曾几何时总想写一点什么，但拿起笔就不知道怎么说了，原于各方的纷扰，不说话先做事也许是对的，可学习了习近平主席最近在文艺工作座谈会上的讲话，许多想法又油然而生，埋藏已久的许多语言还是一吐为快。有人说中国梦首先就是中华文化复兴梦，这肯定是对的，但要做到复兴就何其难了，中华文化有数千年的沉淀，深厚博大，是世界上唯一没有断代的古老文化，唐宋时期最为鼎盛，明朝也达到至高水准，自吴三桂开关大清建立以来则一路走低，尤其近30多年的改革开放以经济建设为中心，国门洞开，各种外来文化洪水猛兽一样地侵入，中国传统文化已到了支离破碎的地步。现要收拾旧河山，实现复兴梦，首先就得打一场民族文化保卫战。就中国画来讲，已到了危亡的地步，必须捍卫，必须拯救，否则这块民族瑰宝就要悄然失色。作为一名国画家，一位民族文化工作者，必须要像战士一样，诚于坚守，敢于呐喊，勇于冲锋。
中国画已走向庸俗走向西化濒临危亡
在世界面前，能够代表中国的美术就是中国画。它是我们中华民族的优秀传统，精英文化，是国粹，是中国美术的核心主体。几年前，遇到一个搞国学的长者，问：“是画家吗?”“是。”“画什么画?”“中国画。”“唉，现在哪还有中国画，都成洋垃圾了。”十分惊诧。读《陈绶祥：中国画并非水墨画》，文中提到：“当前的绘画，非常简单，不中不西，没有准则，没有目的。”这“不中不西”说明现在的中国画，已不是真正意义上的中国画了。著名艺术收藏者郭庆祥大喊“中国当代艺术就是一堆垃圾”。
5年一届的全国美展，是中国美术的最高盛典，它既检阅全国每5年的美术创作成果，代表着中国美术的最高创作水平，同时也引导着中国美术发展的方向。然而自第六届起就诟病很多，到第九、第十届时则引起了众多人士的喊停声，要叫停这个展览。不是国家要办这个展览不好，相反是一个非常好的事，而是举办这个展览出了问题，它没有达到办展的目的，相反起了非常大的副作用。
最近全国第十二届美展分种类在全国多地开展，中国画展在天津隆重举行，观者如云，却叹息声声，更多的是悲哀和迷茫。因为这已经不是一个中国画展了，有人说最多算一个“山寨版的中国画展”，也有人说可算“半个山寨版的西洋画展”。整个展览入选作品近600幅就有近500幅工笔画，一个全国中国画展竟成了一个全国工笔画展。是工笔画便于造型更接近西画的感觉?谁都知道中国画以写意画为主体，工笔只是一个基础画科，再好的一幅工笔画都无法代表中国画的最高水平。
从整个展览的作品来看，有如下几个特点：第一无论是工笔还是写意都立足于物象的素描立体造型。第二都注重于人工制作，甚至拼贴和机械打造。第三追求画幅大、画面满，甚至堆砌，一味追求画面视觉冲击力。第四不讲究笔法和墨法，也就是不要笔墨。第五，互相照抄照搬，多人一面，部分抽象作品直接搬袭西方。有人说按这个标准，无论是石涛、任伯年、吴昌硕，还是张大千、黄宾虹、李可染、潘天寿、齐白石等任何人最优秀的作品都无法入选这个展览，原因只有一点，不在一条道上。近600幅大作，浩浩荡荡，展线数千米，一小时路没走完画已看完。想一想曾于美术馆看一幅黄秋园的扇面都要驻足数小时之久，原因也只有一个，一个是表象，一个是内在。
到底什么是中国画？
中国人举办一个中国画展，成了一个山寨版。尴尬之余，就得回头来问一问：“到底什么是中国画?”也许这个问题很可笑，但确实没有多少人可以说清楚，因至今也没有一种确切的定义，好像是一个没定型或没成熟，一直在发展变化中的事物，这就是国人的悲哀了。把祖宗的东西弄丢了，把一个存在了几千年的东西搞忘了，是失忆还是真的文化断层了呢?
首先，我们从中国画的起源来看， “中国画，起源古，象形字，奠基础;文与画，在当初，无歧异，本一途。”古来有书画同源之说。有人认为伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河，“文字与画图初无歧异之分”。 也就是说中国书画同源于文字，中国文字也就是汉字，汉字是象形字，象形就是图画，每一个汉字都是一幅完整的画。汉字由点线构成，按天地中分东西平衡、阴阳相锲八方均衡的原理布局，是力学的祖宗，也是哲学的始祖，是世界上最神奇的文字。按力学原理，唯一只有汉字既可以躺下，又可以站起来。每一个汉字不仅有独立的音、形、意，还有背后的“义”，具有独立的生命。如“武”就是“止戈”即“阻止战争”， “命”就是“人一叩”，即趴在地上叩首于万物，懂得敬畏才是“命”。“福”从甲骨象形文中得知是一个人抱着酒坛祭祀，酒是粮食之精华，古时最珍贵之物，要奉献出来，因此“奉献”才是“福”。从这方面看，中国书画都是以不同的点和线进行某种合理的布局，以描绘某种形态以表达某种思想内涵的。
其二，从中国画的基本工具来看，老祖宗给我们留下的3件法宝：毛笔、墨、宣纸，综合来看3件法宝有一个共同特点就是都是变化的，即毛笔是软的，其状态是变化的，墨分五色也是变化的，宣纸上墨后也是变化的。这样看来，中国画并不是一门刻求于造型的绘画艺术，更多是通过绘画造型对笔墨变化进行一种合理把握，追求“天人合一”的艺术。齐白石说“似则俗，不似则非，妙在似与不似之间”说的就是中国画追求的奥妙。如中医的用药，按两、钱计量，根据病情，用一种恰当的用量，则药到病除，良医也。中国画也是根据笔墨的变化，找到某种适度的形态，以来表达某种感觉和理念。因此中国画体现的不仅是描绘的物象，更多的是画家思想理念的本身，故有“万物造化、中得心源”、“胸有成竹”之说，“意识”是中国画的主体。
其三，从中国画的元素组成来看，中国画由诗、书、画、印等几个方面组成。“诗”并非一定要在画面上题上诗句，“书”也不一定要在画面上写上书法，而是指画面造景要有诗意，要崇高，美妙动人。而物景造型则要求是书法的笔法，要求变化无穷，而又恰到好处、浑然天成;“画”是画面形体，要求在似与不似之间;“印”也非独立于落款，而是在于均衡，补白，添彩而用，更要“印”的大小，形状，刀刻风范同画家气质，画面风貌吻配天成。这些说明中国画要求有很高的综合能力，单一的绘画造型能力只是其最基本的功力，而更多的是绘画造型以外的东西。自古以来，也有许多精于造型的绘画，但都被称之为“匠”，真正的中国画必须有书法、文学、哲学、伦理学以及自然、社会等众多综合功力。
其四，从中国画的表现形式看，那就是笔墨了。笔墨是指画家用笔和用墨的形态和法道。画家通过笔墨形态来表达自己独特的情感和理念，古有“画如其人”之说，因此笔墨形态是中国画的第一要素，对笔法和墨法的研究是画家的主要追求。因笔墨本身具有独立的生命性，承载着民族社会意识形态和审美理念，如书法用笔中“藏锋”，为什么要“藏”才美?因为要“收敛”，不要“锋芒毕露”。“富不露财、穷不短志”都是一种社会认知。古有“文以载道，画以载道”之说，“道”既是事物发展之规律，又是社会认知和智慧，画中之“道”多为笔墨之“道”，如中国画的一根线条，要求“一波三折”曲直、浓淡、粗细、枯湿、虚实等诸多变化，行笔要有轻重快慢之气。一根平直不变的线条，被称为“死线”。这种特殊的审美观正是中华民族的世界观，即变化和发展是事物的真谛。因此有“生于忧患，死于安乐”、“胜不骄，败不馁”、“运去金成铁，运来铁成金”、“防微杜渐”、“莫看今日闹得欢，等到日后拉清单”等等都是相对变化的人生来说的。如中国画中两根相接的线，最好不要直接连上，而是稍微离开一点，叫“笔断意连”，其实生活中如建筑上就有“有缝对接”之讲，否则热胀冷缩就会出问题;人与人的关系亦是“君子之交淡如水”;夫妻之间也要“相敬如宾”;在为人做事上则是“说话不能满，做事不能绝”，都要留有余地。黄宾虹大师的山水画则直接“以点代线”，空灵、丰满、厚重、清雅。
其五，从中国画的结构法则来看，中国画不讲自然透视，有人说三远是透视法则，其实是布局原理，中国画在画面物象造景结构上只按笔墨关系处理，如以黑挤白，以白挤黑，以浓呈淡，以淡呈浓，以虚呈实，以实呈虚，以长呈短，以短呈长等等，通过相互映衬的笔墨关系原理来描绘物象的关系，这也是大千世界万物相克相生的自然法则，亦是对立统一的哲学原理。中国画的构图法则一般是“三角形”、“Z形”、“S形”。“三角形”依据的是“三点决定一个平面”的科学原理，在易学中“三”是万物之源，“一生二，二生三，三生万物”，“三足鼎立”，有“三”就有世界。“三”在中国画中是一个常用的基数原则，如点苔以三点为一组，画树叶竹叶以三瓣为一组，画石头以三面定形，画花草林木等等都以“三”为起。古人云“三人行必有我师”，“三个臭皮匠顶一个诸葛亮”，“事不过三”，“一个好汉三个帮”等等在生活中都是同一理念。一个家庭有“父、母、子”才美满，一个世界最少有三股力量才能和谐，这就是中华民族的世界观和审美理念。“Z形”和“S形”呈螺旋上升势，符合事物发展规律，也可视为多个“三角形”构图法，但要求相邻的两个“三角形”必须同边，同边才能相连一体。这是大美，中华民族几千年来生生不息，“血源”关系是其存在的根本，中国社会一直以家族社会构成，如百家姓，实行异性通婚，既是科学繁殖，更是维系和平。古代有诸多战争通过“易婚媾和”的典例。和谐是社会最高理念。中国画中讲“穿插”，如“相邻的两根线必须相交(延长线)”，平行线为“败笔”，三根及以上的线不能相交于一点，否则就是“死结”，这是一种科学的点线排列组合原理，同时承载了深厚的社会伦理，世界万物都是相连的，“有因就有果”、“有山就有水”、“木生火，火生金，金生土，土生木”社会是一张网，必须有序地梳理，如果许多事物纠结于一处就会出问题，人与人之间要手拉手，互相关爱，“和”是社会之大美。
其六，从中国画的题材主题看：虽分山水、人物、花鸟，但都遵循一个“高、大、上”原则，“高”是高洁、高尚;“大”是大气、正气;“上”是至尊、至雅。这是我们民族精神，如山水画中“搜尽奇峰打草稿”，以“奇”、“俊”、“伟”、“雄”等为美;花鸟画中的“梅兰竹菊四君子”尽受人爱戴，因为梅花抗寒，菊花傲霜，兰花幽香，刚竹虚心，都是至高品质。当年齐白石在北京画界尽受排挤，尽管徐悲鸿抬举，乃受多人白眼，原因并非全是摆地摊出身，而是他破了中国画题材禁忌，如马桶、粪箕、老鼠、昆虫等等一些不入流的东西都搬到了画中，人称他下里巴人，不识高雅，最后还是给了他一个“大雅大俗”之名。中国画给予人的是最高的境界，至尊的理念，卓越的智慧，以净化心灵。有人把《易》经总结为3个字，即“上、止、正”，“上”就要积极向上，向前看，有追求，“止”就是有底限和准则，如“为人君，止于仁;为人臣，止于敬;为人子，止于孝;为人父，止于慈;与国人交，止于信”。“正”就是道，要顶天立地，堂堂正正。中国画其实不仅是题材，笔墨、结构、意境，所有的一切，都在追求的就是这3个字。
这样看来，中国画不是一门纯粹的绘画艺术，因为它不以描绘物象本身为第一目的，更多的是通过描述物象的笔墨表达一种社会理念，表现的是人类的聪明、智慧、道德和伦理，以及对世界的认知和把握。如果从中西方绘画来看，西画是科学，中国画则是哲学;西画给予人形象感知，中国画则更多给予人理念的启迪和心灵的净化;西画讲技术，中国画讲功力;西画叫看，中国画叫品;西画是表现，中国画是传道;西画让人激动，中国画让人醒悟。
中国画濒临危亡的原因
中国画是世界上历史最为悠久的画种，也是世界难得的艺术魁宝，具有独立的自我发展规律。当今的中国画走势有两种：一种被西方绘画同化，走向纯粹绘画造型的道路;另一种向民俗绘画靠拢，走向民间装饰道路。造成笔墨的失落，精神的缺失，背离了原有的发展方向。造成如此境地不可能是一朝一夕，也不是某一种原因所能成的，肯定有诸多方面。
首先是历史原因。中国称雄世界数千年，历朝历代四方朝贡的国家无数，真正走向衰弱的是在西方产业革命之后，而让国人感到已经衰弱的是鸦片战争，当八国联军杀进北京城时，大清朝已是积重难返了。中国为什么一下子就弱小了呢?其实并非是文化，而主要是科技产业化没有赶上所致，自清末到民国也有许多有识之士提出科技实业救国，并进行很大的努力，光绪年间还一度有些气色，可一个甲午战争则彻底把中国推向了深渊。积弱思变则是肯定的，但自新文化运动开始，中国传统文化似乎成了国弱的罪魁祸首，诸多文人墨客起而伐之，先从汉字入手，由文言文到白话文，从某种意义上是一种进步，因为便于普及，可更快提高全民素质，可从文化本身却是一种扼杀，因为它消灭了汉字本身的生命性和独立的内涵。后来还有多人提出要消灭汉字，全部学西洋拼音化，那是要葬送几千年的文化沉淀，自掘坟墓了。还好汉字还是活了下来，可解放初为了更快地解决文盲问题，国家进行了汉字简化运动，运用是快捷了，可许多宝贵的汉学传承没了。改革开放后，民族文化开始迈开了步子，可国门的洞开及国人的崇洋媚外的心态，各式各色的西方文化蜂拥而入，充填和挤压了民族文化发展的空间，且民族文化本身属于社会的精英文化，在一个新兴的平民社会里，尤其在出现文化断层的情况下，要达到复兴就必须通过社会、经济、政治各方面得到长足的发展之后再做努力了。就中国画来讲，即使在文化界了解它的人也不多，懂得的人则少之甚少。本人长期研究毛笔方笔笔法，创建了中国方笔山水画式样，一枝用了几千年的毛笔，其三种固有的笔法形态：圆笔、方笔、散笔，可在广大的书画家、美术理论家范围内，许多的人都不知道方笔为何物，实令人尴尬和悲哀。
其二：中国美术教育失败。从历史角度看，中国画是通过师徒关系进行传承，由师父言传身教，从做人、做事、为学，再为艺，有着严格的传艺育人的程序。且学员也不一定从青少年开始，许多学习国画的都是学有所成之士，有的更是饱读诗书卓具成就的人。民国时期中国画的传承也有以学堂的形式开班讲授，但开设课程与西画有着截然不同，尤其对国学的教研内容有着更严格的程式和要求。解放后，教育体制曾一度发生改变，原有的精英教育改为普及教育，中国画一度远离了课堂。改革开放后中国教育进入了一个全新的盛世，但美术教育则基本照搬了西方美术教育模式，实用美术是校园教育的主体，中国画的教育被压缩在一个很小的版块内，并同样以西方美术的标准和要求进行。比如招生，不少是文化课比较差考不上正规院校的学生，也就是说文化课学不好的人学美术，这与学中国画的要求正好相反;其二，所有学美术的学生考试和学习的内容都是素描、色彩，不知道这素描和色彩对中国画到底有什么用?其三，所有教授的美术理论都是西方美术理论，开口就是现实主义、抽象主义、印象派;什么弗洛伊德、柏拉图、尼采、黑格尔;什么莫奈、梵高、毕加索等等，要知道这些人都曾经是东方艺术的膜拜者，毕加索就曾经拜学过张大千和齐白石，只是没有学好而已。全国大学林立，美术院校不计其数，有中国画专业的有几家?在这几家中国画专业的师生中有几个在画中国写意画?教室和画室里摆满了实物和照片，那种西式造型的工笔画成了美术院校最后的一根稻草了。30多年的西式教育，把中国所有美术院校的老师和学生都换了一个遍，从绘画技法到绘画思想已不存在中国元素，断档了民族文化的传承。然而在中国的美术圈内，美术院校却占据着非常重要的位子，因为他们自称是专业的，这就更可怕了。
其三：中国画学术理论严重缺失。中国画从已知独幅的战国帛画算起，至今已有2000余年的历史。明代末年为了区别传入的西方绘画，将中国绘画统称为中国画。民国时期为凝聚民族精神，将中国画定为“国画”、中医定为“国医”、中国武术定为“国术”、京剧定为“国剧”，解放之后都重新改回，唯有“国画”仍保留。上世纪50年代为工农兵服务，“国画”一度改为“彩墨画”，后被废弃，上世纪八九十年代起到现在，许多人为了进一步迎合西方意识，向西画靠拢，要把中国画改名为“水墨画”。“中国画”和“水墨画”在本质上有绝然的区别，“中国画”建立在笔法、墨法，即“笔墨”的基础上，“水墨画”则没有了笔法所讲，也就取消了“笔墨”理念，这样绘画只需在画面造型上下功夫了， “中国画”的工具，毛笔、墨、宣纸也就可有可无，由于西方色彩的应用，加上一点墨色，就成了当代的“中国画”了，符合了西方大美术理论。
从这个历史名字的变更可以看出，“中国画”本身没有理论体系，已被西方美术理论绑架。现在有许多的中国画评论文章，都是用西方普世美术理论进行套用，而中国画本身是一种特殊画种，其理论依据不在绘画本身，而更多的在绘画形式之外。如学习中国画要求“练功”，创作中国画时要求“悟”，要画好中国画不仅仅要掌握绘画技法，而要先“做人”。因此中国画的理论建立在意识形态上，而非物质形态。从历史角度上看，中国画的发展是徒弟由师父言传身教的，许多理论都存在于语言和行为上，画家与画家之间还有保密的概念，部分理论也只落实于技法上，深层意识层面的只有零碎的画家题悟，缺乏系统的全面的理论体系。再从西方美术理论来看，最先是从文艺批评来的，中国传统文化在礼仪上不提倡批评，而喜欢正面评价，这样易走俗套，难成体系。当初岭南派形成的初期，高剑父、高奇峰等人把西方绘画的立体造型和色彩融进中国画，当时只是遭到广泛的贬斥，而没有理论上的驳否，现在看来在中国各种画派中，岭南画派还是在俗的层面居多，乃与传统文化审美理念有一定差异。早年与著名理论家孙克先生言及，其也有伤于当今中国画理论的缺失，说以前的中国画理论都是由国画大家们自己所书，属实践切身体悟，现在的理论都是由专门的理论家所著，因对中国画没有切身的认识，也就只能以理论谈理论了。再者中国画学术理论不能停留在纯粹的美术理论上，而更多的要从国学中寻找。
其四：功利性社会让艺术体无完肤。经济观念澎湃的时代，物欲横流，道德沦丧，在“德”的缺失下，中国的传统文化真正遭到了史无前例的浩劫，许多民间的传统文化几乎消失殆尽，稍大一些的门类也岌岌可危。解放后前30年只是在否定传统，很多方面还在延续传统，后30年却是在改造传统，践踏传统，从血脉上消灭传统。冯骥才先生大呼“中华文化正在粗鄙化，优秀的传统文化所剩无几”。主要是外来的商业文化侵入，令人无所适从，什么流行文化、娱乐文化、快餐文化、通俗文化、投机文化等等还有普世价值，把中国传统文化冲得七零八落。从中国画来看，遭到致命重创是不言而喻的，首先中国画没有学术定位，缺乏学术评判标准，“大师”林立，一个初出茅庐小青年学了几天素描色彩就可以自称大师，一个江湖艺人卖了几张画就可称为学术泰斗，一个行政官员糊弄一个东西就成了学术权威，艺术的严肃性和敬畏性全无。其二名头价值泛滥，带一个什么长什么主席就会高人一等，作品就无限升值，各种各样的协会、画院林立，造成了学术认知的混乱。其三名人商业化和政治商业化破坏了艺术价值观，一个演员、一个主持人、一个明星、一个什么网络名人，写几天字，学几天画，就可以发表和拍卖，且价位令人炫目，几十万元，几百万元，甚至上千万元，让真正的书画家欲哭无泪，严重损害了传统艺术的学术定位。其四商业炒作让人晕头转向，建立在学术之外的商业化，可以让一个末流的画家名噪天下，身价万千，严重破坏了艺术价值和市场价值的关系判断。其五人际商业和人情商业严重割裂学术群体破坏学术价值观，各类大型美术活动组织者、评审者、参展者、获奖者是一张关系网，近亲繁殖，潜规则盛行，阻碍了优秀艺术人才的成长。
打一场民族文化保卫战势在必行