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藝術可以改變世界嗎?

2018-04-11
来源:界面新聞 翻譯:馬昕 作者:Joanna Mendelssohn

    《人流》劇照。圖片來源:IMDb

  《人流》劇照。圖片來源:IMDb

  1936年,德國畫家卡爾·霍費爾(Karl Hofer)的一幅畫高度濃縮了二十世紀上半葉德國藝術家的兩難窘境。卡珊德拉是一位希臘神話中陰鬱冷漠的特洛伊公主,她天生具有預知未來的能力,但因為被阿波羅詛咒,預言從未被人相信。2009年,《卡珊德拉:災難的預言1914-1945》(Cassandra: Visions of Catastrophe 1914-1945)在德國曆史博物館展出,從那以後,這幅畫傳達的信息便在我腦海中揮之不去。

  這期展覽囊括了上世紀20年代以來德國的一些一流文藝作品。知識分子(尤其是藝術家)把自己預見到的未來留在了作品中:納粹統治下噩夢般的生活將會成為常態。當時一些人相信了他們的預言,離開了德國,而大部分人則要為自己的疑惑買單。“那些精彩的柏林卡巴萊歌舞能拖住希特勒登上權力頂峰的腳步,阻止第二次世界大戰,功勳卓絕。”英國喜劇演員這句尖銳的諷刺常常被後人引用,以佐證在甚囂塵上的暴政統治面前,藝術只能是徒勞無功。

  然而藝術家還是不厭其煩地挑戰人們既有的認知,試圖喚醒世界。在我們的年代,藝術家是罪惡的目擊者,讓觀眾用不同的眼光看待所處的世界。

  藝術無用?

  19世紀前,戰爭大多被描繪成英雄主義高漲的冒險,死亡光榮而高貴,甚至,似乎並不會伴隨著流血,直到《戰爭的災難》的出現。戈雅在畫中將拿破侖的恐怖征伐、對西班牙造成的重創展露得淋漓盡致。於是,個體在軍事強權的淫威下遭受的痛苦終於通過戈雅的畫第一次暴露在世人眼前。在此之後,戰爭再也不會像以前那樣被看作英勇的冒險了。

弗朗西斯科·戈雅《戰爭的災難(1810–1820)》系列版畫18號:埋葬他們,保持沉默。圖片來源:Wikimedia

  弗朗西斯科·戈雅《戰爭的災難(1810–1820)》系列版畫18號:埋葬他們,保持沉默。圖片來源:Wikimedia

  一百年後,奧托·迪克斯(Otto Dix), 這位曾經在一戰中自願參戰,並且因為在西線戰場的表現被授予鐵十字勳章的德國畫家因為自己在1924年創作的版畫系列《戰爭》(Der Krieg )而被納粹懷恨在心。迪克斯有意模仿了戈雅的風格,將自己對戰場上最強烈的恐怖回憶刻在銅版上:戰壕裏鮮血飛濺,和泥土混雜在一起;精神失常的人如無頭蒼蠅般四處遊走,罌粟花在逝者的頭骨上怒放。

  迪克斯尖銳的現實主義藝術和當時崇尚“戰死光榮”的政治宣傳格格不入。1923年,他的作品《死亡戰壕》(二戰期間被毀壞)一完成就遭到了納粹黨的強烈譴責,稱其“削弱了國內戰備所必需的動員力量”。實際上他就是當時的卡珊德拉。

奧托·迪克斯版畫《沖鋒隊》

  奧托·迪克斯版畫《沖鋒隊》

  一戰過後,迪克斯的劇烈反應也給後來關於戰爭及其結果的藝術創作帶來了啟發,其中包括本·奎爾蒂(Ben Quilty)和喬治·吉托斯(George Gittoes)的作品。作為澳大利亞的官方戰爭藝術家,奎爾蒂的《阿富汗過後》系列中描繪了在無用卻一直持續的軍事行動中,從阿富汗歸來的士兵們所承受的無休止的創傷。

  奎爾蒂和吉托斯的藝術作品讓卷入戰爭的個體感同身受,但要改變把他們帶入暴力沖突的政策,可能性微乎其微。澳大利亞軍隊依然固守著國家傳統:攪合到他國的戰爭中去。

本·奎爾蒂的油畫作品《S上尉:阿富汗之後》(2012) 收藏於澳大利亞戰爭紀念館

  本·奎爾蒂的油畫作品《S上尉:阿富汗之後》(2012) 收藏於澳大利亞戰爭紀念館

  要說將無用的藝術作為抗議的武器,畢加索的《格爾尼卡》是所有作品裏最有力的實證,這幅畫是為1937年法國巴黎世博會的西班牙館所創作的。1937年4月26日,德國和意大利軍隊為支持法西斯主義的弗朗哥將軍占領西班牙,轟炸了巴斯克小鎮格爾尼卡。畢加索很清楚自己繼承了戈雅和迪克斯的爭辯傳統,在《格爾尼卡》中展露了他不加掩飾的悲痛。

  《格爾尼卡》畫幅巨大,飽含激情,故意集結了細線條,參差不齊的黑、白、灰色塊。在80年後的今天,這幅畫依然有震人心魄的力量。

  1938年,為了給西班牙籌集資金,《格爾尼卡》被運送到英國曼徹斯特,釘在一個廢棄汽車展廳的牆上。盡管成千上萬的人慕名而來,這次展出對於戰爭進程卻並沒有造成多大影響,英國政府拒絕介入。1939年,凱旋的弗朗哥法西斯政權接過權力,一直統治著西班牙,直到1975年去世。

  二戰的幾年間,大量《格爾尼卡》的複制品掛上了世界各地的教室內牆,傳達著強烈的反戰信號,直到美國轟炸越南、柬埔寨和老撾的時代,它依然作為反戰標志成為時代的記憶。

畢加索的《格爾尼卡》在1937年巴黎世博會上展出。圖片來自Wikimedia

  畢加索的《格爾尼卡》在1937年巴黎世博會上展出。圖片來自Wikimedia

  作為目擊者的藝術

  人為因素造成的氣候變化,這個我們時代的巨大危機,已經開始和社會政治因素一並,牽動著饑荒和戰爭。自然災害帶來了全球性的大規模難民遷徙,這樣的大離散正是本次悉尼雙年展的主題之一。

  雙年展七個展區中的三個都以艾未未的作品為主打。近年來,艾未未的創作主題轉向了全球數百萬絕望的難民。他的巨型作品《行之道》(Law of the Journey)就引起了那些在救生筏中、擱淺在地中海岸邊的難民的共鳴。明知自己的造訪得不到歡迎,人們還是嘗試著偷渡到目的地,有的人在路上溺死。許多人沉沒海底,為的是逃避將來的另一種可能性。艾未未在他巨大的救生筏中放入一堆沒有面部特征的充氣“難民”,令船上擁擠不堪,觀眾也能對難民的大逃亡感同身受。

艾未未《行之道》,創作於2017年,強化聚氯乙烯材質,鋁制邊框。藝術家供

  艾未未《行之道》,創作於2017年,強化聚氯乙烯材質,鋁制邊框。藝術家供

  《行之道》被搬到悉尼鸚鵡島的動力博物館的凹形建築裏毫不違和,但它最初是一件場域特定的展品,展出於捷克布拉格國家美術館。捷克斯洛伐克,原本是一個往世界各地輸送難民的國家,現在成了難民的目的地。救生筏船底印有題詞,展示人們關於造成這樣的全球性悲劇的各種評論:從疾呼的卡洛斯·富恩特斯(Carlos Fuentes)——“從和自己不一樣的他和她身上認識自己”——到捷克文學家總統、國家英雄瓦茨拉夫·哈維爾(Václav Havel)。

  1979到1982年,哈維爾在獄中的這段時間裏,一直在給妻子奧爾加寫信。“現代人的悲劇不在於對人生的意義認知越來越少,而在於自己越來越漠然。” 哈維爾的觀點在這裏尤為受用。

  放置在Artspace展館的姊妹作品則有些晦澀朦朧的味道。一個巨大的水晶球躺在褪色救生衣堆疊的床上,被丟棄在萊斯博斯島海岸。它傳遞著這樣一個暗示:我們的世界走到了十字路口。在危機時代,政府和人民都得思考要如何決定未來走向。

  艾未未執導的電影《人流》展現了當下的危機。最早作為悉尼雙年展的展映項目,在悉尼歌劇院放映,現在已經面向大眾公映。

  平靜的地中海,開闊壯觀的遠景。鏡頭拉近,橡皮救生筏上載滿了穿著橙色救生衣的難民,冒著生命危險擠破腦袋想要進入夢寐以求的歐洲大陸。

  萊斯博斯島海岸岩石遍地,人們在岸邊幫助海上來客。一位乘客預告著即將到來的救生筏,還有他的恐懼,他擔心因為岩石的緣故,自己可能到不了目的地。太多人死在了海上。視頻中油田在燃燒,濃煙如巨浪翻滾,其中竟有種令人驚懼的美,這是ISIS給摩蘇爾留下的遺產;沙塵暴異常壯觀,席卷著非洲土地,氣候變化依然在將越來越多的人從自己的土地上驅逐出去。

  對澳大利亞人來說,馬其頓、法國、以色列、匈牙利和美國政府的應對措施和澳大利亞政府的態度交相呼應。電影中介紹,當下世界上大約有6500萬難民,在未來的20年中,他們大多數都會流離失所,找不到一個長期的住處。戰後歐洲曾經帶給這些難民希望的偉大的人權計劃,也以帶刺鐵絲網、催淚彈和海上沉溺的死者告終。

  我們處在這樣一個時代,對問題過分簡單化的回答只能制造災難。在過境上阻攔難民,或者是把他們遣返到不安全的故土只能帶來更多的長途跋涉,或是更多淹死的亡靈。另一邊,ISIS和它的後繼者招兵買馬,靠的正是這些絕望的年輕人。但凡對自己和孩子的未來抱有希望,人們就不太可能成為背著炸彈的自殺式恐怖襲擊者。

  《人流》認為,最終應該為難民問題負責並且解決問題的,應該是那些自以為不需要適應這個不斷改變的世界的總統和政客。

  文化橋梁

  雙年展的一些其他作品的表達方式略有不同,也許更加委婉。上世紀70年代以難民身份隨著大逃亡浪潮離開越南的蒂凡妮·鍾(Tiffany Chung)的作品也來到了Artspace藝術館。她用針線一絲不苟地繪制出一幅刺繡作品,標記了越南和柬埔寨人民逃難的行船軌跡,同時配上相關事實,介紹了當時的逃亡者如何像今天一樣,忍受著他人的質疑。

蒂凡妮·鍾再現了大逃亡曆史:行船軌跡和最早建立避難所與居留地的國家,2017,刺繡

  蒂凡妮·鍾再現了大逃亡曆史:行船軌跡和最早建立避難所與居留地的國家,2017,刺繡

  蒂凡妮·鍾而今在美國和越南生活。對難民敞開心扉的國家也會從中獲益,最終沖突會迎來和解。人們常常期待藝術能讓政府決策轉向,或是改變人類命運,但人們看待藝術的體驗是個性化的。藝術也許能改變人們對生活的態度,不過更多的是基於個體層面。

  在鸚鵡島的一個大錫棚裏,黎巴嫩藝術家哈立德·沙布沙比(Khaled Sabsab)的裝置作品《帶來寂靜》(Bring the Silence)延續了一條開始已久的軌跡——向有創造力的蘇菲主義傳統致敬。他用藝術建起了溝通不同文化的橋梁。還沒進入錫棚,參觀者就能聞到玫瑰花瓣誘人的芳香。甘甜的氣味彌散在昏暗的展廳裏,地板上鋪著從悉尼西郊奧本區一家中東商品店淘來的地毯。觀眾們能聽到街道上喋喋不休的聲音,看到懸掛著的巨大屏幕上斑斕的色彩,細嗅玫瑰的香氣。

哈立德·沙布沙比《帶來寂靜》(視頻截圖),2018。供圖:哈立德·沙布沙比與布裏斯本Milani Gallar

  哈立德·沙布沙比《帶來寂靜》(視頻截圖),2018。供圖:哈立德·沙布沙比與布裏斯本Milani Gallar

  《帶來寂靜》是一個八通道視頻,每一屏都展現了不同角度的德裏墓地——偉大的蘇菲派聖人穆罕默德·尼紮姆丁·歐裏亞(Muhammad Nizamuddin Auliya)就長眠於此。視頻中,有些人將玫瑰花瓣灑在他身體上覆蓋的彩色絲綢布塊堆上,另一些人則在祈禱。女性和不信教的人是不允許進入這個聖地的,藝術家哈立德要拍攝這個場景也需要得到特殊許可。穆罕默德·尼紮姆丁·歐裏亞是中世紀最仁愛的聖人之一,他將上帝之愛看作是愛人性、愛精神虔誠與對善意的愛。

  很多年來,沙布沙比都在探尋伊斯蘭傳統中最為喜樂的部分。在悉尼西郊,他的作品展示了藝術如何穿越穆斯林和非穆斯林澳大利亞人之間的文化隔膜。對非穆斯林來說,沙布沙比打開了一扇窗戶,讓他們看到伊斯蘭文化既富有創造力,也有神秘性的一面,與那些常常被聳人聽聞的電台主持人挖苦的宗教形象相比,也更具包容性。

  在展覽中,藝術家把自己稱作“十一人”,代表著伊斯蘭文化在澳大利亞的多樣性。他們正通過自己多樣的藝術挑戰人們的刻板印象,他們的策略則借鑒了澳大利亞知名原住民藝術組織ProppaNOW。“十一人”在藝術方面的成功既有個人的努力,也是集體的成果,澳大利亞人的態度開始產生巨大轉變,就像他們開始刷新對原住民的認識。

  藝術和它的從業者們帶來的變化不是立竿見影的。澳大利亞移民部長彼得·達頓(Peter Dutton)對移民的態度不會因為看完《人流》就發生180度轉彎,但他不一定是藝術作品的目標觀眾。“藝術是一種社會實踐,幫助人們去發掘真相。”也許這就是唯一我們所能夠確定的。

[责任编辑:蒋琳]
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