要是顧愷之、宗炳或張僧繇的任何原作還存世的話,我們會有別的什麼看法嗎?這些人似乎創造了不同于舊傳統的山水畫風格。可是他們的作品在走馬燈似的朝代更替中都丟失了。今天再也沒有像宗炳、張僧繇等大师的山水作品流傳下來,即便是最差的作品也蕩然無存。像古希臘畫家阿佩萊斯的作品一樣,它們只是見于著錄,見于由它們而發展下來的山水畫傳統。
在中國最早的山水畫問世之前,久已存在着有節奏的韻律,那是中國畫的基礎。它們使石器時代后期裝飾彩陶的旋渦紋充滿了生氣,使商代青銅彝器上布滿的詭譎形象具有了活力,也給周代玉龍上環繞的圈紋,漢代的漆繪、鏡面和絲織品以影響。從所有這些藝術品中,我們發現了一條生命的線,它隨着工匠手臂的自然運動而流動起來。只有親手去摹制這些圖樣,你才會發現:要摹得成功,你的手臂就必須要自由靈活地運轉,別讓你手里的筆完全停下來。我們也在中國瓷壺的輪廓上看到這條線,它永遠保存了陶工指尖上流動的生命。我們還發現,在石雕這樣不易控制的形式上,也有它的影響。因為雕塑沒有獲得獨立的美術門類的資格,總附屬于繪畫。當山水畫實際產生時,那種線條的韻律感就經由畫家的手臂和指頭,傳達到他的筆端,使畫面生機勃勃。
縱觀各國的藝術,山水畫出現都比較晚。中國也不例外。一般容易這麼覺得,在和西方同一時期作比較時,中國人的東西會古老得多。其實從漢朝(相當于羅馬帝國早期)遺留下的作品,主要是墓室中嚴重破損的壁畫來看,它遠遠不如龐貝和休庫來尼姆(公元79年被火山淹沒的村鎮,在意大利那不勒斯附近)的壁畫那麼發達。和羅馬的濕壁畫相似的一點,是最初的中國山水畫僅僅做了故事或傳說的背景。宮廷畫室的畫工們主要憑着想象,在畫前代的儒賢、忠臣、孝子、烈女以及他們反面的人物的肖像,作為宮妃和朝臣的榜樣和訓誡。山水很少起什麼作用。在全都毀圮了的宮殿和祖廟里,那些描繪神像和聖賢的壁畫顯然也不會有大量的山水畫。
如果要問畫家怎麼真實地描畫“雜物奇怪”,就好比在問文藝復興時弗拉·安基列柯怎麼精確地畫天使。《韓非子》中有個故事,說到戰國時代齊王和一位畫家的談話。畫家認為狗馬比鬼神難畫。為什麼呢?因為狗馬人人見過,鬼神卻不然,所以,誰也說不上畫家的鬼神究竟畫得好不好。要是真的這樣,那麼關于天文學家張衡(78-139)有趣的傳說,就純屬胡謅。傳說張衡跑到山里,要去畫一只人首豕身的水中怪獸。怪獸非常狡猾,一見到張衡就躲到水里去,看不見了。張衡拱手不動,耐心等待。怪獸又斗膽鑽出水面,開始在岩石上面曬太陽。張衡這就偷偷地用腳趾夾住筆,畫了寫生圖。可是漢代的畫家真的畫寫生嗎?我們將設法去找有關的答案。
不光漢代有關繪畫的故事涉及人物或動物,或描述“雜物奇怪”,以及九州的方物,而且所有別的故事也一樣,唯獨就是沒有談到山水。表明山水畫尚未被當作一門藝術開始為人們所考慮。這是否意味着山水畫完全不存在呢?不是。因為在某種意義上,山水畫所賴以產生的基本形式語言或許在漆畫中已經有了。我們看到最純粹的波浪起伏的線條,通過蘸着油彩的畫筆,在手的連續運動中畫出漩渦和卷曲,只需再點綴些魚、鳥或奔鹿,它們就變為波浪、云彩或山巒。這種從波紋和漩渦的形式語言中出來的中國山水畫,一開始就具有一種從未消失過的抽象性。至少在最高的藝術水平上,它使人們公認,線條的特性要比肖形象物更重要。它也不同于努力通過透視、高光和陰影來制造幻覺效果的希臘和羅馬的繪畫。
前不久,漢代的山水畫還被認為是無法復原的,除非是從那些漆器和鑲嵌銅器,以及少量有波狀山巒的器皿上,靠推理去揣度它的原貌。但1949年以來中國的考古發現給了我們希望。有朝一日真正畫在絹上的山水畫會重見天日。從長沙附近馬王堆浸水的墓葬中已經出土了公元前2 世紀的魂幡、帛畫人物和繪制的地圖。還發現了一些破損嚴重的墓室壁畫。其中絕大部分描寫禮儀或宴飲,也時常可以看到簡單的自然環境,如山西平陸縣公元1 世紀墓壁上的山水。即使允許臨摹者有一定的偏差,這幅作品還是在層疊的山巒中預示了此后出現的山水畫所具有的空間縱深感。在山西省一些無名畫工創作的這麼粗率的作品上,我們完全可以想象一下,在那些豪強家中的壁畫和立屏上,山水畫該會是怎麼一種面貌。
漢代崩潰后的動蕩歲月中,“山水經驗”在畫家、詩人身上突然生發出來,這和他們發現自己作為一個創造的實體是密切相連的。隨着藝術品誕生而形成的新感受,由《文賦》這篇談論文學的誇張的韻體文表達得最完備、最有激情。它由年輕詩人和探險家陸機所作,寫于公元300年他死之前不久。
人們對自然的新的態度促使園林設計成為一種美術活動,它比日本人想到的早得多。六朝初年(4世紀早期),中國似乎還沒有園林。皇家苑囿景象壯觀,規模也很巨大,搞得像東海、昆侖、蓬萊等自然神靈出沒的地方。而,南京的城里城外有士大夫們為自己別墅開始設計園林,規模不大,很富于人情味,宛如縮小了的自然世界。到唐代,小的擺設進一步發展。因為我們從大約公元700年的墓室壁畫上,看到有侍者捧着綴有假山和植物的盆子。
繪畫不是以結構中的物體,而是以形狀色彩引人贊歎。它是神妙的東西,好像小小的園林,包含了自然界的精華。這一觀念正在給中國的山水畫以特別凝練的意義和內容,而不管它的技巧有多麼原始。我想,在西方藝術中這是少有其匹的。所以宗炳認為畫山水就像沉思,像通向道的佳徑,也就很容易理解了。
5世紀到6世紀的文人可能還稱自己是賢儒,卻不再信守儒學中包含的藝術必須有助于社會教化的思想。代之而起發展出一種真正革命性的審美觀,近似于“為藝術而藝術”。我說近似,是因為他們的繪畫即使風格非常鮮明,非常程式化,主題仍然富于說教性或有利于促進風化。問題在于這種衡量的標准已再不是純粹倫理性的。陸機在《文賦》中寫道:“游文章之林府,嘉麗藻之彬彬。”這思想足以使漢儒大吃一驚。繪畫理論家接受這一主張要稍晚一些。不管怎樣,書法家們已經先為他們深奧的藝術建立起審美基礎,他們的理論正在對繪畫發生重大的影響。
評論書法,要看線條的生動性、結字的均衡和結構的力量,以及全篇的章法。但如我們所知,到6世紀中葉,這樣的標准尚未運用到繪畫上來。是南京一位不很知名的肖像畫家謝赫,他在《古畫品錄》的序言中定下了這樣的標准。這篇短文提出著名的六法,成為中國人審美的基礎。它包括:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。它們可以看作純審美的標准(謝赫一點不提倫理或主題思想)。中國畫研究者們一直對六法進行考證、討論、翻譯和詮釋,大家都感到很頭痛。盡管如此,我們還是不能忽略它們,因為它們凝聚了中國藝術哲學的精華,尤其是前面兩條,我們可以非常簡化地稱其為“活力”和“結構”。
當離開六朝成熟的美學,回到山水畫本身時,我們不禁感到詫異:那是多麼幼稚的山水畫,多麼貧乏的技法修養!但他們照樣在真實地畫自己所見的東西,還更多地傳達他們感受到“象外之物”的意味。要是顧愷之、宗炳或張僧繇的任何原作還存世的話,我們會有別的什麼看法嗎?這些人似乎創造了不同于舊傳統的山水畫風格。可是他們的作品在走馬燈似的朝代更替中都丟失了。宮殿一再被毀,貪得無厭的皇帝從前朝政變散剩的遺物中(主要是從私人手中)精選的杰作也與之俱亡。南朝有位皇帝在王朝滅亡之際,在宮廷大院里堆聚起內府所有的藏品,包括繪畫,點火焚燒,宣稱“儒雅之道,今夜窮矣”。今天再也沒有像宗炳、張僧繇等大师的山水作品流傳下來,即便是最差的作品也蕩然無存。像古希臘畫家阿佩萊斯的作品一樣,它們只是見于著錄,見于由它們而發展下來的山水畫傳統。
但這一時期別的一些畫還有流傳,有幾張傳為顧愷之(約344-406)作的古畫存世。顧愷之是奇才,能詩善畫,亦儒亦道。據說為了保護自己,避開南京宮廷生活中的麻煩,他佯裝成傻乎乎的人。可能是他第一個把古代肖像畫和山水畫結合起來。他曾給一位道家名流畫像,用岩壑作背景,說是道士對一丘一壑有很深的理解。他寫了很工整的駢文《雷電賦》,還有一篇詳細描述他怎樣准備作畫的文章,說他怎麼具體地畫云台山的連環圖。傳說在云台山上,漢代有位道士考驗過他弟子的誠意和能力。現存顧愷之為曹植《洛神賦》作的插圖可能是12世紀的摹本。故事從右向左展開,我們好像跟隨了年輕的詩人,看着他與洛神邂逅,洛神像奧狄安那樣試圖在水下招引他,沒等成功就悲痛地離開了。這使詩人為自己的膽怯悔恨無限,獨自留在岸邊。畫家顯然沒有掌握5世紀謝赫提出的經營位置的標准,不能區別前景的石塊草叢與遠景的山峰樹木,兩者用了同一畫法。盡管如此,他還是在故事里用迷人的手法將一系列事件安排得錯落有致。人大山小,或許它還是反映着從前古老的式樣,因為我們很快會看到,人物形象縮小到了適當的比例。在畫家處理環境氣氛和空間深度方面,我們就很難分析了,因為這是宋代的摹本,甚至是摹本的摹本。臨摹者一般能非常用心地保持人物畫的古代風格,同時也允許自己在山水畫上有某些自由發揮的余地。
大約與顧愷之同時的畫像磚已在南京附近幾座4世紀至5世紀的墓中發現。它們描繪竹林七賢,3世紀著名的和備受推重的一批怪才和隱士(第八個人是另外添的,可能為了要對稱,畫了孔子時代的隱士)。每個人坐在樹下,都有一些標志,邊上寫了他們的名字,手里拿着阮、拂塵、酒杯等等。處理手法很陳舊,只是那些樹用了不常見的手法(高起的淺浮雕),其技巧和統一性是前所未見的。我們還可以從中分辨出松、柏、垂柳和檜樹。這些畫像磚或許保存了久已失傳的壁畫、屏風或手卷上的表現形式,也可能出自顧愷之手筆的竹林七賢圖,因為這在當時很受歡迎。雖然顧愷之做官小心謹慎,但他具備了作為隱士的全部風采和奇特性格,竹林七賢就是發自他內心的畫題。
竹林七賢畫像磚的內容和儒家學說正好形成對照。它表明當政治敗壞時,聰明人只要出世隱遁即可無事。而儒家則認為,朝政越腐敗,就越有義務去改變它。因此這些畫像磚的主題表達了復雜的道家思想。與之相對的,有刻在6世紀石棺上忠孝的故事。至少就主題而論,它的無私行為是很明確的。這石棺現收藏在堪薩斯城的納爾遜美術館。除了受尊重的儒學主題,石棺上的自然環境的處理卻很有道家的情調。我們看到,孝子董永正在為借錢給他安葬父親的債主干活,而仙女們帮助他還清了欠債,飛到天上。山峰畫得像木偶劇場的邊廂,把這個故事和別的故事區分開來,不過還是很不規則。但山水已開始表現出生機,樹林中的風吹彎了枝條,云彩流動,小鳥在天上飛翔,仙女的衣冠裙带也漫天飄舞。這個方法有意地表明,當人們為世俗觀念所束縛時,仙女、云、樹卻充滿了生氣,在有生命地呼吸。這直接來源于漢代裝飾藝術的律動感,使邊框上的卷云具有了生命的活力。
唐代有些文學批評家責難六朝的駢文和靡麗詩風過于拘謹,矯揉造作。9世紀的藝術史家張彥遠也同樣貶低前代山水畫的幼稚性,說虛幻的山峰雍塞得就像“鈿飾犀櫛”,水不容泛舟,人大于山,看上去就像“冰澌斧刃”。在納爾遜美術館石棺畫上的岩石,就可以用這貼切的描述來形容。張彥遠對藝術的進步表現了充足的信心。然而我們倒不必接受他過分嚴肅的觀點。因為這些苛刻的儒家批評家不會給“原始的”藝術家以應有的榮譽。但事實上,正是他們使繪畫從漢代無名工匠的傳統中解放出來,賦予繪畫以最精美的書法藝術的審美觀念,使之成為與文人相稱的職業。