“这是一种关于消失的艺术，这种艺术并不存在于别处，而是保存在精神世界之中。”

基思·阿奈特在1969年创作的“埋葬自我”（电视介入项目）。图片来源： Keith Arnatt Estate / DACS, London

1966年8月，圣马丁艺术学院一名兼职导师约翰·莱瑟姆从该大学的图书馆中借出了一本书。那本书是现代主义艺术批评家克莱门特·格林伯格编写的论文集《艺术与文化》。但约翰·莱瑟姆并没有读这本书。他把朋友、学生和艺术同行们请到自己家中，举行了他自己所谓的“静止与咀嚼”活动。他要求参与者们选出一页并把它嚼烂，再把剩下的“精华”吐到一个烧杯中。莱瑟姆向里面加入了酸性物质、碳酸氢钠和发酵粉（一种“异域文化”），然后就让它慢慢产生出泡沫。

次年5月，图书馆要求归还这本书，因为一位学画画的学生“急需《艺术与文化》这本书”。但是他还的却是一个密封的小管形瓶，上面还仔细贴着“《艺术与文化》/克莱门特·格林伯格/结晶1966”的标签。

图书馆为此很不高兴。莱瑟姆接到通知说他的临时合同将不再续签。副校长则建议他为自己的“恶作剧”道歉，从而化解这事，但是莱瑟姆不以为然地拒绝了他，并表示他认为这种“事件结构”是他教学实践的关键，与纯理论相比，这对他的学生作用更大。

莱瑟姆的精华事件是英国观念艺术最早的展示之一，简要地表达了其早期情绪，也就是将解构主义甚至是破坏性变成一种创造性的力量。但莱瑟姆实际上到底在做什么？他是在恶作剧，开玩笑地挑战权威还是表达了一个严肃的观点呢？甚至“事件结构”到底是什么意思？为什么要选择克莱门特·格林伯格？并且为什么要选在圣马丁艺术学院这么做？

英国上世纪60年代和70年代的概念艺术运动彻底地改变了现代艺术的面貌，很难再回想起塑造现在这番模样的条件了。概念艺术的核心就在于叛逆，挑战其所谓的沉闷的精英现代主义。这也就是为什么克莱门特·格林伯格成了攻击的目标，尽管我们也可以看到后者将莱瑟姆的毁书事件成为“披着立体派艺术”的外衣。

约翰·莱瑟姆在1972年创作的Time Base Roller。图片来源：John Latham estate/伦敦里森画廊供图

早期概念艺术家们想做的就是扩展艺术的定义，打破庄严的白色画廊那中死气沉沉的局限。概念艺术既不纯洁也不稳定，关心并融入到了社会俗事之中，从许多方面来说它是一种哲学上的追求：寻求消失点，寻找可能构成艺术作品的外部局限。

过去，艺术意味着一些东西：观察者们能够致以崇高敬意的对象。但如果艺术也是一些想法，通过发生过的事情以及在世界上没留下多少痕迹的事件表达出来，那又会如何呢？或许一个人就是艺术作品，或者说一袋垃圾就是一件艺术品。或许你根本就不需要一座美术馆。或许在街道上、田野里也会产生艺术。或许有了观察者的存在艺术才得以产生，并且根本不需要见证。

概念艺术也不是无中生有的。严格说来，它来源于超现实主义者马塞尔·杜尚，他的现成品艺术从根本上打破了将艺术作为一种技巧的传统观念。但这同时也是一种哲学上的产物，相当于将维特根斯坦无尽的疑问在视觉领域上呈现出来。

概念艺术就这样自然而然地在60年代狂热的氛围中萌芽了，并且将影响范围扩大到了伦敦、考文垂、纽约、柏林、米兰和罗马。当时在美国，艾德·莱因哈特和唐纳德·贾德等极简主义者正在推翻绘画和雕塑的传统范畴。而在意大利，参与贫穷艺术运动的艺术家们正尝试各种新材料，拒绝使用青铜和油彩，转而选择泥土和灰末。

来自英国的艺术家们也对普通材料和其它材料产生了兴趣，他们将概念艺术推向了主流的对立面，并赋予了概念艺术一种自嘲的智慧。从考文垂的艺术和语言运动到60年代后期圣马丁艺术学院里发生的挑衅性尝试，这项运动在全国分散着进行，但绝不能说这是一项不统一的运动。

Roelof Louw在1967年创作的灵魂之城（橘子金字塔）。 图片来源：Aspen Art Museum, 2015 Roelof Louw

英国艺术家们的作品曾经充满智慧和玩味，但是为了挑战价值和意义的既定观念，也冒着被指责为妄自尊大的风险。1967年，Roelof Louw在伦敦艺术实验室用5800只橙子堆出了一个金字塔，并命名为灵魂之城（橘子金字塔），这成了反主流文化狂欢的温床。仅在两周后，该作品就慢慢缩小了，因为他们鼓励参观者们享用这些水果。如Louw所说：“通过拿走一个橙子，每个人都在改变这堆橘子的形态，并参与到了‘消费’其存在的活动中。（这一行动的全部含义就留给旁人去想象了。）”他所做的正是将控制权从艺术家的手中传给观众；巨大的跨越。

而总是西装革履的吉尔伯特和乔治二人组决定，通过将自己转变成终生不断变化的艺术品来打破横亘在艺术家和创造力之间的鸿沟。在名为《雕塑家们的启示》的作品中，他们声称自己是活体雕塑，可以通过各种不同的方式表演，包括“采访中的雕塑、舞动的雕塑、用餐的雕塑和行走的雕塑”。就像希腊神话中的米达斯一样，他们碰到的任何东西都发生了转变，包括他们头发的样品以及他们的衬衣和早餐。他们坚定地宣称：“没有什么能碰到我们或是让我们变得不像自己。”

这种解决和排除障碍的兴趣在当时是一种共同的冲动。对于当时在英国的布拉科·迪米特里耶维奇来说，这就意味着在博物馆里挂上巨幅摄影作品和随机路过之人的横幅，但是对布鲁斯·麦克林来说，这种兴趣则是拒绝美术馆转而选择街道，通过将垃圾陈列展出来讽刺艺术世界的矫饰自负，并用自己的身体来嘲讽严肃雕塑的姿态。

布鲁斯·麦克林27岁时就在泰特美术馆举办过一次回顾展，这个为期一天的展出活动取名为一日国王，因其没有任何的艺术作品展出而闻名。相反，他将1000个要展出的作品类别名称全部打印出来，整齐地放在小格子里展出，并为这些虚构的艺术作品全部附上了具有讽刺意味的想法，这些展出品中包括“403件土石艺术作品、混合画法作品”和“978件英国雕塑家亨利·摩尔参观过10次的作品”。

活体雕塑……吉尔伯特和乔治。 图片来源：新旧艺术博物馆

不是所有人都采用了这种温和的方式。焚书塔是莱瑟姆令人不安的作品之一，为了创作这件作品他在伦敦街头收集了大量的字典、百科全书和教材，然后再把这些书全都点火烧了。这一作品是为了挑战关于雕塑作品意义的固有观念，但是因为这种做法在历史上也曾出现过，因此也成了令人惶恐的事件。显然，这一事件所带来的不好的影响令身为作家的A.S.拜雅特十分不安。焚书塔的烟雾透过她在1996年创作的小说《通天塔》扶摇直上，传达出了1960年代的这种破坏性力量。

在进入下一个十年之际，这种情绪开始有了变化。概念艺术变得越发带有政治色彩，更无法简单地由美术馆和各种机构进行挑选。当时妇女解放运动和艺术家工会大放异彩；社会参与度和集体行动盛行起来，也正是在这时候，伦敦皇家艺术学院为艺术家、活动家和公会成员们组织召开了一次会议，在这些迫切的问题中提出，艺术家是否有可能成为无产阶级的一员。

如果语言有时候毫无幽默可言或者说只是完全照搬马克思主义，在这世间与艺术事业相关的努力可能会产生令人意想不到的结果。1970年代，妇女们更加积极地参与到了概念艺术领域中，将这种艺术从艺术学校的男孩们手中夺了过来，并将它用作传达更需迫切关注事项的力量。正如苏珊·海勒所评价的那样，“除了语言本身已有的之外，你再没有什么需要关注的事情了——而对于我们那个年代的妇女来说，语言当中已经有的东西，并不是我们想要表达的。我们想说的是其它的事情，当然并不一定是女权主义政治之类的东西，而是其它的一些东西。要这么做，你就不得不想出改变整个艺术创作过程的方法来。”

布鲁斯·麦克林在1971年创作的Pose Work for Plinths 3。插图来源：柏林Leighton美术馆

其中最引人注目的作品就是玛丽·凯利在1973年9月份创作的《产后记录》（Post-Partum Document），该作品由六部分组成，她从与自己孩子的联系出发，对母亲——小孩二元体进行了一番调查，这个作品产生了极为深远的影响。受到女权主义和精神分析学派的施压，当该作品第一次在国际合作社联盟展出时就遭到了当地报刊的强烈谴责，因为该作品还将尿布包括在内（没有玛丽·凯利启迪就不会有概念主义艺术家翠西·艾敏）。不过之后就变得更加温和并且巧妙地引起人们的兴趣，使得在护理和妇女劳工领域掀起了一场持久的调查研究，这个作品也成了那十年中最有意义的政治性艺术作品。

作为一项运动，概念艺术特别关注的是缺失，但却受到各种消失行为的困扰。身为艺术家和摄影师的基思·阿奈特对此的感受尤为真切，他是英国最杰出的概念艺术家之一。阿奈特很喜欢撤回和删减自己充满揶揄、智慧以及好奇心的艺术作品。他喜欢创作出不留下自己痕迹的艺术作品，比如将盒子埋进土地里，并用草皮和镜子把坑填上，然后这些东西就完全看不见了，除非他用自己的身体挡住光线，形成一道阴影才会再显现出来。

他最令人难忘的作品是《埋葬自我》（电视介入项目），这是在1969年创作的九连拍。该作品呈现的是一个胡子拉碴的男人穿着牛仔裤，站在半山腰上，慢慢被土地吞噬的过程。在第三张照片中，他膝盖以下都被埋在了土里；而在第八张照片中，眼睛以下都被埋掉了。最后在第九张照片中，他整个人都消失不见了，取而代之的是一圈刚刚翻过的土壤。

玛格丽特·哈里森在1977年创作的《家庭工作者》，也是泰特美术馆的展品之一。 插图来源：Margaret F Harrison

基思·阿奈特的独特之处就在于，他认为通过拍照来保存自己稀奇古怪的行为是至关重要的，这一观念本身并不重要，只不过是无聊的副产品而已。到了1970年代，他已经完全不关心概念艺术了，并且将自己全部的注意力都转移到了纯粹摄影上（尽管环境异常艰难，他却拥有找到艺术历史共鸣的非凡天赋，一些腐烂垃圾山的照片看起来和约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳创作的油画《湖上落日》非常相像）。

对于其他人来说，重要的就是事件结构本身，就比如徒步艺术家汉密斯·伏尔顿和理查德·朗，他们将行走变成了一种艺术形式，在全国徒步旅行，并常常巧妙而不露痕迹地融入到身边的风景之中。旅行是真正的行动，尽管他们两人都只是将一些微小甚至不起眼的东西带回了美术馆：日记记录、势头——来简要记录他们的旅途。

概念艺术常常被误解，人们以为这种艺术竟然试图宣称一堆垃圾与荷兰杰出画家约翰内斯·维米尔的画作享有同等的地位。毫无疑问这肯定是无稽之谈，但是早期的许多作品还是带有一种质疑的力量，令人不安地侵入到了物体和意象的界限之中。在全盛时期，令人难以置信的是概念艺术非常的兼容并包，抵受住了来自全世界资本家的阴谋诡计。这是一种关于消失的艺术，这种艺术并不存在于别处，而是保存在精神世界之中。是否想参与呢？那么想想理查德·朗吧，在1967年6月某个炎热的日子里，他从滑铁卢出发，开始了自己的旅途。他乘着火车去往西南，直到看见一个开阔的田野，之后他随意挑选一个站下了车，没有找到田野之前就那么随意地走着。他在那个田野里沿着直线来回踱步，直到脚下的草都被踩平才停了下来。

那天下午他拍摄对的那些黑白照片本身就很漂亮：一条转瞬即逝的光线。但这只是一个记录而已。艺术作品本身只是凭借努力和意图创作出来的，这些作品不会有任何的回馈，在创作完成之后的几个小时之内就会消失不见。这些作品无法拥有。你没办法去购买，因为它并不存在。同样地，如果你想要，它也是免费的。你只需要自己提出设想，并让这种想法占据你的想象。

（翻译：熊小平）

来源：卫报

原标题：Conceptual art: why a bag of rubbish is not just a load of garbage