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康學儒:繪畫的困境與問題

2017-05-10
来源:中國藝術批評

  繪畫是尷尬的,在整個當代藝術生成體系中。

  一方面,在當代藝術的話語體系裏,以嚴肅和學術為品質的雙年展、三年展、文獻展以及各種評獎活動中,繪畫幾乎是邊緣性的,被排除在外的。另一方面,今天大眾認可的,在社會上廣為流通和收藏,以及引起公眾關注(市場高價作品)的都是繪畫作品,這直接導致了今天的繪畫大都發生在畫廊和藝博會體系當中。

  繪畫商品化屬性的加劇使繪畫蒙上了一層陰影。在眾多的議論中,繪畫被認為是商業的、不關注社會問題的、精致趣味的、迎合大眾的、裝飾性的⋯⋯某種意義上,這是正確的。我們看到大量精致主義作品加上國際流通藝術語言的偽飾而大行其道,成為迅速被消費的對象。另外一旦某種繪畫風格或者趣味得到社會的認可,很快便會成為爭相效仿的對象,變的流行和庸俗起來。然而,並不是所有的繪畫都是這樣。相反,幾乎所有真誠創作的畫家都認可獨創和實驗的價值,並且都強調自己的創作是與眾不同,與商業無關。

  那么如何區分這些效仿性的繪畫和反抗性的繪畫呢?顯然它們之間的區別並沒有像文人山水和西方風景那樣明晰可辨。這也就決定了即便是那些具有實驗和創新精神的繪畫,與裝置、影像、表演、新媒體等藝術放在一起時,繪畫依然看上去是落後的,格格不入的。但這並不意味著批判者就是個反複無常的偽君子,也不意味著繪畫在真正意義就過時了。只能說繪畫的曆史太古老了,以至於繪畫無論怎么樣創新,大家還是覺得它是個老東西,太熟悉、不新鮮、不觀念、不當代。

  二 焦慮

  繪畫如何當代?什么是當代?當代如何被表現出來?這一度是讓畫家普遍感到焦慮和壓迫的問題。

  顯然,當代僅憑在當下的創作是不夠的,對於當代的訴求是既不同於傳統又能表達出當下的在場。放在當下中國的地緣政治裏,當代則被直接簡化等同於這樣一個特殊時刻——我們生存的社會正處在一個前所未有的複雜情景之中,西方資本主義和自由主義將中國推向全球化、城市化,但中國本身的社會主義國情及其遺產又使其在現代化進程出現各種層出不窮的問題,社會分化、貧富差距、宗教沖突、政治腐敗和不平等、人權、移民、環保等不一而論。這就是我們的時代背景,我們也組成它的一部分。如何能在這個變幻莫測的迷局中構建藝術家的認知體系,切中要害,反映出時代的症結。在主流看來,這就是當代的。如果藝術創作與之無關,似乎理應就是不當代的。

  然而,繪畫能對當下的社會做出反應嗎?或者說繪畫如何來描繪這個社會呢?事實是,不光是繪畫,今天的藝術家面對我們生活在其中的這個社會時已經無能為力了,我們再也不能像前衛時期的藝術家那樣全然的去把握整個社會。更為重要的事實是,我們看到曆史上的繪畫,如果跟社會發生緊密關系,要么它完全屈從於審美態度,最終在某種審美形式下隱藏某些政治企圖,就像前蘇聯時期的前衛藝術;要么繪畫被政治,意識形態、以及市場所利用,最後變成幾個簡單的流行符號,比如上世紀文化運動時期的繪畫,以及80年代以後的傷痕繪畫、鄉土繪畫、政治波普、玩世現實主義、豔俗藝術、卡通一代、都市經驗、消費文化等等不一而足。雖然這些繪畫開始時有著相應的文化針對和反對態度,但很快在不斷的重複和一波接一波的潮流中耗盡了社會的尊重和文化信譽。

  那么現在繪畫的問題是,如果不與當下社會現實發生關系,不表現出在場性,則意味著不當代,或者沒有態度。而一旦緊跟時代潮流,則又會陷入到庸俗社會學和商業大潮裏,成為學術批判的對象。這便是繪畫的兩難和尷尬處境,如何突破這樣的困境,解決之道似乎就是:即體現出在場性又能與時代潮流保持距離。在哲學家阿甘本的看來:當代性就是一個人與自身時代的一種獨特關系,它即依附於時代,同時又與時代保持距離。更確切的說,它是一種通過分離和時代的錯誤來依附於時代的關系。

  這意味著我們身處當下,但並不必全然進入到當代的套子裏,而是可以作為一個旁觀者。維特根斯坦曾說,對當下的過度興趣是一種藝術上的職業癖性,是一種需要哲學去批判的形而上學病症。解決這種症狀的方法就是從被動沉思的當下溢出來,丟掉那些不必要的包袱,輕裝上陣。

  正如我們所熟知和看到的,第一代前衛藝術家為我們做出了最好的表率。首先,它們爭取繪畫的自治和解放,將繪畫從宗教、政治、道德這些被規定的,主流所推崇的社會內容之中拉扯出來。其次,我們也可以將其視之為是繪畫對照相機、電影、機械複制等出現之後的回應,對於自身存在的思量和策略性調整。放棄傳統法則、美學標准、寫實手法、模仿自然、曆史紀錄、道德信仰等以往那些過於沉重或者是匠人性的東西,通過精減和化約自己而通過現代這道窄門。那么對於今天的繪畫實事實來說,面對“當代”的焦慮和壓迫,可行的方法唯有是放棄對當下的被動沉思,從當代的概念中逃離,從被當代所規定的那些內容中逃離出來。

  三 無害

  從當代的包袱中逃離,這樣的主動疏遠或者反實效的行為也蘊涵著極大的道德危險,它很容易被指責為是無害的、安全的,特別是我們將藝術家賦予知識分子的角色而我們的社會又處在矛盾沖突不斷發生的時刻。從批評者或者說從觀眾的角度出發,這樣的批評是成立的,不光是繪畫,如今所有的藝術對人的影響已經不能跟柏拉圖下令趕走藝術家時期的藝術等量齊觀了。因為藝術在我們這兒已經不再是個蠱惑靈魂的東西,而是變成了一種單純的欣賞和審美,乃至創意產業。所以不僅是有錢階層,即便是那些深受意識形態影響的一些政府官員也開始接受當代藝術。

  但是,隨著觀眾對一件作品精致趣味的追求,藝術的危險性從社會層面全面轉移到了藝術家身上。一件觀眾看上去美麗的作品,但對藝術家來說可能意味著是一種極大危險。我們經常聽到藝術家說:藝術是孤獨的,創作就是痛苦,是一種冒險。當觀眾沉浸在梵高《星空》的美妙景象和傳奇經曆中時,卻無從體驗梵高為了自己的創作而將整個身家性命都賭在了裏面迷狂。波德萊爾說創作就是一場生死決鬥,當觀眾批評繪畫無害,安全的時候,畫家體驗到的卻是絕望,危險乃至關系自身生死存亡的威脅。

  對於一件繪畫而會出現如此截然相反的兩種體驗,這也是導致今天繪畫離開工作室而在公共空間展出時特別尷尬的原因,其根源就在於康德為藝術建立起的非個人性和普適性的審美原則。康德從觀眾和藝術消費者的角度出發,強調繪畫提供愉悅的,無功利的審美。公眾也希望在閑暇之餘享受審美帶來的樂趣和品味。但顯然,現代主義以來追求自由的藝術家絕不是為了取悅公眾而創作,藝術家為了創作而將自己逼到無路可走,為的只是另一種藝術,一種只為藝術家而存在的藝術。

  四 冒險

  自由表達和回到藝術本身,這是現代主義以來藝術的兩個基本標准。前衛藝術家爭取獨立的身份,建立自律的領域。但是,藝術家冒險追求的藝術自治,則是徹底將繪畫懸置在一個新與舊,過去與未來之間即無法傳承又無法割裂的中間地帶。每個畫家一旦追求自由的意志開始另辟蹊徑時,繪畫不再具有一個總體目標,繪畫也就失去了往昔建構的標准和參照點。這時候,創作的冒險實讓畫家體驗到了一種最根本的分裂和尷尬,甚至是死亡的威脅。

  首先對於真誠創作的畫家來說,過去在他們的身後不斷積累,曆史內容不斷疊加,傳統無限堆積,形成一股巨大的壓迫力量。同時,一種強烈的不同於以往的創作動機和意圖始終又引誘拖拽著畫家冒險走進陌生的語境裏。究其結果怎么樣,全然無法掌控。畫家身處其中,就像被拋進到一個巨大的漩渦之中,再也無法找到一個一勞永逸的落腳點。

  自由給了畫家無限創造的潛力,但是繪畫在《自由引導人民》的路上,感受到的不是自由意志帶來的無限快感和隨性,而是遭遇到了風暴的海難。在茫茫大海上,緊緊抓住的只能是大船解體後支立碎裂的漂浮之物。亦如當下的繪畫實踐中,顏色、線條、筆觸、圖像、形象、形體、風格、趣味、空間、結構,顏料的厚薄、畫框的大小、展示的方式、空間的布置、燈光的強弱等等。其中任何一項都能成為繪畫堅持的理由,成為畫家孜孜思索和不倦研究的興趣點。同樣,任何內容和形式也就不再是所有繪畫共同堅持的唯一理由和牢靠基礎,在一個去中心化的時間,一切標准的東西都分崩離析了。日常生活、社會事件、藝術史、文學故事、原始神話,乃至無聊的東西和壞趣味都可以成為繪畫的關注點,但很快又可能成為繪畫所要警惕的泛濫題材。繪畫徹底喪失了它的確定性,成了永無結果和答案的問題。

  在貌似自由實則沒有方向沒有標准的時間,畫家經常感慨:畫畫每一筆都伴隨著尷尬。如果說一個畫家無論如何畫不好除了技藝之外,對於今天的畫家來說,更大的尷尬來自於如何使得繪畫的語言和表達的觀念之間形成恰當的匹配。在小說《不為人知的傑作中》,巴爾紮克敏感的塑造了一個典型藝術個案。畫家費倫費爾花了10年時間想創造出不光是一幅色彩和符號的組合的繪畫,而是作者觀念和想象的一位活生生的人。但其結果卻是,除了畫布上的一團意向不明,形狀不定,色彩混沌的迷霧之外,別無一物。留下來的只有無意義的色彩形式,而那個想要表達的活生生的現實消失了。這便是繪畫語言形式和觀念之間的尷尬,對觀念的表達越強烈,對形式的關注程度就越高。反對形式的觀念越強烈,觀念則把它引向另一種形式。在這樣的循環裏,繪畫充滿著尷尬,但又卻使畫家不惜冒險而孤注一擲,這從根本上昭示了繪畫永遠也不會滅亡。

  五 勇氣

  現在,我要說的是:現代主義以來,藝術家追求自由和創新的意志將繪畫拋進一個未知的,不確定的尷尬地帶。畢加索說塞尚留給我們的——比他的畫還重要的東西——是他的焦慮和尷尬。如果說今天的繪畫還有前衛性(如果真有這東西)可言的話,那么它不僅使自己始終處於尷尬狀態,更為重要的是它將這種焦慮和尷尬轉嫁到社會和公眾當中。當我們說今天的繪畫缺乏對我們生活時代的關注,以及對社會問題批判的功能時,恰恰意味著繪畫使我們所信奉的某種判斷和長期積累的感性經驗出現了意外,因為它沒有成為我們內心期望的樣子,沒有按照常規和權利話語的預期和規定出牌,它獨特的姿態和樣子變得與我們所認為的那個緊急時刻無關。因此上,要么我們對它熟視無睹,要么輕易宣布“繪畫過時了”。

  如此熟悉的聲音在曆史上一而再的上演,從而也重複印證了另一個判斷:他們面對繪畫時要么心存偏見,要么無能為力。既然繪畫已經過時,為什么還有人全身心的投入繪畫之中,難道他們蒙在鼓裏?或者說他們獻身於這項“過時”的事業是別有他圖。

  當然,我們要承認繪畫的局限性,繪畫的諸多局限決定了繪畫很難與今天的社會事件和新鮮事物迅速發生對接,從而使繪畫在當代藝術的語境中始終處在一個不合時宜,格格不入的地位。然而這並不意味著繪畫在現實面前確實力不從心,其實對於那些真誠創作的畫家來說,這不是被動的回避,而是主動的應對,是堅守的不合流。不論繪畫是方言,或者繪畫是結巴。在一個流暢、標准、時尚的時代。無論如何,結巴和方言都是令人尷尬和難以接受的。但也正是這種主動尷尬的勇氣讓繪畫與主流時尚,應者雲集的藝術習氣保持了反思的距離,保存了它應有的清醒,獨立和不確定品質,這是繪畫在今天繼續存在應有的社會樣子。

  因此上,我們要感謝繪畫的尷尬。尷尬是現代主義送給人類最好的禮物,當我們覺得繪畫在今天“格格不入”時,它實際上是讓我們的所信奉的某種判斷和習以為常的感性經驗難以為繼,顧此失彼。當我們必須對面對繪畫,做出判斷時,就會陷入困窘,感到局促、不安,乃至做出放棄和犧牲,而這些恰恰是我們日常生活最為真實的常態。如果說繪畫還能如實的反映生活,那么沒有其它什么比我們所遭遇的尷尬處境更真實的了。

  2017年2月20日寫於海南陵水

  作者:康學儒

[责任编辑:潘洁]
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