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陳明:中國古代曆史畫的創作風格與審美觀念

2017-05-10
来源:藝術國際

  目前可見之最早古代曆史畫以秦漢時期的畫像石畫像磚為代表。在兩漢時期的畫像石畫像磚上,可見到表現曆史事件的畫作,比如漢代山東嘉祥武氏祠的畫像石《孔子見老子》,這樣的題材在兩漢時期十分常見。對此題材的重視,反映出漢代獨尊儒術的思想觀念,而這一觀念在此後兩千年的發展過程中,不斷得到深化和豐富。儒家學術非常重視政治教化,即通過藝術的手段,達到所謂“克己複禮”“忠恕”“慎獨”等人格修養的高度。自然,這些禮教的精神需要通過藝術來進行表現,因此,在早期的曆史題材畫中,關於繪畫的社會性和宣傳性功能,已經得到充分的論述,如《左傳》中有“鑄鼎象物,百物為之備,使民知神奸”的記載;孔子觀周天子之明堂,也留有“堯舜之容、桀紂之象”善惡不同的評價;曹植在《畫贊序》中提出“是知存乎鑒戒,圖畫也”的主張;謝赫在《古畫品錄·序》中更明確認為:“圖繪者,莫不明勸誡,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒”[1];張彥遠則在《曆代名畫記》中明言:“助人倫,成教化,窮神變,測幽微,與六籍同功”,甚至說:“圖畫者,有國之鴻寶,理亂之紀綱”[2]。由此可知,將繪畫看作一種勸誡或者喻事的工具,在中國古代美術史上已不是新鮮的事物了。此後,這樣的教化觀一直延續不絕,在唐裴孝源《貞觀公私畫錄》、宋郭若虛《圖畫見聞志》[3]、元湯垕《畫鑒》、明宋濂《畫原》、清方熏《山靜居畫論》中均有相似的觀點。同孔子提倡雅樂一樣,以藝術作為政治教化及人格修養的重要工具,在上層社會中一直被看作正途,因此,在宮廷美術和貴族美術中,曆史畫始終作為一個重要的藝術門類存在,從秦漢至清,貫穿了整個封建社會的發展過程。

  秦漢的曆史畫主要是以磚石為創作底材的畫像石畫像磚,比如上述的《孔子見老子》,再如《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》《帝舜》《季劄掛劍》《西王母》等等。漢代繪畫特別注重動勢的表現,造型簡潔,但卻以強烈的動態構成韻律感。在具體的刻劃上,往往通過沒有細部描繪的剪影式的身姿、動態來表現某種情緒,或者某一種氣氛。在畫像石畫像磚中,有繁、簡兩種風格。繁密風格的作品,主要體現為畫面的“滿”,除了主體內容之外,其他的部分也通過圖案或花紋來填滿,造成整個畫面的繁密。在畫像石中,因對空白處理的手法不同,造成作品趣味的不同。具體的方法主要有三種:一是在主體形象的周圍用繁密的圖案來填滿空白;二是讓主體形象拉長、變形,填滿畫面,通過形象的纏繞和排列來造成畫面空間的豐滿;三是將主體形象按照單元分割,以結構的形式來填滿整個畫面,盡管畫面上的形象不一定很多,但也給人留下豐富的印象。這些特點在《孔子見老子》《帝王圖》《西王母》《趙氏孤兒》《車騎》《水陸攻戰》等畫像磚畫像石上均可見出。此外,在2015年底出土的海昏侯墓葬中以孔子為題材的漆畫上,也體現出這樣的特征。

  秦漢時期的曆史畫在風格上的特征很明顯,即“沉雄博大”,這有其創作材料的特殊性原因(磚石和墓室牆壁上的刻畫不易塑造細節),也與其強悍的社會風氣相關。秦皇漢武在位期間,屢用兵戈征戰,戰爭的勝利和帝王的曆史功績,在曆史畫上均有體現。發現於河南洛陽的《鴻門宴》是西漢時期的墓室壁畫,內容描繪了楚漢相爭時期的曆史故事,用筆粗獷有力,人物神態自然生動,色彩赭、黃、黑相間,對比鮮明。山東嘉祥武氏祠有不少曆史題材的畫像石,如《季劄掛劍》《邢渠哺父》《丁蘭供木人》《趙氏孤兒》《曾母投杼》《專諸刺吳王》《荊軻刺秦王》等曆史故事。總體而言,在人物塑造上,這些畫像石均有粗獷簡略的作風,注重動態刻畫,不注細節。如《荊軻刺秦王》,全然以側面造型呈現,荊軻獻圖的平靜,到刺殺嬴政的遽然緊張,十分連貫生動,荊軻的英武和嬴政的警覺被表現了出來。武氏祠前石室有描繪水陸攻戰的場景,上有車騎、射箭、刺殺等人物動態,以整齊排列的方式,表現混亂緊張的戰爭場面。

  秦漢的繪畫在表現技法上,發展了以毛筆為主要工具,墨為主要材料,線條為主要造型手段的技巧,奠定了中國畫藝術的基礎。從用筆的輕重疾緩呈現出繪畫的律動感,初步體現出中國畫特有的寫意精神。在色彩上,充分發揮了色彩的性能和技巧,利用色彩的濃淡和對比,創制出鮮明而和諧的色調。在構圖上,習慣用平列和填充的方法來處理畫面,使得畫面飽滿、熱烈,布局疏密有致,充滿韻味;畫面主調明確,主次分明。其次,突破了商周以來注重實用性、裝飾性和宗教性的束縛,創作手法自由奔放。在描繪過程中,不注重造型是否寫實,而注重傳神寫照,力求抓住描繪對象的大貌大勢,追求筆墨線條的流暢生動,同時運用誇張的手法,著力於神情的刻畫,追求磅礴的張力和氣勢。其藝術風格質樸、雄渾、鮮明、奔放,體現出這一時期特有的藝術氣質。

  魏晉南北朝時期思想的活躍,體現在曆史畫上也有明顯的不同。魏晉時期的社會分崩離析,政治動蕩不安,在各種軍閥勢力的相互角力下,割據政權更迭頻繁,客觀造成各種思想的興起,其中以玄學、佛學為代表。加上外來文化對中原文化的滲透,使得這一時期的文藝充滿開放和多元的特征。此一時期的重要曆史畫,以顧愷之《女史箴圖》為代表。這件長卷源自張華《女史箴》,《女史箴》以曆史上各代先賢聖女的事跡為主要內容,意在勸誡和警示晉惠帝皇後賈氏。顧愷之《女史箴圖》原作已不可見,目前可見唐代摹本(北京故宮博物院還藏有宋代摹本)。因據張華《女史箴》而作,因此長卷也根據原文的12節,分為12段,每段一個故事,現存自“馮媛擋熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。顧愷之用筆細勁綿長,色彩典雅、秀潤,在曆史畫創作上具有典范意義。必須注意到,魏晉時期的曆史畫,擺脫了秦漢繪畫的粗放,開始追求描繪對象的精神狀態,正如徐複觀所言,“在魏晉玄學風氣的人倫品藻,一轉而為繪畫中的顧愷之的所謂傳神;再進而為謝赫六法中的所謂氣韻生動。這都是以人為中心而演變的。”[4]對人物品藻的重視,在顧愷之《洛神賦圖》上體現得尤為明顯。這件作品根據曹植的《洛神賦》而作,凡三卷,分藏於美國弗利爾美術館、北京故宮博物院、遼寧省博物館三地。原作已不可見,以北宋摹本最接近原作。《洛神賦圖》全卷有三個部分,以曹植與“洛神”的愛情故事為主題,曲折細致而又層次分明地表現了這一故事的發生、發展和結束,盡管所表現的內容並非真實曆史,但在手法和形式上,都不脫開曆史畫創作模式。畫面構圖的疏密關系,對時空的交替、重疊、交換的巧妙運用,人物與自然的相互融合,都開創了曆史畫和主題畫的典范。畫中表達的曹植對洛神的愛慕,“人神之道殊”故而不能如願的惆悵之,洛神淩波微步的美麗身姿,“若往若還”的矛盾心態,充滿強烈的“玄學”和浪漫主義色彩。而這種借對“美人香草”愛情的抒發來隱喻政治抱負的做法,也是《離騷》之後中國文學藝術創作的傳統。這也是中國曆史畫不同於西方曆史畫的一個重要方面。

  曆史畫在漢唐之際得到發展,蓋因皇權日益強大,帝國日臻繁榮。唐代曆史畫多與政治和上層社會事件相關,其社會性功能十分明確,如展子虔《步輦圖》所描繪之唐太宗接見吐蕃使臣的場景,就顯然具有歌頌唐代皇帝的意圖。李世民端坐於步輦之上,威嚴平靜,宮女圍繞在他身旁。在他面前,紅衣使臣是禮賓官,中間著藏袍者為吐蕃使臣祿東贊,其後著白袍者為內臣。與唐太宗威嚴沉著表情不同的是,祿東贊的姿態和表情顯得恭謹而謙卑,體現出符合這個人物的氣質和儀表。顯然,在這幅畫上,閻立本的創作思想符合統治階級的需要,將大唐帝國雍容高貴的氣度體現得淋漓盡致。與此有所不同的是,閻立本的另一件作品《曆代帝王圖》則遵循了“是知存乎鑒戒”和“明勸誡,著升沉”的原則,將曆代十三位帝王一一描繪出來。在帝王畫像的上方書寫有廟號、姓名及在位年數,具有強烈的文獻性。這十幾位皇帝按照順序分別是前漢的昭帝劉弗陵、後漢的光武帝劉秀、魏文帝曹丕、蜀主劉備、吳主孫權、晉武帝司馬炎,粗野但有策略的北周武帝宇文邕,外柔內凶的隋文帝楊堅,聰明浮誇的隋煬帝楊廣,美才兼備的陳文帝,軟弱無能的陳廢帝伯宗,有才幹但晚年昏敗的陳宣皇帝陳頊等。畫家在繪制過程中,充分考慮到了這些帝王的個性和曆史記載中對他們的評價,比如劉備的憨厚、孫權的深沉、司馬炎的精明、陳廢帝的軟弱、隋煬帝的浮誇,等等,均在圖畫上有所體現。具有記載功能的曆史畫還有曆代的《職貢圖》。傳為閻立本繪制的《職貢圖》為宋人摹本。圖中描繪的是異域使者朝見中原君王的情形,在形態上,這些人物形象站立姿態基本一致,但卻神態各異,與其民族身份相符,體現出畫家對人物刻畫的細致。

  唐人所繪之曆史題材畫逐漸走向世俗化,舍棄了秦漢時期曆史畫的想象成分,注重現實的事件描繪,在風格形態上也充滿了典雅謹細、堂皇大氣的特點,與唐帝國的社會風氣相一致。五代時期的曆史畫延續了唐人的畫風,因中原戰亂,不少畫家避禍較為安定的西蜀地區,如黃荃、黃居寀、黃居寶等。南唐中主李璟在宮廷中設立翰林圖畫院,也吸引了不少畫家如周文矩、顧閎中、曹仲玄、董源、衛賢等。在北方,也有少數民族畫家涉及到了曆史題材的繪畫,在風格上也基本與中原相一致。胡瓌《卓歇圖卷》描繪了契丹可汗出獵後歇息宴飲的場景。從筆法上看,線條細密強勁,色彩文雅,透著富貴氣,人物造型古樸寫實,具有明顯的院體畫風。相比較而言,顧閎中的《韓熙載夜宴圖》更體現出唐代宮廷繪畫的特點,無論是人物造型,還是色彩,都具有富貴典雅的特點。這幅全長3米的畫卷共分5段,分別以屏風相隔,其人物姿態不僅符合其身份,還體現出其內心世界,這是這件作品高妙的一個地方。實際上,對於人物精神的描寫,在寫意畫占據主流之前,已經為中國畫家所重視。

  至北宋,世俗化進一步發展,因皇家畫院的建立,對於主題性創作更加重視,在皇帝的親自過問下,很多宮廷畫家在創作上注重“形似”和“法度”,也多為寫真之能手,比如王靄,“留心圖畫,尤長於寫真。”趙長元“徑入殿宇以博畫雉,上驚賞久之”。[5]徽宗趙佶對於寫真的要求,到了苛刻的程度。《畫繼雜說》上說:

  “徽宗建龍德宮成,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。上來幸,一無所稱,獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰,實少年新進,上喜,賜緋,褒錫甚寵,皆莫測其故。近侍嘗請於上,上曰:“月季鮮有能畫者,蓋四時、朝暮,花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者,無毫發差,故厚賞之。”[6]

  可見,北宋宮廷畫家不僅要對景寫生,而且還需觀察細微,這造就了北宋風俗畫和曆史畫追求寫實,注重細節的特點。其中,典型的是張擇端的《清明上河圖》。這幅長卷描繪清明時節汴京的作品,全景式展現了汴京繁華的街景和市井百態,具有寫實性和寫意性相結合的特征。畫家筆墨嚴謹工致,色調典雅,具有院體畫的風格,通過巧妙的構圖,調節畫面節奏,通過虛實相應,動靜互補的方式,豐富畫面效果。這也成為後世畫家創作曆史畫的重要方法。《清明上河圖》創作時間正值北宋末年,張擇端將此圖獻給宋徽宗不久,北宋就滅亡了。但從畫中,絲毫看不出國家衰敗的影子:市內酒肆林立,河上船帆往來,街道上熙熙攘攘,一派承平日久,繁華富足的景象。這種帶有歌頌性質的主題畫,顯然是想迎合了皇帝的喜好,而在描繪技巧和圖式上,也符合了院體畫的所有要求。因此,《清明上河圖》絕非一件簡單的風俗畫,它所涵蓋的意義,要比風俗畫要大得多,在其後數百年的曆史長河中,也因其寫實性的描繪手法,成為具有曆史意義的經典作品。北宋時期曾任畫院待詔的李唐創作有《晉文公複國圖》,這件曆史畫根據《左傳》的記載,描繪了春秋時期晉公子重耳逃亡後,曆經宋、鄭、楚、秦的流亡生涯,最後回到晉國奪取王位的故事。全圖分為六段,筆墨清爽,線條遒勁有力,衣紋行筆圓轉,格調古樸。與《清明上河圖》相似,這幅長卷也帶有“明勸誡,著升沉”的意思,既是一幅獻給皇帝的藝術作品,也是一件供帝王借鑒的曆史畫。李唐的另一作品《采薇圖》,來自《史記》記載的殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事,其含義十分明顯:表彰保持氣節的人,諷刺投降變節的主和派。畫中人物伯夷、叔齊姿態安詳,表情堅毅,高潔之氣躍然紙上。從手法上看,《采薇圖》體現出李唐晚年的風格:線條簡潔流利,墨色滋潤,樹石筆法粗簡,開馬遠、夏圭之先河。南宋曆史畫中,無款《文姬歸漢圖》(舊題陳居中)線條細勁流暢,色調富貴細膩,人物形象雍容華貴。延續了院體畫的特征。另一無款曆史畫《卻坐圖》描繪漢袁盎犯言直諫文帝的故事。畫中袁盎俯身面諫,神態堅定,文帝面有怒色,後妃慎夫人坐在一側低頭不語,形象地將這個曆史故事描繪出來。從風格形態上看,這幅畫與《文姬歸漢圖》相仿,線條圓潤流暢,色調典雅,樹石描繪工細。

  元初統治者以武力征服中原,進行專制統治,將中國人分為不同的等級, 並廢除科舉制度, 斷絕了知識分子“學而優則仕”的途徑, 甚至出現“九儒十丐”的等級。文人的政治路徑被堵賽,只能轉而尋求自娛自樂的文人藝術,以寫意風格為主的文人畫興起,山水、花鳥取代了人物畫的重要地位,曆史畫進入相對衰弱的時期。在整個元代,少有影響的曆史畫,即使如任仁發這樣的人物畫家,也多留下諸如《張果老見明皇圖》這樣以傳說故事為題材的作品。另外像王振鵬《伯牙鼓琴圖》這樣的作品,也都將注意力放在表現人物品藻風格方面,而不再注重其曆史教化意義。較有曆史畫意味的王蒙所作《葛稚川移居圖》畫葛洪攜子侄徙家於羅浮山煉丹的故事。畫中描繪山巒起伏,層巒疊嶂,山石、樹木、人物,謹嚴細致,屬“繁密”一路的寫意山水。錢選創作有《王羲之觀鵝圖》。與《葛稚川移居圖》相似,葛洪、王羲之在山水中只不過是點景人物。元代壁畫中關於宗教人物畫的作品很多,但多為神話化的人物,比如永樂宮壁畫,描繪的多為道教人物,與曆史畫還是有很大的距離。

  至明朝,因宮廷畫院的設立和皇帝的推重,院體畫重新受到重視。有明一代,皇帝親自投入繪事中的,也不在少數,比如明宣宗朱瞻基還畫過《武侯高臥圖》。在宮廷畫家中,劉俊繪有《雪夜訪普圖》。圖中人物刻畫細膩生動,神態各異,彼此呼應。畫作正中,為房屋中身穿龍袍、泰然正坐的趙匡胤。趙普正弓背揖手侃侃而談,右邊側門旁,是趙普的妻子,打破了畫面的平衡,也增加了藝術趣味。從風格上看,此畫布局疏密得當,造型簡練概括,用線婉轉勁硬,色調清麗雅致,繼承了南宋“院體”而有變化,屬於典型的明代宮廷畫風。有關劉俊的記載不多,只在《明畫錄》、《無聲史詩》與《畫史會要》中有過有限的幾句,知道他字‘廷偉”,“善山水,入能品,人物亦佳”。該圖款識題有“錦衣都指揮劉俊寫”。與宋代不同,明代的宮廷畫家一律編入錦衣衛,授予武職,歸太監管理,地位較宋代宮廷畫家要低。倪端《聘龐圖》取材於《後漢書》中的一個典故,再現了後漢荊州刺史劉表親至山林聘請隱士龐德公的情景。倪端,生卒年不詳,字仲正,杭州人。徐沁《明畫錄》載其“道釋精妙入神,兼工人物、花卉。其山水宗馬遠一派。與謝環、李在和石銳同被寵渥”。[7] 宣德時宮廷畫家商喜繼承南宋畫院的傳統,以精工富麗見長,但他也不是全摹宋人。《關羽擒將圖》描寫的是蜀將關羽水淹曹魏七軍擒獲龐德的故事。畫幅面積較通常的立軸畫大,以人物為主而襯以松石為背景。故事的內容與高大飽滿的人物造型和構圖安排,氣勢強大雄偉而動人心弦。從人物造像和筆法特征上考察,這一作品與壁畫有著密切的關系,特別與元代道教宮觀永樂宮純陽殿的壁畫有一定的淵源.至於泉石補景,為南宋院體山水遺規,但出筆勁挺,皴斫有力,也切合整個場面的氣氛。商喜所繪之《朱瞻基行樂圖》也是一件具有曆史畫風格的作品,描繪明宣宗出行遊獵的場景。人物繁多,場面複雜,用筆精細,色調豔麗。

  與宋代曆史畫的清雅明麗不同,明代宮廷畫顯得更加世俗化,甚至融入了民間繪畫的色彩,這與唐代曆史畫的雍容典雅有了較大的區別。到了清代,再次進入一個皇權高度集中的時代,對於曆史畫的要求更加需要符合帝王的需要。因此,在清朝的近300年中,以描繪重大曆史事件的宮廷繪畫大量出現。其目的和意義在胡敬《國朝院畫錄》中說得很清楚:

  “國朝踵前代舊制,設立畫院,凡項緯疆域,撫綏撻伐,恢拓邊徼,勞徠群師,慶賀之典禮,將作之營造,與夫田家作苦,藩衛貢枕,飛走潛植之倫,隨事繪圖。”

  這種對紀實的要求,對於畫家來說,就需要做很多細致的工作。清代宮廷繪畫在寫實性超越了前代,這顯然跟西方傳教士畫家的參與有關,從目前可見的皇帝和後妃畫像中,可以見識其高超的寫實技巧。皇帝對寫實繪畫的接受,也促成清朝大型曆史畫寫實性風格的形成。諸如《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》《大閱圖》《萬國來朝圖》《萬樹園賜宴圖》一類的長卷都是場面宏大、人物眾多的巨制,具有“實錄”的價值。此外,描繪戰爭的曆史畫如《乾隆平定西域戰圖冊》,則是由郎世寧等人繪制的銅版畫,屬於典型的西式繪畫。

  康熙曾六次南巡,現所見之《康熙南巡圖》是根據其第二次南巡過程繪制的。原有十二卷,現存九卷。畫面內容從京城開始,一直沿著南巡路線,經山東、江蘇、浙江,再回到北京。按照清宮廷繪畫制度,凡是繪制重大題材作品時,需要先畫出草圖,再請皇帝禦覽,提出修改意見後,再畫正稿。從現在所留下的草圖中,可以得知,主筆者王翬在所呈草圖中,不僅繪制出沿途風景風俗和人物,還詳細標注了畫中的地名。比如在其中一卷上就寫下了如下的地名:“句容縣、白兔鎮、太平莊、秣陵關、江寧府、通濟門、利涉橋、秦淮河、貢院、文廟、內橋、通賢橋、教場、演武廳、雞鳴山、鍾山、版籍庫。”[9]從這一點就可以判斷,皇帝更看重的是繪畫上的紀實性,藝術性的要求則無可避免地被削弱。按照十二卷的長度,《康熙南巡圖》共有200多米,畫中人物逾萬,牛馬牲畜過千,沿途山川形勢,各行各業無不完備,可謂一件紀實性的巨作。從藝術技巧上來說,類似於《康熙南巡圖》的作品在人物造型上嚴謹細致,用色豔麗,山川、樹木、河流也描繪得細致入微。在構圖上,能將這么一個巨大的場景容納到不足70厘米高的長卷中,體現出畫家高超的畫面控制能力。但從另一個角度來說,過於重視紀實性,必然會損傷其藝術性,因此,與《步輦圖》《清明上河圖》相比,《康熙南巡圖》顯然在筆墨語言和意境營造上遜色於前者。

  從秦漢到清代,中國曆史畫的創作始終圍繞著統治階層的意志進行,屬於典型的院體畫風格。在創作手法上,追求謹細工麗和畫面的完整,但在追求紀實性的同時,也從某種程度上削弱了其藝術性,這在清代曆史畫創作中表現得最為明顯。不過,從社會學的角度來看,中國古代曆史畫的意義不僅在於留下珍貴的藝術作品,還在於留下了直觀的曆史圖像資料,這就使得古代曆史畫具有了超越藝術本身的文獻和曆史價值。

  作者:陳明

[责任编辑:潘洁]
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