了連續演奏貝多芬的交響曲。指揮的藝術是在他之后出現的。現代鋼琴在音量與靈活性上的提升，也要歸功于貝多芬的要求。錄音技術的發展也與他有關：1931年第一張33 轉的商業黑膠唱片里面有貝多芬的第五交響曲；第一代CD光碟的時間被設定為七十五分鐘，目的是能夠完整容納貝多芬第九交響曲。音樂廳本來只是人們輕歌曼舞的休閑場所，在貝多芬之后卻成了嚴肅藝術的神聖殿堂。聆聽音樂發生了根本的變化。人們必須全神貫注，主動參與，才能領會貝多芬的深度和他那開創性的手法。音樂家的舞台上奏演着無形的戲劇，如同神廟傳遞着音樂的啟示。
貝多芬最大的成就，在于為后世所謂的“古典音樂”立下了標准的范式。在十九世紀的進程中，已故作曲家的作品開始充斥音樂會曲目，大师作品的圭臬形成，貝多芬如日中天。學者威廉·韋伯（William Weber）證實，對過去的迷戀可以用精確的數學方式加以體現，那是一條上升的直線：1782年，萊比錫上演的已故作曲家的曲目佔全部曲目的百分之十一，而到了1870年，這個數字變成了百分之七十六。韋伯將1807年貝多芬龐大而狂暴的第三交響曲“英雄”在萊比錫的演出視為轉折點：這部作品在演出僅僅一周后，便“應聽眾的請求”重新演出，並且享受到最后出場的尊貴待遇。據一位樂評家記載，貝多芬的第二交響曲也“不斷接到重新演出的請求，甚至連最出眾的管弦樂隊也發出了這樣的請求。”最重要的是，貝多芬音樂架構中那令人沉迷的復雜性——他那通過對簡單動機的不懈發展，編織出龐大結構的獨特手法——使得古典音樂有了重復演繹的可能。不是說巴赫、海頓、莫紮特等貝多芬以前的音樂巨人沒能通過變奏的智力游戲達到讓人反復聆聽的地步，而是說貝多芬讓反復聆聽的過程變得更加誘人，不可抵抗。沒有哪個作曲家像他那樣努力去避免在音樂中出現令人厭倦的內容，從而讓一個人願意成百上千遍地聆聽或演奏同一首樂曲。
于是，貝多芬就像被封神一般，他的陰影不僅籠罩着后世作曲家，甚至也籠罩着之前的作曲家。他在世時，人們對他的尊崇便不斷增加。1810年，以富于神秘色彩的幻想小說聞名的作家兼作曲家E·T·A·霍夫曼對貝多芬第五交響曲進行了獨到的點評：
貝多芬的器樂作品在我們面前展示了強大的力量和無限的可能性。這里閃動着刺透暗夜的光芒，我們開始覺察到那來回搖擺的巨大陰影，它離我們如此之近，摧毀了我們內心的全部感受，只剩下無盡的渴望所產生的痛苦。在這痛苦中，每種欲望都隨音樂的起伏而上升和下沉……貝多芬的音樂啟動了掌握着敬畏、擔憂、恐懼和痛苦的裝置。
這是種新穎的評論。音樂被賦予了超凡和變幻的力量：樂聲回蕩于塵世的上空，同時改變了凡俗人類的進程。貝多芬的音樂，在某些方面符合了霍夫曼為音樂設計的這種重要角色。一代又一代過去了，貝多芬始終位列時代的前沿：1848-1849年歐洲革命時，交響曲的演出與對自由的渴望被聯系在一起；二戰時期，第五交響曲開篇那著名的“三短一長”被用在摩爾斯電碼里，意為代表着“勝利”（victory）的字母“V”；1989年，倫納德·伯恩斯坦在倒塌的柏林牆邊指揮了貝多芬第九交響曲。“我們自己似乎開始在認同這種音樂的過程中編織神話，”學者斯科特·伯納姆（Scott Burnham）寫道。然而這種崇拜對后世作曲家來說是很大的阻礙，他們必須在貝多芬霸佔着榮耀的領域拼命競爭。我年輕時曾想成為一名作曲家；我記得有一次我在波士頓交響樂廳看到“貝多芬”之名鑲刻在舞台拱頂上，又羨歎又沮喪。它好像在說：“別想了。”
造成這種困境——一位藝術家由于太過偉大而妨害了他所從事的藝術——貝多芬本人是沒什麼責任的。沒有跡象表明他故意打壓后輩。雖然他希望后世能對他感興趣——否則他不會保留那麼多手稿——但他從未以霍夫曼等人賦予他的誇張地位自居。“音樂之外的一切事情，我都做得很糟，而且愚蠢，”他曾經這樣寫道。而音樂則是用來進行嚴厲的自我批判的。歷代聽眾都把貝多芬晚期的弦樂四重奏視為西方藝術的巅峰之作，但他對出版商談論這些作品時卻說，“感謝上帝，里面的想象力匱乏到了前所未有的地步。”這個評論在將近兩百年后仍然令人吃驚，不僅因為這是對自己刻薄的低估——就如莎士比亞認為“《暴風雨》不像我早年的戲劇那樣平庸”一樣——還因為它對當代音樂生活是種無形的挑戰。不去演奏在世作曲家的作品，而是演出貝多芬的作品，就是展示匱乏至極的想象力。
關于貝多芬的書籍不斷增多，體現出這種狂熱的崇拜正在持續增加。今年夏天，作曲家兼評論家揚·斯瓦福特（Jan Swafford）出版了近千頁的貝多芬傳記《貝多芬：苦悶與成功》（Beethoven: Anguish and Triumph），而在此前出版的貝多芬相關著述還包括：約翰·蘇赫特（John Suchet）的《貝多芬：啟示者》（Beethoven: The Man Revealed）、尼古拉斯·馬修（Nicholas Mathew）的《政治貝多芬》（Political Beethoven）、馬修·圭列里（Matthew Guerrieri）討論第五交響曲開場動機的文化史意義的《前四個音符》（The First Four Notes）、邁克爾·布洛伊（Michael Broyles）的《貝多芬在美國》（Beethoven inAmerica），以及桑福德·弗里德曼（Sanford Friedman）的小說《與貝多芬對話》（Conversations withBeethoven）。這些書都是最近三年出版的，它們已加入浩如煙海的貝多芬研究文獻的行列里。研究貝多芬的專著最早可追溯至1827年，當時貝多芬去世僅幾個月，約翰·阿洛伊斯·施羅瑟（Johann Aloys Schlosser）便為他立傳，對他的地位給予了極高的評價：“他的藝術成就，是其他人望塵莫及的。”
斯瓦福特的書並非研究論著，而是對貝多芬其人其樂的綜合介紹。這本傳記是自十九世紀美國圖書館員亞歷山大·惠洛克·塞耶（Alexander WheelockThayer）撰寫的多卷本貝多芬傳記以來篇幅最長的英語貝多芬傳記。在簡介中，斯瓦福特表示自己喜歡塞耶的維多利亞時代的敘述風格，而對現代音樂學的修正主義不感興趣。他寫道，“在為同一位藝術家作傳的歷史過程中，是時候拋開過去積累起來的學說和立場，還藝術家一個清晰實在的本來面目了。”梅納德·所羅門（Maynard Solomon）在其1977年的貝多芬傳記中，對貝多芬進行了弗洛伊德式的分析，斯瓦福特與這種作傳的角度也保持了距離。雖然斯瓦福特沒有掩飾作曲家身上不那麼討人喜歡的特質——他的無禮、粗魯、酗酒和偏執——但其塑造的貝多芬形象大體上仍是令人欽佩的。
霍夫曼在1810年的文章里將貝多芬歸于浪漫主義。斯瓦福特認可的是一種較新的傾向——所羅門和鋼琴家查爾斯·羅森（Charles Rosen）所采納的觀點——將貝多芬視為啟蒙精神最后的體現者，認為他最看重的是受理性約束的自由思想。他“從未真正受到浪漫時代的影響”，斯瓦福特寫道。從這個角度看，貝多芬反而是信守了他的家鄉波恩盛行的理想。在科隆王位候選人、哈布斯堡皇帝約瑟夫二世之弟馬克西米利安·弗蘭茲的治理下，波恩曾一度綻放過精神之花。斯瓦福特不是第一個注意到貝多芬的成長環境有多麼幸運的作家：貝多芬的祖父，出生于佛蘭德的音樂家路德維希·馮·貝多芬，曾任波恩管弦樂隊的指揮；他最重要的老师克里斯蒂安·戈特洛布·尼弗（Christian GottlobNeefe）則向他灌輸了先進的文學理念。貝多芬剛二十出頭，就在博愛的感召下打算為席勒的“歡樂頌”譜曲。而從更現實的層面上來講，正是由于波恩與首都維也納關系密切，貝多芬才有機會于1792年前往維也納。
斯瓦福特生動地描繪了貝多芬在維也納第一年的生活：他如何以作曲家及鋼琴家的身份初獲認可，如何以謹慎的態度面對資助人和評論家；耳聾症兆出現時他的恐懼，還有他明顯的自殺傾向；以及他如何憑借“英雄”交響曲、第五交響曲、“熱情”奏鳴曲、“華倫斯坦”奏鳴曲和“拉蘇莫夫斯基”四重奏在十九世紀初宣布自己的橫空出世。拿破侖顛覆歐洲傳統秩序，與貝多芬引發音樂界革命處于同一時期。貝多芬對法國革命抱有一種模糊的好感，他甚至盤算着要搬到巴黎。斯瓦福特因而相信，“英雄”交響曲是對“英雄領導者和仁慈君主所擁有的改變自己和改變世界的力量”的致敬——一場經過革命檢驗的啟蒙。有傳聞稱貝多芬聽說拿破侖稱帝后，一怒之下撕掉了手稿上寫着拿破侖名字的題獻頁，然而斯瓦福特認為，這個傳聞里有太多捏造的地方。他確實去掉了“以波拿巴為名”（titled Bonaparte），但保留了“因波拿巴而創作”（written on Bonaparte）這句話，而且即便拿破侖加冕后，他仍然稱這部交響曲為他的“波拿巴”。1806年，這部作品最終以“英雄交響曲”為名出版，可能更多地是出于現實上的考慮：當時奧地利正與法國交戰，若取名為“拿破侖交響曲”，未免太過不合時宜。
斯瓦福特對“英雄”交響曲有一章非常精彩的評述，讓這首早已被人熟悉的曲目重現了新鮮氣息。他展示了貝多芬獨辟蹊徑的作曲手法：並非層層展開，而是根據他早年的舞劇“普羅米修斯的生民”里的輕快主題進行一系列繁復的變奏，並以拼合的形式銜接在一起。第一樂章降E大調的宏闊主題與變奏主題存在聯系（都圍繞降B音進行展開），並突然落在不和諧的升C音上——比“普羅米修斯”主題的轉調更純熟的轉位處理——營造出一種不穩定的效果，渲染了管弦樂強烈的表現力，讓沖突直到樂章的末尾才得到解決。此外，通常給人留下狂暴印象的貝多芬，素來抱定一種基本的創作理念，在這部作品里卻特意展現了他對舞蹈韻律的得心應手與熱愛。斯瓦福特別出心裁地把“英雄”交響曲的末樂章——主題來自流行舞蹈Englische——與席勒在一封信里將Englische視為理想社會的象征聯系在一起。席勒期待，在這種理想社會里，“每人都能發展自己的天賦，而且不會妨礙到別人……每人都享有自己的自由，同時也尊重別人的自由。”
《貝多芬：苦悶與成功》富于感情，旁征博引，比英國電視節目兼電台主持人蘇赫特那本油腔滑調的傳記優秀得多。蘇赫特的傳記在史料不足之處會添入虛構的成分，比如貝多芬與海頓的對話。但斯瓦福特的傳記既不像所羅門的那樣簡潔，以區區四百頁就橫貫貝多芬的一生，也不像威廉·金德曼（William Kinderman）和劉易斯·洛克伍德（Lewis Lockwood）分別于1995年和2003年出版的著述一樣充滿獨到的洞見。一個冷酷的編輯可能已經刪掉斯瓦福特很多重復誇張的表述了（“當然音樂里還不曾出現過如此曼妙而深刻的平靜與田園式和睦”）。
然而，斯瓦福特充滿激情的表述富于感染力，這會促使讀者重新關注那些著名和冷門的作品。我發覺自己迷戀上了“豎琴”四重奏，這部作品創作于1809年，屬于過渡時期之作，幾乎從未得到過關注【但有一份專門研究它的論述：馬康德·薩卡爾（Markand Thakar）的《尋找“豎琴”四重奏》（Looking for the ‘Harp’ Quartet）】。斯瓦福特在“豎琴”上花了兩頁的篇幅，來探討第一樂章里容易讓人記住的小模式——各樂器在第一主題的末尾處相繼采用撥弦的形式——是怎樣變得越來越重要的。確實，撥弦多得幾乎有些反常，讓樂曲的結構顯得不夠穩定，聽上去也有些吵鬧。你會覺得，貝多芬最初好像是以為自己在寫那種大眾喜歡的短命作品，但之后你會發現，樂曲正穩步朝深刻與復雜的方向發展。也許他一開始就打算偏離正道。聆聽貝多芬的享受，可與閱讀喬伊斯的樂趣相提並論：最瘋狂、最不可理喻的解釋，或許恰恰是正確的解釋。
貝多芬是怎樣成為被后世尊奉的那個貝多芬的？是什麼促成了威廉·韋伯所說的“音樂趣味的偉大轉變”，讓音樂廳不再那麼重視在世作曲家，而是反復演出已故作曲家的作品？最簡單的答案，也許是貝多芬實在太偉大了，后世不得不向他低頭。但歷史不會給人超級英雄漫畫里的待遇。這位作曲家也是時勢造英雄，他碰巧在最成熟的時候趕上了霍夫曼這樣的理性聽眾迎接不世出的天才，迎接開拓音樂領域的帝王。學者馬克·埃文·邦茲（Mark Evan Bonds）在新書《絕對音樂》（Absolute Music）中寫道，“在十八、十九世紀之交，人們越來越相信，音樂有能力以文字所不及的方式揭示宇宙的‘奧秘’，音樂家其實是處于神與人之間的神使。”正如邦茲所觀察到的，人們會談論莫紮特的天賦，但並沒有把他稱為“一個天才”；而貝多芬呢，天才成了他明確的本體身份，是自身塑造而非上帝的賜予。
“如果你要用這種方式解決，那好吧。”
政治對貝多芬獲得崇高地位也有推動作用。拿破侖戰爭打破了歐洲傳統格局，終結了神聖羅馬帝國，這種無序的狀態讓很多人轉投音樂，將音樂視為避難所。在混亂的局面下，貝多芬顯露出了最高的威望。而且，霍夫曼1810年對第五交響曲的評論顯示出貝多芬名望的快速增加，這種名聲飛速增長的狀況符合了二十世紀初思想家卡爾·施密特定義的“政治浪漫主義”傾向——對消失的中世紀基督王國和神話國家懷抱的泛德式思愁。貝多芬雖然有着相信四海一家的啟蒙思想的背景，但對這種愁緒也並非無動于衷。最近的一些研究，尤其是馬修的《政治貝多芬》和斯蒂芬·拉姆夫（Stephen Rumph）2004年的著作《拿破侖后的貝多芬》（Beethoven AfterNapoleon），着重關注了貝多芬晚年的關系變動，探討了甚至包括超凡脫俗的晚期四重奏在內的作品里的政治內涵。這類討論也許會被斯瓦福特當作裝腔作勢，但它對貝多芬現象誕生的原因提供了新的解讀。
拉姆夫和馬修分別任教于華盛頓大學和加州大學伯克利分校，他們在作品中都研究了常見曲目——第三交響曲、第五交響曲、第九交響曲、“菲岱里奧”和“莊嚴彌撒”——同時也關注了很多貝多芬愛好者所忽視的宣傳性作品。拿破侖于1809年佔領維也納時，愛國情感正在奧地利人民當中滋生。貝多芬早年雖然熱衷法國，但當時也有了反對法國的傾向。1813年，他寫下戰爭交響曲“惠靈頓的勝利”，來紀念惠靈頓在維多利亞擊敗拿破侖；一年之后，他又創作了華而不實的清唱劇“光榮時刻”，來歌頌維也納會議和奧地利的復興。早期學者認為這些作品浪費了貝多芬的天賦，或把它們當作諷刺及模仿的習作。而拉姆夫和馬修則認真對待了這些音樂，認為它們是貝多芬向晚期過渡的作品。拉姆夫指出，“惠靈頓的勝利”結尾處極快的二重賦格，預示了第九交響曲臨近結尾處的對位的歡慶。貝多芬自己也對這些作品比較滿意，他在批注一份否定這些作品的評論時寫道：“我拉出來的東西，比你的任何思想都要強。”
長期以來，傳記作家一直堅稱，拿破侖時代的動亂和隨后的王朝復辟讓貝多芬遁入了一個隱秘的空想世界。他們還認為，聽力的喪失讓他遠離了日常事務。相比之下，拉姆夫提供了一個崭新的形象，展示了一個信念趨于保守、越來越信奉“政治浪漫主義”里的民族審美性的作曲家心神不寧的狀態。貝多芬晚期的印記——對已故大师的興趣與日俱增，尤其喜愛巴赫與亨德爾；熱衷于復調和對位；對自由奔放的、有時顯得不夠成熟的抒情民歌產生濃厚的愛好——體現出來的不是進步，而是緊縮傾向。在這些作品里，甚至在第九交響曲中，晚期的理想主義突然出現，表達方式變得有些保守，末樂章開頭部分驕傲的男低音獨唱——“哦朋友，不要用這樣的聲音！”——仿佛在宣稱這是對權威的救贖之聲。
馬修在《政治貝多芬》里提出了一個相對溫和的觀點，然而他的闡釋所蘊含的意義具有驚人的廣度。在他筆下，貝多芬從作曲生涯之初便在政治力量的推動下進行永恒的抗爭：書里有些地方描繪了拿破侖時期維也納的戰時圖景，號角聲、進行曲和戰爭歌曲響遍大街小巷。貝多芬接納了這些戰爭元素，把它們轉化成了更純粹的器樂語言。這種置換，在馬修認為“以全部的號鼓、贊美詩與壯烈爆發營造出政治氣氛”的第九交響曲和“莊嚴彌撒”里體現得甚至更為明顯，只是沒有明確的政治指涉罷了。第九交響曲的末樂章里含有被某些重要使命所激發和喚醒的強烈能量。但這是什麼重要使命？埃斯特班·布赫（Esteban Buch）1999年的著作《貝多芬第九交響曲：一段政治史》（Beethoven’s Ninth:A Political History）記載了這部交響曲在不斷循環的語境中的地位，從德國的沙文主義到馬克思信徒的國際主義，再到以“歡樂頌”作為“盟歌”的歐盟的自由主義。
“晚期的音樂把聽眾變成了詮釋家，”馬修寫道。歷史和偉人的光環在我們耳邊展開，沖向未來，讓我們陷入疲于奔命的闡釋中。這，或許就是貝多芬現象的核心。他擁有空前的自主性，哪怕面對資助自己的貴族，他也決不低頭。他的大多數重要作品都冠以奏鳴曲、四重奏、協奏曲和交響曲之名，以抽象的、非描述性的形式傳達思想。然而這種從奴性和功利中解脫出來的自由也有矛盾之處：這種音樂雖然擺脫了當下的束縛，卻成了未來的俘虜。“第九交響曲和‘莊嚴彌撒’，”馬修寫道，屬于“永遠在尋找合適出場時機的天成之作。”由于它們壓制了我們自己的夢想和熱情，我們正面臨將它們以空洞的方式消耗殆盡的危險。這種危險有可能讓我們永遠空虛。甚至已不只是一種危險了：圭列里的《前四個音符》的最后一章談到，在E·T·A·霍夫曼筆下承載着敬畏與恐怖的工具，如今已成為毫無意義的迪斯科舞曲、嘻哈音樂、歌謠和手機鈴聲的片段了。
貝多芬能躲避這種似乎是命中注定的無意義的不朽嗎？馬修一針見血地總結道，我們需要“重新認識他身上的偶然性和不合常理之處”：他的野心，他的機遇，他的背離，他審美的偏差，甚至他的失敗。“惠靈頓的勝利”和“光榮時刻”等次要作品——“差的”貝多芬——顯示出作曲家容易受到低潮期的影響。如果你認可貝多芬時代的流行作品——馬修舉的例子是伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）的鋼琴奏鳴曲“1814年奧地利首任皇帝弗朗茨陛下返都維也納之反響”——你或許就能對當代音樂有更多的忍耐了。經典是個巨大的幻影，隨着讓人失望的過去的消逝而產生。
最近的出版物里，在還原貝多芬真實命運方面最下功夫的是一部虛構作品。桑福德·弗里德曼是一位紐約作家，2010年以八十一歲高齡辭世。他憑借一系列小說贏得讀者的青睞，其中最著名的是1965年的成長小說《圖騰柱》（Totempole）。《與貝多芬對話》並未在他生前出版；由于關于作曲家或其他類型音樂家的知識分子小說十分稀有，《紐約書評·經典》（N.Y.R.B. Classics）便付出一系列努力助其問世。這本關于貝多芬的小說描述的並非他如日中天的時期，而是他狀似老怪物一般的風燭殘年的生活。
貝多芬耳聾后，曾通過筆記本與友人保持正常溝通，弗里德曼的靈感即來自于此。讓人沮喪的是，這些所謂“對話錄”大多只保留了別人向貝多芬說的話，而非貝多芬本人的言論：因為他只聾不啞，沒必要靠書寫來表達。大部分談話都是家長里短（比如“蠟燭花了多少錢？”），有時也會冒出一些我們非常希望貝多芬回應的問題：
你在創作歌劇或者清唱劇嗎？
你認識莫紮特，你是在哪見到他的？
莫紮特是一個優秀的鋼琴家嗎？
弗里德曼利用了這種挫折來進行創造。他以單向對話的方式敘述了貝多芬最后幾個月的生活，其中很少引用筆記本里的內容，但加入了大量傳記所記載的事實與合理的虛構。作曲家在很大程度上保持了沉默，弗里德曼因而得以避免落入捕捉其“真實”聲音與想法的陷阱中。貝多芬的話語會轉而出現在讀者的想象里。盡管這種方式有些隱晦，但其效果卻足夠生動逼真。
小說開始于1826年7月，貝多芬十九歲的侄子卡爾自殺未遂。卡爾的不幸對貝多芬的晚年有着令人不安的決定性影響。男孩的父親，貝多芬的兄弟卡斯帕·安東·卡爾，在1815年便去世了，貝多芬為了獲得卡爾的監護權，與被他認為是“卑劣至極”和“心狠手辣”的卡爾的母親約翰娜進行了一番爭斗。在一封信里，貝多芬稱她為“黑夜王后”，暗指賣淫。約翰娜的性格確實有些缺陷——她曾因偷盜珍珠項鏈而入獄——但還不至于被剝奪撫養子女的權利，不過貝多芬最后還是如願以償了。他教導小卡爾的方式往往很奇怪，常用威吓的手段，有時甚至是虐待。在《與貝多芬對話》的一章里，安東·辛德勒，一個熱心但有些陰險的人，散布流言稱貝多芬在某種程度上對卡爾的自殺負有責任：
我認識的大部分人都非常同情你；只有一兩個人怪罪你。
這沒什麼區別；他們是少數。
請別自責了，這不值得。
對話就此結束，辛德勒悄悄溜出房間，下一個談話者出現。
讀遍全書，我們通過心靈的耳朵見證了貝多芬的咆哮、牢騷、煩憂、自負、蔑視、嘲笑，還有那最常見的抱怨。貝多芬經常感到痛苦，尤其是在晚年，有些痛苦是出于命運，有些痛苦是出于自身原因。斯瓦福特認為，酗酒和其他健康問題結合在一起，給貝多芬带來了致命打擊。（2001年出版的《貝多芬的頭發》一書推測貝多芬死于鉛中毒，后來對貝多芬遺骸的檢測推翻了這一假定。）在弗里德曼的小說中，醫生對貝多芬便血的情況進行了檢查，同時檢查了他的尿液。關于金錢，又有很多爭吵，幾無片刻安寧。
弗里德曼對貝多芬盛怒面孔之下的溫柔寬宏的一面也有展現。在令人感慨的一刻，年輕的弗朗茲·舒伯特拜訪了貝多芬。舒伯特不善言談（“上帝啊，我願把自己多余的體重分給你！”），不安地詢問大师如何看待他的藝術歌曲。“你沒發覺修道院的鐘聲有點太響了嗎？謝謝，我呼吸能順暢點了。”這段插曲本來極有可能變成威嚴長者對年輕晚輩諄諄教導的感人故事；然而在后面的對話里，當貝多芬把舒伯特與自己多年的好友胡梅爾做一番比較時，我們卻發現他實際上更喜愛胡梅爾那雖然優美卻缺乏深度的音樂。但凡你聽過大藝術家如何評論自己的繼承者，你就會清楚這個情節有多麼真實。
小說里，貝多芬正在創作最后一首四重奏，明亮的嬉戲般的F大調四重奏。貝多芬警告過仆人幾次，讓他離手稿遠點。除了此處，小說里沒有其他地方提到貝多芬作曲的行為。書里也提及了貝多芬在卡爾試圖自殺前剛好完成的升C小調四重奏，Op.131，但談論的主要是這部作品的題獻。此曲最初准備獻給貝多芬的一位友人兼資助人，但他臨終前改變主意，將其改贈給斯通泰漢姆（Stutterheim），因為此人在卡爾自殺未遂后錄用這個年輕人作為部下。在弗里德曼的故事里，貝多芬擔心斯通泰漢姆會因為傳言而反悔，便盼望通過改贈題獻來讓他堅定心意。貝多芬的朋友斯蒂芬·馮·布羅伊寧（Stephan vonBreuning）不相信Op.131適合這樣的用途：“他無疑會受寵若驚，准確地講是呆若木雞！你確定要獻上這樣一份厚禮嗎？”
131號作品最后還是獻給了斯通泰漢姆。人們通常把它視為貝多芬最優秀的創作，堪比史上最偉大的作品。斯特拉文斯基稱其為“不可作一處更改的出神入化之作”。這部作品有七個對比明顯的樂章，意識在其間不斷流動，自由組合的結構在最出色的演繹下會給人一種集體即興創作的印象。同時，它那令人着迷的發展性邏輯也是前所未有的。樂曲開頭那超凡的賦格的前四個音符經過反復的重排組合，有些很明顯，有些則隱蔽到難以覺察的地步。第五交響曲開頭四個音符的動機，連小孩子都能輕易識別出來，而Op.131卻需要用一生去體味。（舒伯特去世前幾天就曾希望聽到此曲。）把這樣的音樂與改贈題獻所折射出來的家庭丑聞聯系在一起，讓人難以接受，但《與貝多芬對話》硬是把這個難題塞給了我們。這部小說拒絕刺探天才的隱秘，而是通過攝影般的手法，描繪了一顆極度不滿的心靈在逆境中的掙紮。
弗里德曼寫到貝多芬彌留之際時，憂郁消散了一些。一個眾所周知的傳聞稱貝多芬臨終前曾向雷暴中的天空揮拳。考慮到貝多芬的朋友添油加醋的傾向，沒什麼理由相信這一傳聞，雖然氣象記錄證實當時確實有雷雨。我比較滿意弗里德曼的版本，借約翰娜·馮·貝多芬之口道出結局。貝多芬認為這個弟媳缺乏頭腦，對她充滿憎恨。（前面提到過，貝多芬曾稱她為“黑夜王后”，包括斯瓦福特在內的很多傳記作家都把這指稱的對象搞錯了，實在令人驚訝。）弗里德曼設計了一個場景，讓他們達成了和解，貝多芬在那個場景中產生了幻覺，仿佛看到他的母親和“歡樂頌”里極樂世界的仙女來拜訪他。小說以約翰娜致卡爾的一封長信作為結尾，駁斥了“揮拳向天”的傳聞：“你伯父的面容……沒有絲毫敵意，而是非常嚴肅，带着祈求的神情。你伯父祈求的到底是什麼，我自然不曉得；但我猜想，那一定是某種語言難以傳達的事情，某種需要牢牢把握的事情。他的手仿佛握着一只小鳥。在我看來，他祈求的，而且最后如願得到的，是死亡的許可。”
作者：ALEX ROSS
