1989年8月，我拿到了美國的簽證。大使館門口的隊伍排得特別長，我走出來的時候，所有的人看著我說，這個人拿到簽證了。我當時特別高興，我今天所講的故事，從那一刻就開始了。

難以穿越的心理

我作為寫作系第一個拿到全額獎學金的中國學生，走進了美國校園。第一節課是英文寫作課，我很早就到了教室，當時穿著一件粉紅色的毛衣、一條淡藍色的牛仔褲，一雙白色的運動鞋，紮著長長的馬尾辮，坐在空無一人的教室里，戰戰兢兢，不知道能否聽懂。沒多久，一個裹著紫色頭巾男孩子推門進來一看，又縮回去了，再推門的時候他說，我走錯系了嗎？之後，他告訴我，我當時那種保守、毫無前衛可言的打扮，讓他感覺到走錯地方了。因為，寫作系學生們都穿得相當前衛，一直有著反傳統風格。而且，他們通常不買新衣服，只去舊貨商店淘。這種生活風格所反映出來的都是這群學生自甘邊緣、自我放逐的人生態度。讓我第一次感覺，世界上還有另立于主題之外、主流之外的一種人的存在。

有一次，回到學校很晚。同學問我，怎麼了？我說，跟一個黑人吵架了。當時，全班同學都很憤怒，說你為什麼要先提及膚色呢？並且推斷我有種族偏見。後來，我知道在日常的言談舉止上我都要有一個整體的人類觀，不能特意指出白人、黑人、黃種人。有時候，提及同性戀，我臉上會不自覺地出現了一種不自然的表情，同樣，會有人認為我瞧不起同性戀。在學校里面，我原本正統的觀念統統被洗牌了。到了美國，並代表我已經理所當然地成為他們的其中一員，實際上，我還要從心理上逐漸適應才行。

這些生活上出現的問題，在文化和學術方面也會遇到。在芝加哥讀書的三個月里，我向他們介紹中國芭蕾舞劇《白毛女》，給他們講其中的劇情。他們大多難以理解，欠債還錢理所應當，楊白勞怎麼還可以打人？假如，我們不能把一種道德審美架構提前建立起來，誰能夠看得懂《白毛女》，並且去欣賞它呢？

我的先生給我翻譯過一些作品，例如《白蛇》《天浴》等等。他認為外國人光看原文，是很難看懂的，問我能不能加腳注。但是，加腳注之後，卻佔了全書五分之一或者六分之一的版面。讓我們感到無助的是無法把一種文化、審美觀翻譯過去。雖然，文字可以被翻譯，但是文字講述的故事，故事里所包含的文化，會因為缺乏一種統一的審美觀，即使跨越了空間，也無法穿越心理。

在美國初期，我是用英文進行寫作的，比如，用英文寫一些小故事片斷。通過這種方式我完成了短篇小說《天浴》。小說講的是一個发生在女知青和藏族小夥子之間的故事。在女知青下放的時候，藏族小夥子像教練一樣教她放馬、幹活，兩人相濡以沫。幾年後，其他女知青通過犧牲色相換來了回城的機會。于是，她也這麼做了，卻发現被耍弄了，心理和身體趨近崩潰。她既沒有達到回城的目的，身體和靈魂又遭受到了蹂躪。之後，她又聽說可以通過把腿打傷，變成殘疾回到城里去，就決定請藏族小夥子用槍把她打傷。舉起槍，不斷抬高槍口。最終，一槍把她打死了。這個男人從她的動作、眼神看出了她求死的願望。帮她結束這段痛苦、恥辱、不能回城的生命。

我寫完以後，很多美國人問，不是應該是打腿嗎？但是，我想表達的是女孩用她僅剩下、最弱勢的生命來與命運抗爭。很多人就是不能理解，為什麼要這樣？她已經是一條沒有辦法掙紮和反抗的生命了，即便變成一個殘疾人回到城里，還會遇到多少苦難。

字面上的翻譯本身就存在著不小的困難，要想通過語言上的翻譯傳遞整個的文化差異同樣難以做到。我學習英文是為了用英文進行寫作，學習中文是為了用中文進行寫作，它們倆從來沒有相互的翻譯過。

描寫移民生活

我在美國的第二個階段，就開始寫中國移民的生活了。由于各種原因，很多中國人移居到了美國。他們的經曆和生活都非常獨特、有意思。新環境排斥我們，它不能完全吸收我們，我們也很難完全適應它，在這個過程中會產生很多故事。生命移植的排異過程值得通過文學記錄下來。那時候，我寫了《女房東》《海那邊》等短篇小說。

有一天早晨，我走在舊金山的大街上。當時，霧沒有完全散，但是太陽已經出來了，霧里带著陽光。我看見路邊樓上的一個窗子里掛出來一件淺粉色的睡衣，半透明的蕾絲上沾著水霧。當時，我在想女性怎麼可以有這麼美的睡衣？換做男人看見了，會不會覺得這件衣服比它的女主人還要美呢？哪怕是個很可怕、很凶惡的女人。這件睡衣卻包含我對最美女人的所有幻想。以此為靈感，我完成了短篇小說《女房東》，刻畫在美國主流文化排斥他族文化的大背景下，一個小人物的命運，包含著我對移民們的孤獨、痛苦的理解。

《女房東》里描寫了一個到美國去陪讀的大陸男人，租住在一個女房東的廉租房里。他經常帮女房東做一些瑣事，比如澆水、打掃，以此減掉部分房租。女房東是單身，但是，夜里總會有人找女房東。男人逐漸對女房東產生好奇，女房東究竟是什麼樣呢？茶杯上面的淡淡淺紅的唇印，一團捏得松松的濕紙巾，都能勾起他的幻想。

有一天在浴室里，他发現了一件非常美麗的淺粉色睡衣。他頓時呆住了，覺得是那位最美麗女人身上脫下來一層膜，並為此傾倒。此時突然聽見門響，他不知道怎麼辦，慌慌張張地離開了。等他恍然大悟的時候，卻已經把睡衣偷進自己的房間里。對于他來說，這是一件難看的事情。思前想後，他決定把睡衣藏起來，藏到壁櫥里面。等他第二天回來的時候，卻发現睡衣不見了。他覺得女房東发現這件事，拿走了睡衣。他覺得再沒臉見女房東了，匆匆忙忙寫了一張支票，留下了所欠的所有房租，倉皇出逃。結果是，那件睡衣仍然藏在自己的大衣里面，是自己忘記了。在異國的生活中，守護著孱弱的、美麗的女房東，原本是他唯一的慰藉。但是，他親手毀掉了自己最後的一點溫馨的東西，並且無法再回到過去了，他已經和女房東訣別過了。

我從睡衣這一角度來寫的正處于遷移過程中的人的痛苦。假如他不是一個移民，肯定不會敏感到病態的地步。他感到了疼痛、孤獨和對溫情的渴望。最後，與她失之交臂了。在美國的那些日子里面，我創作了很多類似的關于移民的作品。

不能失去質疑的清醒

我30歲才出國，這種遷移是一個漫長的、痛苦的過程。30歲那年我出國考托福，感覺是把自己的根從這片熱土上拔了起來。這個根是潮濕的、裸露的。它們是我的神經，比所有的東西都敏感，且略带疼痛。在外面，人家一個眼神都能傷害到你。直到2004年我離開美國的時候，我才完成了我的遷移，基本上把我從中國带出來的一把根須埋到美國的冷土里，而且這片冷土，逐漸讓我感受到了溫度。

離開美國之後，我又到非洲。按理說，有了在美國的經曆，我對移民的體驗應該不再新鮮。但是，非洲對大部分人來說，都是一個比較遙遠的地方。到非洲以後，新的情況又出現了。所有的一切都回到了趨于原始的狀態。刀耕火種，我問非洲人說，你們怎麼不用化肥啊？他們說買不起，而我們現在正是在擺脫化肥。為了吃上中國的青菜，我在院子里開荒。他們帮我買了兩大口袋化肥，用完第二天，菜地變成了一個焚屍場，所有的青菜都變成灰了。非洲人也不懂怎麼用這個化肥，化肥對于他們來說，太貴了買不起。在物質極大豐富的美國，人們要吃綠色環保、不施化肥的東西。但是，到了非洲你发現，他們根本用不上化肥，買不起。我到美國很多觀念，到這邊又被洗牌了。

有一個非洲小姑娘到我們家做雜工。小姑娘的父親是一個酋長，他娶了十幾個老婆，但是奇怪的是，每個老婆都要幹活賺錢養她爸爸。有一天，小姑娘要去銀行處理事。事先沒有告訴我，就把我的車給開跑了，讓我錯過了與別人的約會。我生氣地問她，你怎麼可以私自把車開跑了？當時，她撲通一聲跪了下來，把我嚇了一跳。這種場面早就不可能发生在我們現在的生活中了。看到這種場景，讓我覺得曆史倒退回去好幾百年。在非洲的一些經曆，讓我對苦難有了一種切身感受。

在美國，作為知識分子、作家絕對不能发表不平等的、有偏見的言論。而我到了比中國還要落後很多年的非洲，就想起來要寫《第九個寡婦》。我之前一直想寫記憶中的災荒，但是沒有動筆。一到非洲，看到了許多抽象意義上的苦難，其實，這是一種需要人類共同面對和承擔的苦難，也讓我想到我們特定國情下的苦難。在非洲所居住的兩三年間，我完成了好幾部類似《第九個寡婦》《一個女人的史詩》等作品。

後來，我們到了台灣。我覺得，台灣的中文和大陸的中文，有不少區別。看到台灣的作家寫作還是很靠近傳統的中文。這樣的情況觸发了我，用傳統的中文寫作是非常重要和必要的。當時，我寫作了《小姨多鶴》，寫了許多日本人的經曆。因為在台灣，它不僅有中國人，還有日本人，我可以觀察、思考。在台灣的日子，我感受到了日本文化對台灣的影響。

我先生是外交官，我們不斷在世界各地行走穿梭。不過，不管到哪里，都不想待太長時間。時間一長，我就會失去質疑的清醒。現在，我是一種在任何主流社會里都不算主流人群的身份，它讓我保持著隨時提出質疑的清醒。在德國，我會思考，在中國和美國，我也會這樣。我永遠在對比之下，去了解當地的文化。在比較的位置上，你能更清楚地認識它、欣賞它，或者批評它。

一直到現在，我依然是處于自我放逐狀態之中的一個作家，對此，我非常滿足。去到任何一個地方，都不會讓我失去清醒。在其他國家的生活經曆和感悟，會讓我主動思考中國情形，在對比中形成了我現在的寫作風格。

演講現場互動

問：您筆下的很多女性都是有著比較隱忍或者善良性格，甚至，完全可以為男人犧牲自我。您是怎麼設計這些角色的？

嚴歌苓：這些女性角色的設定和描寫，基本都是參照我的家族中的女性和我的生活經曆。我的奶奶是一位非常孱弱的女知識分子，在爺爺自殺以後，她扛起了整個家庭的大梁，還要照顧她的婆婆。我父親離家多年，我的母親也像我祖母一樣挑起生活的大梁，養育孩子，照顧她的婆婆。她們不是在表面上的重复，而是內心隱忍的表現。她們可以像男人一樣堅強，甚至比男人更堅強。她們對我的影響很多，很多小說中的女性形象，總會出現她們的影子。

問：在寫作的過程當中是怎麼寫作技巧與講故事這種之間的平衡？

嚴歌苓：我一直非常注重小說的形式美，好的語言是好故事的第一步。同時應該有非常適合故事敘述的一種外在形式。我非常喜歡的一些小說，它們從形式上來說都是非常獨到，有利于故事的敘述。

現在，我仍舊沒有放棄我對小說形式的追求。比如，《老师好美》需要一個特殊的形式，就是誰也不知道其他人心里是怎麼想的，所以，我用三個主觀視角來敘述。形式是小說創作的藝術當中的一個非常重要的部分。

問：您寫的《女房東》靈感是源于現實生活的場景。怎麼能把一個場景衍生成一個完整的故事呢？

嚴歌苓：寫作時，我特意讓自己放松一點，寫作前，並不會規劃特定的故事情節。像《女房東》這個故事我都不知道他會把女房東的睡衣偷來，藏在哪兒，发現什麼，是我寫到後來才萌生的想法。我記得在美國學小說寫作的時候，老师最多重复的就是“讓它发生”。有時候，從一個故事點會衍生出很多細節，我通常邊寫邊发現，很多情節都會自然而然地出現。

問：關于《小姨多鶴》的問題，多鶴很年輕的時候就融入中國社會，為什麼在小說後半段，她還保留了民族性，你是刻意保留的嗎？

嚴歌苓：十六七歲的多鶴來到中國。從整個的故事敘述下來，她一直以自己民族特點為驕傲，她希望能夠生出她的親人，實際上，她不是一個會完全臣服中國家庭的異族女人。

問：你長期從事小說寫作還是影視寫作？從寫作技巧上來說，怎麼面對純文學寫作和影像寫作的差距？

嚴歌苓：兩者最大的差異是文學可以描寫那些不可言說的東西，比如人物內心的活動，而影像只能展現出表面的東西。文學和影像寫作都需要好的人物設計和非常精彩的語言。對話描寫是小說寫作的一部分，比如《紅樓夢》里的對話就包含著人物性格特色。好萊塢的經典劇作也是這樣。所有的對話都能推動故事的发展，行動。一些經典的電影劇本實際上是非常好的文學作品。

(本報記者陳鵬整理)