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藝術大年,我們思考什么?

2017-07-26
来源:ARTTALK

  二零一七年對於藝術來說是個不尋常的年份,本來想說特別是指在“歐洲大陸”,但稍作斟酌甚覺不妥。因為,盡管當今全球三大藝術盛事就有兩個發生在歐洲大陸(另一個在南美),但它們最終的活動宗旨及其給予的藝術價值、文化意義絕對依然還是被公認為屬於全球的。雖然這期間威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展時不時地被一些人質疑和指責,說整個藝術表達語境過分以“歐洲為中心“和“被文化霸權主義思想”所占據,但其實極具諷刺意味的是,這兩個大展所陳述和展示的中心思想卻恰恰是對上述兩個被質疑點的批判,以及由此而引申的最深刻的反思。

  早在去年的聖保羅雙年展,我們便看到其展覽主題Live Uncertainty(意為:現實的不可確定性)所給予的暗示。這么好的展名一方面“拜賜”於巴西政局和南美社會的動蕩不安,另一方面也是當今全球時局動蕩不安的最好概括,預示著現實由天災、政治、經濟、宗教等等所瓦解而導致的無常困境。與此同時,在地球的另一端,擺在世人矚目的卡塞爾文獻展組委會們面前的也是同樣嚴峻的問題;正所謂計劃不如變化,五年的光景在人類曆史長河中可能不算什么,但卻也足以經曆諸多顛覆人類發展史的重大事件,足以讓一個受全球矚目的藝術文獻展不得不臨時改變其策展方案和主題,將原來的“反博物館白人至上主義、後殖民主義”的主題改為“向雅典致敬”。

  為什么向雅典致敬?而不是向羅馬、向紐約、向北京或其他什么致敬?近兩個月來歐洲南北呼應的兩個帕特農神廟其實已經回答了這個問題。原來的帕特農神廟也叫雅典娜神廟,用於供奉雅典娜女神。傳說古時雅典娜和當時的海神波塞登一起爭做城市的保護神,海神帶來的是一匹馬,代表著堅毅、征服和力量;雅典娜送給人民的則是一座橄欖樹,代表著繁榮、美麗與和平。最終人民接受了雅典娜,認為她的禮物更有意義,而橄欖葉也從此成為了希臘的吉祥物。時隔兩千年,在今天政治經濟岌岌可危的希臘以及歐洲尷尬的社會狀況下,和平和經濟複蘇又重新成為人們所久違、所呼喚和所向往的圖景。正如第十四屆卡塞爾文獻展藝術總監亞當·茲姆齊克(Adam Szymczyk)所陳述的:“希臘近年的國家狀況代表著當今世界的各種迅速的變化,希臘和歐洲正在面臨的政治,經濟、社會和文化的困境和挑戰,恰似卡塞爾在1955年創立文獻展時的情形,那時急需解決的由納粹所造成的政權與精神的雙重創傷和毀滅,而作為冷戰時期的戰略位置與今天有著驚人的相似。”這樣的曆史重現本身就已成為一件非常發人深省的事情。

  蘇格拉底、柏拉圖和亞理斯多德是世紀初古代雅典文明的靈魂和當今西方文明乃至世界民主體系的奠基者,影響了全世界整整二十多個世紀的人類文明進程。同時他們分別從自由、民主的真理出發,而點亮的教育與科學這兩盞人類智慧的燈塔,也一直照耀著世界文明發展之路,盡管這條路就算走到今天似乎仍然很漫長,並且依然血跡斑斑。當年蘇格拉底無法喚醒同時代人的愚昧以死相示,而今天卻仍有有識之士因為對於社會的衰退而失望,或自殺(法國曆史學家多米尼克·韋納在巴黎聖母院前的祭壇前飲彈自盡。以“犧牲打破沉睡”);或仍然以生命為代價而努力著(法國《查理報》被血洗)。在這裏,讓我不得不再次想起紀伯倫的那句話:我們(確實)已經走的太遠,而忘記了為什么而出發。

  呼喚文明,呼喚開放,呼喚溝通。無獨有偶,威尼斯雙年展的策展理念“藝術萬歲”一樣給出了與卡塞爾雙年展主題看似不相幹但卻有著異曲同工的實質性對應。法國著名女策展人克裏斯汀·馬塞勒(Christine Marcel)的“藝術萬歲”是由拉丁語裏的三個小詞兒(Viva Arte Viva)組成;這三個看似簡單的排列重複詞語其實想說的更像是一首歌,是關乎“一首喜歡的歌、就像神曲一樣的愛的宣言”,強調藝術是被加重和重複的禮儀,狂歡和忘卻,帶有明顯的法蘭西特色:輕松、快樂而活潑。靈感來自於現任巴黎國家高等美院院長、原圖盧茲國際藝術節總監讓 -馬克·布斯塔曼特(Jean-Marc Bustamante)的策展理念“藝術家第一”(Artiste First),她所做的延伸是:“我的雙年展跟藝術家們站在一起,由藝術家操作,為藝術家而做”;並明確表達威尼斯雙年展不作蓋棺定論的作品總結和傳統意義上的所謂繼承,而是試圖更好地去做一個了解視覺宇宙和當今社會觀察的“開放表”,如同一個藝術家們聚集在一起的工作午餐會議,或像“打開我們的圖書館大門一起閱讀的行為”(比如Giardini主展地的stirling圖書館).....馬塞勒希望做到的是更貼近藝術家本人的實踐,突出以人為本的策展理念。當被問及這種兩年一次的人文主義藝術展在民主國家的安全收到極大威脅的烏雲密布的今天能產生多大影響時,她回答道:藝術不會改變世界,也不會立即解決民粹主義或民主人權的回歸等等具體問題,但它可以很大程度上的影響和改造它們。她以遠到法國大革命時期的著名藝術家雅克-路易斯·戴維(Jacques-Louis David),近到這次威尼斯雙年展的來自沙特的女性主義藝術家摩訶Malluh為例,確信藝術家及其他們的創作一直在社會中所發揮的核心作用;至少,他們的作品應該是當下社會的反射、是社會的重要組成部分和見證人。當然其中難免不乏投機類藝術,但真正的藝術作品一定有其特有的能量和價值,並遲早會對世界產生不可忽視和不可磨滅的作用。

  戰爭危機、政治危機、經濟危機最終引發的則是生存危機,而縱觀有史以來的所有危機歸根結底則又都來自於意識形態的危機。卡塞爾文獻展自始至終所遵循的就是順著藝術史及“藝術家在各種政治背景下所反思而創作”這條線來探索以上問題的。如果說,卡塞爾文獻展所擅長的是以縱向貫穿的方式來展示和申述人類的困惑、啟發人們的思考,那么威尼斯雙年展們則是以一種橫向形式來豐富並開放性地對當今社會的各種問題提出質疑和拷問。當代藝術從來沒有像今天這樣複雜而艱難,甚至任重而道遠。它也給藝術研究包括其價值標准、定位、考量等等提出來了更多更高的要求,這是一個需要花費大量的時間和極大的耐心來完成的工作。作為第十四屆德國卡塞爾文獻展藝術總監同時也是瑞士巴塞爾昆斯塔勒博物館總監的亞當·茲姆齊克(Adam Szymczyk)先生,和作為法國巴黎蓬皮杜現當代藝術中心總監、第47屆意大利威尼斯雙年展藝術總監的克裏斯汀·馬塞勒(Christine Marcel)女士,以及他們的策展團隊們一定能深切體會到這項毫無可比性的空前而艱巨性的工作!

  與此同時,這同樣也對前來閱讀的參觀者們所具備的知識結構,認知能力、領悟力包括心態、價值取向等等方面提出了更高的要求和挑戰。按理來說,歐洲觀眾看起來相比較而然應該輕松一些,他們大都是來自於各大美術館博物館的策展人(卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展的主要觀眾),從事畫廊及藝術機構的專業人士(巴塞爾藝術博覽會的主要觀眾),其他還有藝術家、評論家、文化研究者和藏家,以及大大小小的專業文化藝術媒體;他們對所展示的作品首先從注釋的語言解讀上沒有太大問題,對於歐洲曆史,包括現當代藝術史的基本了解也是他們的優勢;然而即便如此,五年一次的卡塞爾文獻展以及由來自八十多個國家的藝術家組成的威尼斯雙年展對他們來說仍然是一塊塊不好啃噬的骨頭、難以消化的大餐。也因此,他們有備而來,看的很認真很安靜很仔細,展場有不少人拿著本子專心記錄,不厭其煩地耐心查看觀展導向。人們圍在一起所談論的也是某個藝術家今年的作品怎樣,哪個畫廊新推出的藝術家好與不好,或者政治事件、宗教信仰、哲學觀念與藝術扯不斷理還亂、絲絲相扣的關系等等專業類話題。於是乎寫到這裏,筆者不得不要提到遠道而來的中國觀眾們。相比較二十年前並已開始參加各種國際藝術大展的中國藝術家來說,中國觀眾越來越多地成為世界各大藝術盛事的常客則是近幾年來的事情。中國參觀者蜂擁而至的原因沒有表面上看起來的那么簡單,我想說的是,除了“錢可以讓人滿足全球地理位置的速達優點,以及國內房地產、證券市場不穩定,經濟轉型、藝術市場被看好”等等眾所周知的因素之外,可能還有一些不願被人提及的原因。中國人自古有不甘“落後”的“大無畏精神“,什么都不能被拉下,買房、上名牌大學、出國、買名牌,拿獎等等這三十年來擠破了頭地趕鴨子上架。各行各業的世界博覽會在短時期內突然湧現出他們的身影,其實這本身無可厚非,這裏要去探討的是他們做這件事的目的。記得有一年的巴黎國際書展,中國是主賓國,那叫一個氣派,所到場的作家、詩人和展覽團隊人數和規模堪稱書展有史以來之最,讓其他參展各國人民瞠目結舌。再後來不再是主賓國了便一年不如一年,去年的書展開幕日,中國展位竟然空無一人一物,這對一個號稱具備最大“軟實力”的泱泱文化大國,讓人覺得有點匪夷所思。對於法國朋友的疑問,我竟無言以答。現如今,世界各大藝術博覽會似乎也遭遇著類似的情形,他們蜂擁而至,做最大的展位、包租別國館,整平行展和各種名頭模糊的個展。他們每到一處,入住超五星級賓館,全身名牌,開名牌酒和豪車。觀展者則是三五一群地出入,無處不在,匆匆掠過,如同走馬觀花,看的很快,下結論也很快。比如:“沒有驚喜”(請問這裏是迪斯尼樂園嗎?),“展場破敗、策展粗躁”(當然,由於地緣曆史原因歐洲沒有他們期待的高大上),有責罵西方話語權仍然霸行天下的(很想知道他說的“西方話語”是指什么?然後再談“權”)。這讓我想起中國足球,比賽出不出成績先不說,首先抱怨的是人家賓館的設施落後。中國人以前家裏連廁所都沒有,還不是照樣培養出了拿世界冠軍的女排或乒乓球冠軍?

  “情緒”是中國現代社會中人們過不去的一道坎,由此滋生出來的“先入為主”的判斷習慣是另一個久治不愈的疑難雜症,而長期以來被各種心靈雞湯、劣質然而包裝漂亮的民粹主義調料一起悶燉出來的“主人翁意識”是讓全民貌似幸福實為興奮的意淫品;中國當今的經濟體系、意識形態和價值觀是來自被美國人自己的知識界批判了將近大半個世紀的殘渣餘孽和中國特色的社會體系集結的奇葩;被最大資本化和利潤化三十年炮制出來的思維習慣和行事風格將人都變成了巨大流水線操作系統上的一個個可憐的環節和鉚釘,人們再也沒有耐心去了解和閱讀在自己生活或工作之外的任何東西,生怕稍有不慎或松懈,便有可能永遠地被拉下或被淘汰。中國(也許)已經結束了一直以來被渲染和被妖魔化的某一段政治強壓,但是人們卻生活在另一個前所未有的不知來自何處的重壓之下。任何異己事物都會悄然而生變成各種“敵對情緒”的滋養物;這種由極端的自私自我自大,實質極端自卑的負面情緒成為當今中國最嚴重的認知障礙和精神汙染。

  帶著這種心理走出國門,面對世界的國人,在指責別人話語霸權的時候可曾否想過你又以什么相示與人?歐洲的各種硬件設施和各種思維觀念也許有陳舊不堪的現實,但那是一套整整幾十個世紀延承下來的人類文明進展史,有據可查,有律可循。而我們幾乎連一個成形的連貫的文化理論體系都沒有,更別提價值評判體系了。德國人之所以對歌德如此崇拜,那就是因為歌德讓他們相信:人如果沒有歸屬於自己判斷的權威,那就無法做出正確的判斷。我們不能像一幫撒潑的孩子,因為口袋裏有幾個錢,便可以對世界指手畫腳,重新修改遊戲規則。習慣於填鴨式教育,萬事得先有結果再談來由的本末倒置式思維的國人,在觀看文獻展的時候指責和抱怨其布展搭配邏輯混亂,策展人事先對展覽信息守口如瓶時,筆者想說的是,如果他們沒有能力去讀完西方藝術史,他們至少可以花半小時時間閱讀一下文獻展策展人的策展理念。卡塞爾文獻展總策展人亞當·茲姆齊克(Adam Szymczyk)早先就陳述了:“一個展覽應該是一種即刻發生的經曆,一種不帶有過多的裝飾性和既定俗稱的期待的遇見。”在一味地地指責別人“關門唱戲”時,可否想過,自己知道“門”在哪兒嗎?以及,你又為什么要來到這裏?為什么要尋找這個“門”?所以,既然來了,就先請進入語境,再評論別人說的或做的對不對!如果對別人的語境不待見,也可以不來。但不要自說自話,到哪兒都以一副主人翁的姿態以一種野蠻的情緒化來評判。世界還不是你的,如果不服氣世界是別人的,可以拿出合理的折服人的東西來爭。中國足球隊走出了國門(沒有人逼他們),在還沒有爭取天下的情況下,至少他們還沒有狂妄到抱怨世界足球比賽規則設置欠妥。而且我相信,就算他們奪得了天下,他們也不會更改規則。

  筆者在卡塞爾文獻展中參加過一個座談會印象深刻;那是一個關於繪畫、語言和殖民主義在藝術史中相互關系的對話討論。在座的有卡塞爾文獻展參展藝術家、來自澳大利亞的高登·豪凱(Gordon Hookey)先生,德國著名人類學家、1981年失蹤(已定身亡)的非洲著名藝術家希布姆巴-坎達·瑪圖魯(Tshibumba Kanda Matulu)的生前策展人喬安尼·法比安(Johannes Fabian)先生,以及文獻展策展人之一維維安·茲艾勒(Vivian Ziherl)女士和亨德瑞克·弗勒克茲(Hendrik Folkerts)先生。土生土長的澳大利亞藝術家高登以非常幽默詼諧的語氣開始他的發言,他說:“英語是我的第二語言,而我卻不知道我的第一個;因為殖民者沒有經過我的同意和選擇便以可怕的暴力早早地從我身上偷走了。因此,我長大後頒給了自己一個許可,以我的藝術實踐、無限的想象力和絕對的自由,以任何我想要的方式來尋回我自己的語言和文化。它們是我的視覺藝術和詩歌。我誠實地觀察世界,通過釋義、類比和隱喻圖像來客觀而清晰地表達人類的真相,以及真理的意義”。高登的作品以其標志性符號、暗喻性人物,大膽漫畫般的文字和鮮豔的色彩而著稱,他獨特而極具識別性的風格成功地闡述了他關於土著和非原住民之間的文化沖突與融合的探索,具有極大的諷刺意味和攻擊力,甚至暗示了當今世界的政治狀況。與高登在當代藝術中的成就可以相提並論的,同樣作為曆史繪畫的藝術家、來自剛果的辛布姆巴-坎達·馬圖魯(Tshibumba Kanda Matulu)就沒有他那么幸運了。辛布姆巴突然的神秘失蹤成為八十年代震驚西方藝術界的大事件。辛布姆巴通過在單獨的畫布上提供的一系列劇情來描述紮伊爾(現在是剛果民主共和國)的曆史,是非洲單純使用藝術來說明曆史事件的罕見的當代藝術家。他的被迫害是人類文明進展史上的恥辱。然而,恥辱帶來的卻經常是恐懼大於反思,他的死和他的藝術後來有一段時間幾乎鮮有人再提及;就像發生在十幾年前的911恐怖襲擊,以及近年來的巴黎及歐洲地區的恐怖大屠殺之後,所有戴頭巾的來自伊斯蘭國家的人都被疑似恐怖分子;一時間一個對社區的恐懼彌漫歐洲。一些被用來推動種族主義立法的術語層出不窮;政府不讓難民進入,因為他們害怕恐怖分子也會進來,有些人甚至試圖利用它成為一種控制機制。然而,世界上任何一個民族都是留戀故土的,不到萬不得已,誰願意背井離鄉?當一個國家有大量百姓外逃的時候,也就直接反映出了這個國家的民不聊生。類似事件曆史上多次發生,比如六十年代的古巴在惡魔格瓦拉(Che Guevara)成為古巴的經濟大腦以後,僅三年期間就有近40多萬人冒死逃離祖國。當我聽到某些參觀文獻展的同胞在痛罵“歐洲現狀是西方政府自己拉出的屎,是想以話語權籠罩世界”時,我感覺她的言行跟那個冷酷而狂熱、粗暴而愚蠢的病人“格瓦拉”有某種驚人的異曲同工之處。

  縱觀全世界,澳大利亞被英國殖民化,但英國澳大利亞又被美國殖民化。中國近三十年來很多領域同樣是美國模式的最大被殖者(之前是蘇聯,以另一種方式)!所以當後殖民主義時代最大的受害者(抑或也是最大的收益者)以無比敬仰大資本思維的姿態來到歐洲之後,他們遭遇到了前所未有的“挫敗”!面對龐大深厚的文化藝術哲學源發地,有些力不從心。對於一切超乎經驗和想象的無法掌控的事物,滋生出莫名的煩躁和憤怒!稍後在責罵無法進入的被他們稱作為“混亂、無邏輯、霸權”的語境之後,似乎突然間找到了救命稻草,以美國藝術的“自創語境和門戶而代替了歐洲近年來的當代藝術實踐”來壯膽,開始胡言亂語、躍躍欲試准備效仿!然而他似乎已經忘記了,第一,美國當代藝術的啟動和介入已經有至少七八十年的曆史,從立體主義到抽象主義到極簡主義到波譜,就算是個百分之百的暴發戶也是個有點文化的土豪了。第二,直到目前為止,美國最大最著名的現當代美術館博物館百分之八十的館藏仍然來自於歐洲。第三,中國當代藝術如果從“星星畫展”的“新潮美術運動”開始算起,這三十年來確實是在以西方各種現當代主義理論、方法為參照的實踐,但是它畢竟還沒有形成一個可以代替原有理論包括方法論的體系,甚至可以說還在起步階段,這件事情不是說做幾個維權和醜化的政治波普就可以算是當代藝術了。當代藝術不只是情緒化的簡單發泄,它更是曆史,政治、哲學、社會學分析、人文科學甚至精神分析等等的綜合研究學科。而最為重要和最為根本的還是能夠系統地回到人類自身的文化價值思考上,形成一套真正的具有價值的思想理論體系。而不是想起一出是一出,以一種娛樂界的浮誇模式來套取名利,自覺從此可以遊走江湖,功德圓滿。

  以人為本,以人類共同的命運為前提,是歐洲人文思想的傳統和歐洲當代藝術的精髓。這是值得稱道的語境,是永遠的王道,沒有之一。對於各種出現的問題,歐洲人會以各種方式以最快的速度坐在一起,對自己的文化進行最深刻和全方面的解剖、批判與反思,而不是一味地歌功頌德。當代藝術不只是關於技術和審美的問題爭論,更是對於當下問題的無可規避性和絕對而徹底的切入,是人與曆史的關系,人與當下的關系,也就是卡塞爾文獻展總策展人阿達姆·茲姆茲克(Adam Szymczyk)先生所說的“真”。反觀我們自己的所謂“當代藝術”卻仍然停留在紙上談兵,打擦邊球,或畫餅充饑,或隔靴搔癢。甚至是在倒退!誰又能不承認明末清初八大山人的藝術創作在當時來說就是最好的“當代藝術”實踐?而今天我們的某些當代藝術,卻還在工藝美術和傳統傳承上糾纏不清或附庸風雅,幾乎鮮有在針對時下的具體問題作出的任何有價值的嘗試與實踐。當代藝術要么還只停留在傳統和唯美,要么完全從方法到內容全盤照搬西方,最可笑的是連“問題和毛病”都是仿造來的,完全的一個“為賦新詞強說愁”的“東施效顰”,一些不折不扣、不痛不癢的讓人不知所雲的冒牌貨。在抱怨卡塞爾文獻展泛善可陳,威尼斯雙年展空洞乏味,策展不到位等等時,我們有沒有想過,盡管中國當代藝術家可能不會經曆比如澳大利亞土著藝術家在八十年代所遭遇的經曆,但我們卻天天面對著各種其他地域所沒有的世人皆知的非常嚴重的社會現實問題,然而我們並看不到中國當代藝術在藝術創作實踐、藝術史和政治話語中發生過多大的抽搐和反思;不會像高登·豪克或辛布姆巴這樣的人士奮勇表達、堅持認為他的身份不能被他人所定義,並做出不懈的以生命為代價的抗爭和努力。中國當代藝術幾乎沒有為實現個人文化主權做過什么實質性的努力(除了八十年代初屈指可數的幾位和少數零星散落在國外的“局外人”);沒有提出過有文化價值和曆史意義的對立或叛逆性問題,更別提一條有據可循的成熟連貫的完整藝術史論。

  如果說西方當代藝術走到今天出了什么問題的話,那也是藝術生態鏈上的某一個環節的問題;而中國當代藝術卻是連一條這樣的生態鏈都是不存在的。因為中國人崇尚和熱衷於權力勝過權利;權利與權力哪個居於優先地位,是中西社會人文的最根本差異。西方現代社會的基石是個人權利,而中國人自古以來就沒有權利意識。權利問題不僅僅是一個社會和政治的問題,它更是一個哲學問題。一個沒有真正哲學思考、沒有真正思辨理論體系的民族,是不可能理解權利、不可能理解以人為本的根本價值所在的。權利意識的核心是自我意識,即“認識你自己”;同時,權利還是一個信仰問題,因為如何主張權利,主張什么樣的權利,都無法離開道德思考。這是阻礙中國社會思維和認知進化的主要障礙。最典型和最好地證明中西方在文化反思上差別的例子當屬中國人對於拿破侖的崇拜,以及西方人在拿破侖問題上的論點和態度。中國人崇拜拿破侖除了他宏大野心、組織能力、英勇善戰之外,更熱衷把玩和津津樂道的是他超人的謀略,作為一個優秀的“陰謀家”,他在錯綜複雜的本國內部和歐洲各國之間關系的成功“算計與獲利”一個世紀以來為中國人所趨之若鶩。是的,沒有人能比像拿破侖那樣更高超地運用自己完美的才智了;但這種完美的理解力在法國文化和曆史批評學者那裏卻被看作是缺乏創造性的天才。當人們試圖找出他究竟想要什么,他做過什么,給後人留下了什么時發現他在這些方面幾乎一片空白;他沒有一個總的清晰的指導思想,行動沒有目的,生活隨性所欲。他忙於野蠻、無理性的事物,為戰爭而戰爭,像古代的東方暴君一樣進行征服,夢想建立像亞曆山大那樣的帝國。他能以敏銳的洞察力識破外交中的種種秘密、預測所有戰役的動向,但卻看不到連外務部最低職位的官員都能告訴他的事實-他將走向深淵。

  所以,任何有關曆史、文化以及藝術的觀察和批評都應首先是理解、然後是判斷,好的藝術生態一定離不開具有藝術評判能力的群體;當我們獲得了一種科學的觀察態度和思維方式,我們就不會再說宇宙為什么是宇宙?不會再說出像“卡塞爾文獻展的帕特農神廟只不過是藝術家的一個簡單想法,卻為什么要來折騰全世界的藝術愛好者?”這種簡單到粗暴,無知到可笑的囈語了。那種爭強好勝、好大喜功、沒有功勞還有苦勞,英勇無畏的革命小將跟當代藝術沒有半毛錢關系。跟對社會、政治、哲學、藝術的研究和綜合獨立思考能力也相去甚遠。想當年,盤根錯節的權力崇拜和混亂的倫理思想造就了一個南美瘋子格瓦納,難道我們今天卻要仿造他熱衷於粗暴地把(古巴)人都改造成所謂的“新人”,“徹底地消除個人主義,做革命機器上的有覺悟的、幸福的齒輪”嗎?什么是“幸福的齒輪”的標准?有一次格瓦拉去出席會議,他的一個下屬看到他忘了戴手表,就把自己有金表鏈的手表解下來借給他戴,結果當手表還回來的時候,金表鏈不見了,換成了一根皮表帶和一張收據:“古巴國家銀行感謝你的捐贈。”這個下屬盡管當時既後悔又鬱悶,但臉上卻還要裝著露出“幸福的齒輪”的微笑。咱們現在的年輕人似乎越來越樂於做這個幸福的齒輪,樂於隸屬於某種集大成的意識形態和價值觀,消滅個性,不分青紅皂白,直奔利益而去,前赴後繼,並且代代相傳,生生不息。

  有人在抱怨“世界還沒有准備好接受一個崛起的中國”,我想說的是,不是整個世界有沒有准備好接受你,而是你真的准備好了去接受這個世界了嗎?你得先有能力讓別人讀懂,同時更重要的還有具備能力去讀懂別人!我們可以不談西方語境的問題,但一個藝術專業工作者至少應該在當代語境裏做藝術,在藝術語境裏看當代。我們不可能無視病垢累累的社會現狀,繞道去狂歡。

[责任编辑:蒋琳]
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