◎有人盼望中国的300多个戏曲剧种一个不少地永远像过去那样蓬勃发展，这种感情可以理解，但感情毕竟代替不了现实。我们应当用发展和联系的眼光看待戏曲的前途，应鼓励各种艺术形式之间、戏曲剧种之间相互交流和融合，而不是通过孤立静止的方法来只保护它的躯壳，指望它永远不变。

　　◎如果对活生生的观众缺乏敬畏之心，以一种居高临下的姿态对待观众，完全按照古人的模式来经营戏曲，实际上就是将戏曲控制在一个封闭不动的状态，逐渐打造成一个古董，抽空它创新的活力，从而以爱戏曲的名义为已经奄奄一息的戏曲打上了死结。

　　京剧《暗河渡》由台湾戏曲学院京剧团当家花旦朱民玲和当家小生赵扬强领衔主演。剧中结合西方歌剧的表现方式，从台湾传统民俗纸扎中寻找灵感进行舞美设计，在写实与写意间展现演员细致的表演功力。

　　随着时代的变化，戏曲艺术一直被赋予新的内涵。倘若戏曲在历史上各个朝代里都固守前朝已有模式，恐怕今天这样的衰亡命运早就提前几百年出现了。白燕升说：“唐诗衰败时，当时的人一定也经历过类似我们现在的心态。但是紧接着宋词崛起了，宋词的崛起并非唐诗简单的重复。而我们常犯的错误是:在宋代喊叫振兴唐诗。 ”每一代取得伟大成就的戏曲从业者都是具有突破前人、敢于创新的勇气的探索者，京剧“四大名旦”之一梅兰芳一生都以一股无比坚定执著的信心和博大的胸怀为京剧改革进行开拓探索。他眼界开阔，不排斥新事物，不仅仅是一个京剧演员，从剧目创作、舞台灯光、化妆、服装、舞蹈等方面，都大量引进新的元素。在那个特殊的时代，梅兰芳打破了传统当中不适应时代需求的东西，按照观众的需求将京剧引入了一个新时代。

　　我国拥有数量众多的地方剧种，这是历代戏曲艺人在大量的演出实践中不断根据观众的需求进行调整，在不断的碰撞与磨合当中探索和创造出来的。旧时的戏班享有充分的自主权，为了扩大市场，常常需要去外地演出。为了最大限度获得当地观众的认可，地方戏班常在原有剧种特色的基础上，吸收当地的唱腔、舞蹈、民歌小调等，甚至学习、借用当地的方言，乃至形成新的剧种，京剧就是典型的例子。有时甚至出现多个剧种同台唱戏的场面，艺人们也是多才多艺，为了生存可以将自己的特长根据需要进行施展。在传媒、通讯不甚发达的年代，戏班的改革策略和大胆尝试多半不会引起今天这么大的关注，除个别大剧种外，一般不会有官方插手。改革是否成功一般可以通过市场来检验，生存才是硬道理。各剧种间相互借鉴、相互影响，不但语言、内容和形式可以改，甚至连剧种名称也可以改，“京戏”这一名称都是由“皮簧”改过来的。历史上很多剧种消亡，但新的剧种也不断产生。这是戏曲自发的发展状态。历代封建统治者一般不会下令创立新剧种，也很少对地方戏进行扶持和保护。如果戏班散伙，艺人就依靠看家本领自寻出路，过去的民间戏班和艺人是推动新剧种形成的主要动力。过去的戏班和艺人为了生存不像今天的专家、学者这样心事重重，担心增加新的元素会影响某剧种的“原汁原味” 。在今天信息传播发达的社会，除了行政命令下“产生”的一些剧种外，戏曲反倒难以产生新的剧种和流派了，岂非咄咄怪事?有人盼望中国的300多个戏曲剧种一个不少地永远像过去那样蓬勃发展，这种感情可以理解，但感情毕竟代替不了现实。我们应当用发展和联系的眼光看待戏曲的前途，应鼓励各种艺术形式之间、戏曲剧种之间相互交流和融合，而不是通过孤立静止的方法来只保护它的躯壳，指望它永远不变。

　　保护戏曲类非物质文化遗产的最终目的是什么?艺术是为人服务的，如果没有了观众，戏曲艺术的归宿就只能是进博物馆，存在的价值就只剩下提供研究样本。密封在保险箱里孤芳自赏与其说是保护，还不如说是加速灭亡。因此，保护戏曲的最终目的就是提供满足观众需要的高质量艺术产品。有人既反对戏曲变成“博物馆艺术” ，又反对进行实质性的变革，从而形成一种逻辑上的悖论。戏曲虽然是优秀的文化遗产，但去掉“瑰宝”的光环，戏曲其实就是一种文化产品。文化产品要想变成紧俏商品，要以满足消费者需要为第一要务。观众是戏曲艺术的衣食父母，如不能打动观众，戏曲也就成了无源之水、无本之木。戏曲演出必须要引起观众的浓厚兴趣，否则哪怕编剧写作再娴熟，导演手法再高明，演员演技再出色，对观众来说都是隔靴搔痒。一说到保护戏曲，有些人就喜欢强调某些剧种如何历史悠久，是“活化石” ，因此这也不能改，那也不能变，认为改了就不正宗了。观众如果不爱看，有人就主张要“培养观众” 、“教育观众” ，摆出一副高高在上的姿态，好像观众不喜欢戏曲就做错了什么似的。在过去戏曲辉煌的时代，观众是被吸引来的，而不是培养出来的，我们从没听说流行歌曲、电视剧、时装表演需要培养观众的。我们要以戏曲自身的魅力使观众心甘情愿地走进剧场，而不是依靠政府的庇护以某种道德优越感“要求”观众带着强烈的历史使命被迫来看。那样的话，即使观众被迫走进剧场也容易带有抵触情绪，这样的例子不胜枚举。

　　祖先的文明是今人的骄傲，但我们更应学习和继承他们勇于探索的精神，而不是永远沿用祖先的模式，以“活化石”的传播者自居。“索尼”录音带、 “柯达”胶卷普通老百姓现在不用了，原因并非质量不好，而是有新产品取代了它们。假如有人以保护文化遗产的名义号召大家恢复使用录音带和胶卷，恐怕响应的人一定不多。哑剧、无声电影这两种艺术都曾经辉煌过，都是人类文化的瑰宝，虽然现在淡出了人们的生活，但它们的精华仍然存在于其他艺术形式当中。戏曲本来就是用来娱乐的，古时用来娱神又娱人，旧社会教育水平低下，人口多为文盲、半文盲，因而戏曲承担了传播知识和信息的功能。某些剧种常被称为“活化石” ，令一些人感到无比自豪。可冷静想一想，为什么它们会成为“活化石”呢?是因为过去社会封闭，缺乏交流，因而千百年来当地人保持着古代的说话方式未变，其实古人未必愿意封闭，不想交流，而是受客观条件限制，被迫接受了这样的事实。现在我们终于开放了，但封闭带给我们国家和民族的教训决不应该忘记。不忘传统、尊敬祖先是对的，但方式却值得探讨。把祖先崇拜演化成现代人对祖先的刻板模仿，传承的就只是文化的外壳，而非灵魂。改革开放之后，面对西方文化冲击，戏曲表现出种种不适应。“创新必须是在继承基础上的创新” ，这句话是对的，但戏曲走不出困境不是因为继承传统不够，而是在于创新不够。可惜的是，很多人似乎对继承更为热心，对创新却缺乏诚意。每每有人尝试将新技术、新元素应用到戏曲时，就会遭到批评质疑或冷嘲热讽，仿佛一件古董被打碎了的感觉。哪怕出现一点可能让戏曲获得新生的创新萌芽，有的人就会如临大敌，口诛笔伐将其扼杀。这就歪曲了继承的精神实质，是对继承的片面理解，是一种孤立、静止的世界观。

　　我们应用理性的态度看待戏曲，无论戏曲界怎样努力，想要达到过去那样“锣鼓一响，万人空巷”的壮观场面，人人把戏曲当作主要文化娱乐方式的程度已经不可能了。对已经消亡的剧种，也应该尽快做好抢救式记录，对健在的老艺人做好录音、录像，访谈、文本整理，以供研究。对尚未消亡的剧种，除应努力吸收其他艺术元素以增加自身竞争力外，还应以开放包容的姿态考虑同其他剧种、其他艺术进行融合，以最大的诚意来促进戏曲的创新，而不是一味地强调保存“活化石” 。

　　如果对活生生的观众缺乏敬畏之心，以一种居高临下的姿态对待观众，完全按照古人的模式来经营戏曲，实际上就是将戏曲控制在一个封闭不动的状态，逐渐打造成一个古董，抽空它创新的活力，从而以爱戏曲的名义为已经奄奄一息的戏曲打上了死结。保护非遗和保护物质文化遗产不能等同，保护非遗就是要保护其灵魂，而非仅仅保护其躯壳。艺术的任务就是缩短与广大观众之间的心理距离。戏曲理论家朱恒夫指出：“历来得到长足发展的艺术都是由市场推动的。戏曲从业人员千万不要以艺术家自居，要把自己看作是生产艺术产品的普通人，而这种艺术产品也有和其他产品一样的商业属性，只有销售给广大的观众，你的生产价值才能体现出来。 ”戏曲的市场化之路一定是充满艰辛和波折的，在计划经济体制里时间久了，走向市场后必定会遇到各种困难。戏曲成为“扶贫帮困”的对象被人保护并不值得自豪，也与其瑰宝的称谓不相符，戏曲要想重放光彩，必须跟上时代步伐，争取早日自立自强，摆脱长期养成的对救助的依赖，用艺术的魅力让观众心甘情愿地走进剧场，从而对它心驰神往。永远靠救助活着是不可能的，历史上也没几个靠救济活着的艺术能长久的。艺术传承不应简单理解成拿过接力棒，而是应该作出我们这一代人应有的贡献。在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，戏曲应充分探索生存和发展空间，广泛吸收其他艺术的精华，在把握艺术规律的基础上走出具有特色的创新之路来。