科耶夫

李公明

（人民藝術網）有人熱衷于討論當代藝術的发展，也有人在思考它的終結。　　

“发展”與“終結”，還有比這更為尖銳對立的概念嗎?然而，我們卻在幾乎所有的領域中看到“終結”在发展，“发展”則依賴于終結。可以說，有哪一種发展不被它的敵人咒為終結呢?又有哪一種发展不拿終結這個罪名去詛咒更急速的发展呢?　　

從這一事實中可以得出兩個結論：“发展”與“終結”已經被全世界的一切關系公認為一種關系;　　

現在是認真思考存在于思想與審美領域中的各種发展論、終結論並試圖說明我們的觀點、目的、意圖並且以此來審辨各種當代藝術的神話的時候了。

在談論发展或者終結之前，理應先談談“開始”。　　

不知從什麼時候開始，在我的詞典里，“開始”開始與一個詩人鏈接在一起。胡風于“一九四九、十一月十一日夜十時半”寫成長詩《時間開始了》，以幻覺和崇高體謳歌“開始”，竟然鬼使神差地引用了詩人但丁在地獄門上寫下的金言：“到這里來的，/一切希望都要放棄!”當然，他是為了否定與反襯，他是詩人中最熱情洋溢的輝格党人。詩人豪邁地詢問，那些以“掛在電線柱子上的頭顱”、“倒斃在暗牢里的屍體”、“埋進土里的半截身子”為代表的過去，在這勝利時刻曾在腦子里“閃現過了嗎?”不幸的是，他詩意地宣布已經終結的過去實際上才剛剛開始，終結論被曆史無情地還原為開始論;或者說，20世紀浪漫主義的開始論被無情地還原為19世紀批判現實主義的開始論。

畫家李斌敏銳地把握了胡風的終極論與開始論，創作了油畫《時間開始了》，他讓胡風站在金水橋上放飛鴿子，宣布“時間開始了”。有意思的是，他讓身穿人民裝的魯迅站在胡風旁邊。魯迅不是一輩子荷戟彷徨于過去與現在、終結與開始之間的嗎?更有意思的是，胡風所謳歌的巨人在金水橋後面俯瞰著這對文學师徒，他對“時間開始了”以後的魯迅不是有過坦誠得驚人的說法嗎——那意思就是說讓他終結過去，或者終結他自己，二者選一。就這樣，畫家以繪畫顛覆了詩歌，以終結論顛覆了開始論。　　

其實，在科耶夫筆下的黑格爾的“開始論”才具有曆史性質的真正含義。“對于黑格爾而言，曆史要等到第一次為承認而開始的戰斗之後，才開始，而這種戰斗如果不是真的冒著死的危險，也就不算。”(科耶夫《黑格爾導論》)應該認真思考黑格爾的意思，盡管在這里是由科耶夫解讀的。“第一次為承認而開始的戰斗”，有動人的崇高感，但是首先要明白“承認”這個概念在法哲學、政治哲學中的重要性。

從“終結”、“发展”到“開始”，再到“承認”，看來我們只能像在林中空地撿到一個七彩大寶盒子的小孩一樣，迫不急待地打開里面的一個又一個盒子。　　據研究者指出，“承認”一詞首先出現在費希特的《自然法權基礎》之中，黑格爾借用了這一概念，並推演出主奴生死斗爭意義上的人的自我意識的发展路線。對于黑格爾，承認以及獲得承認是人的一種欲望。因此，“承認”是人的“開始”的第一步，人的曆史開始于為獲得承認的戰斗，也就是說，開始于為了確認欲望而開始的戰斗。

但是，在神學和政治哲學中，“承認”又有著遠比抽象的人的“開始論”更為具體和嚴重的意義。列維納斯對“原罪”的闡釋是：原罪就是承認我們應該肩負世界不幸的重負並且把與惡的斗爭作為我們的人生方向;只要世界上存在苦難，我們都應該感到自己在某種程度上負有責任。顯然，“承認”在神學中具有奠基性的意義和重要性。　　

在“二戰”以後的政治哲學中，“承認”也成為政治倫理的基石。　　

雅斯貝爾斯關于“承認罪責是邁向政治自由和成熟的第一步”的思想在曆史學家的言述中獲得更明晰、也更沉重的表達。著名曆史學家托尼·朱特指出，對曆史上國家罪惡的承認和懺悔，是進入當代公共生活無法逃避的途徑，“否認或者漠視‘浩劫’——也就是‘大屠殺’，則被視為文明的公共話語中無法忍受的行為”。正是在這個意義上他認為，“對‘大屠殺’的承認，是我們進入當代歐洲的門票”(《戰後歐洲史》)。事實上，戰後歐洲對“大屠殺”的承認問題，一直延續到21世紀來臨之際。　　

與學者相比，藝術家的“承認”風暴來得更猛烈、更感性，同樣值得我們關注。德國藝術家約瑟夫·波伊斯不遺余力地公開宣傳他的“擴展的藝術概念”，他在這種概念中掩藏著一種深刻、內在的指向：一名前帝國軍人、現在的藝術家對有關大屠殺的記憶的承認與召喚。　　

一位從未參與過任何與大屠殺相關的軍事行為的前軍人對于戰爭屠殺罪責的承認，這是一個非常敏感和复雜的問題。吉恩·雷指出過去已有評論家洞察到在波依斯的作品中有一種隱秘的敘述指向和暗示著大屠殺，但是分析得並不具體，也缺少對作品整體的系統解讀。在這里我們不妨反身追問的是，我們的藝術評論家有多少人會有這種興趣與洞察力呢?　　

吉恩·雷認為關鍵在于不應該依賴藝術家個人的自我解釋，而必須把他的作品放置于那段罪惡的創傷性的公共曆史中去，他對種族滅絕的態度、作品中的那種使我們震撼、驚詫、感染的力量以及崇高的美學效果才會浮現出來。但是，把人物放置于罪惡的公共曆史之中究竟是否合適?波依斯沒有參與大屠殺，也沒有因為這種曆史而獲得過好處，為什麼要把這種聯系添加到他身上?作者的解釋是，“大屠殺是曆史強加在他身上的……他跟他那一代人中的每個德國退役軍人一樣，無法逃避與大屠殺的關系……他保持著公共曆史給他標出的位置：一名納粹帝國軍隊的退役軍人。無論他本人的意圖如何，他的藝術創作都必然會跟那一時代的大規模創傷性事件聯系起來。”　　

其實，這就是曆史與人的最內在、也是最真實的聯系，沒有人、尤其是那些曾在曆史中穿著各種制服的人能夠徹底逃脫這種聯系。關于戰後普通德國人對于那段曆史與個人的關系的認識有不同的觀點，有人認為那一代人並沒有正視、清算國家的邪惡與罪行，而吉恩·雷則認為“清算大屠殺並哀悼其死難者是一個漫長的過程，它將曆經數代人，到達不同的層面”。　　

那麼，波伊斯的藝術創作作為一種承認與記憶是完全可能的。其實，他在1957年、1958年參加奧斯維辛屠殺中心紀念館紀念性藝術大賽就已經說明了這種聯系的存在。以此為出发點，我們看到他以後不斷地以迂回的、視覺隱喻的方式深入那片哀悼與紀念之地。“波伊斯喚起和承認大屠殺的策略是一種迂回戰術。他最強有力的作品也只是通過形式和材料的相似以及寓言來產生效果，而不是直接地呈現或面對。”于是，毛氈、油脂、溫度計等等都成了強有力的象征物，作者認為，“波依斯作品的偉大之處在于，它有力並同時表現了過去與將來。走出罪惡、傷害的過往之路，正是通向贖罪的未來之路”。　　

所謂的過去與未來，不正是終結論和发展論各自的視域嗎?在這中間存在的“開始”與“承認”，是連結兩者的核心途徑，關鍵是是否願意踏上這條途徑。　　

跨過了“開始”與“承認”，讓我們盡快接近科耶夫的曆史終結論吧。　　

但是，我們首先要知道的是，當我們在談論科耶夫的時候，我們在談論什麼?思想史家告訴我們，談論科耶夫，在很大程度上首先就是談論黑格爾。黑格爾是科耶夫哲學的入口，科耶夫則引領了黑格爾哲學在法國复興從而深刻地影響著法國存在主義哲學的发展。繼而，作為思考當代藝術乃至當代精神生活的讀者，談論科耶夫的曆史終結論就是談論藝術如何向死而生的問題。　　

亞曆山大·科耶夫(AlexandreKojeve，1902—1968)出生在莫斯科的一個富商家庭。他出生的這一年，他的伯父、著名的大畫家瓦西里·康定斯基(WassilyKandinsky)創作了油畫《古城》。他說在這幅作品中要捕捉某個特定的時刻，它是莫斯科一天中最美的時刻，整個莫斯科的內在生命、靈魂都顫動起來了。把這一刻描繪下來，對他這樣的藝術家來說是最偉大也最難企及的幸福。在十月革命爆发之後，科耶夫一家由于家庭財產被查封，生活陷入困境，16歲的科耶夫參與黑市倒賣活動而遭到當局拘捕，同伴被處死。由于伯父康定斯基在人民教育委員會工作的關系，他保住了性命。他的生與死，冥冥之中與藝術之神有著神秘的聯系。他于1919年申請讀大學，卻因為家庭出身不好而被拒，次年與好友偷渡到波蘭。拘捕、釋放、流浪，但在1921年終于進入海德堡大學學習之前，科耶夫思考的卻是藝術美學與形而上學結合的問題。五年後他在著名哲學家雅斯貝爾斯的指導下完成了關于俄國神學家索洛維約夫的博士論文，然後定居在巴黎。　　

科耶夫從1933年起接替科日雷講授黑格爾《精神現象學》，他創造性地以馬克思和海德格爾的思想賦予黑格爾精神現象學新的、富有時代色彩的解釋。“科耶夫解讀《精神現象學》確立了兩個基本的立場，一是來自馬克思的，他深信人是創造曆史的主體;另一是來自海德格爾的，即人是一種向死而生的存在。這兩點是科耶夫解讀黑格爾的基本出发點。”　

在《存在與時間》中，海德格爾認為，真正的死是“趨向死亡的存在”(Being-towardsdeath)，也就是說，人活著、生存著的方式是“向死存在”的方式，即“向死而生”。那麼，人只有積極地面對死亡、思考死亡才能獲得生之存在的意義，才能在有限的生命中獲得真正的自由。因此，“畏死”不是貪生怕死，而是活在死之中，“向死”而籌劃自己，實現自己。科耶夫吸收了海德格爾的生存—死亡觀，再結合馬克思的勞動學說、實踐理論和曆史觀，共同匯聚到解釋黑格爾、发展黑格爾的思想路徑之中。他承認基督教在平等觀念、個人性觀念等方面的思想價值，但是真正的“向死而生”必須在拋棄了基督教的永生幻想之後才能實現。“人的理想只有通過終有一死和知道自己終有一死的人才能實現。”(科耶夫《黑格爾導讀》)進而，基督教的理想王國只能在此世、在地上的國家中實現。　　

但是，真正使他展開對于黑格爾思想的創造性闡釋的主體進路是這樣的：從人的欲望與曆史存在的關系，引申出“承認”“斗爭”的核心概念，最後通過主人與奴隸的對立完成了主奴辯證法建構。簡單概括是這樣的：每個人都要求他人“承認”自己、實現自己的欲望，于是產生斗爭;由于“他人”的存在，科耶夫認為“斗爭是曆史的起源，也是自我意識的起源”，黑格爾的說法是，“不能為承認而冒生命危險去斗爭，為純粹尊嚴而斗爭的存在就不是真正的人”。只有通過“生死斗爭”，人才能體現自由的本性，因此科耶夫認為“只有他的死才能實現他的自由”，因為這種“死亡是自願的，是自由的最高體現”。然後，“斗爭”創造了對立的主人和奴隸。主人的勝利也是人脫離自然的勝利，是人性的體現。但這不是主奴關系的最終狀態，主奴關系還要发生轉化。主人因為欲望得到滿足而喪失了否定性力量，因而又轉變為不再是真正意義上的人。而奴隸通過勞動重新肯定了自身作為人的存在，並且更能體驗生存的偶然性和特殊性，也更有對死亡的意識，因而“向死而生”。這樣，科耶夫以主奴辯證法的曆史運動，使海德格爾關于人的存在的思想曆史化，人的向死而生是曆史過程的產物。接下來，既然黑格爾曆史哲學有他自己的曆史終結論，科耶夫的主奴辯證法也通向曆史終結論：斗爭使主奴之間的對立、差異消失，這時曆史也將終止。這時的人們接受有限，面對死亡，本真地生存，從必然王國進入到自由王國，這是受馬克思學說的影響。但是，後來他又認為在曆史終結之後人有可能回到“動物”狀態，也意味著“人的消失”。這是一個難題：“曆史終結”是人類理想王國的實現，還是人類返回到動物王國?科耶夫對曆史終結懷有憂慮之情，因為它意味著哲學的消失，人類自身不再有任何本質上的改變，生活在這個世界中的人已經不是真正的人，而是“末人”(thelastman)。　　

科耶夫不僅在理論上思考人類曆史的終結問題，同時投身于曆史之中。“二戰”後他進入法國經濟事務部工作，最早參與歐盟和關貿總協定(GATT)的設定;他預言冷戰的結束和市場經濟在全球的統治地位。他不僅是黑格爾所說的那種在黃昏才飛翔的貓頭鷹，更是在白天昂然行走在涅瓦大街上的貿易談判專家。　　

不管上述從黑格爾到科耶夫的理論演進是深刻還是膚淺，我們只需要明白的是：曆史有其有限性，也有其確定性，總是要趨向于完成、趨向于真理。　　

談到趨向于真理，我想起埃里克·沃格林的《城邦的世界》，他以希臘的哲學與城邦為主題，展開了他的曆史追問與探尋療救的思想旅程。他最核心的概念是“秩序”(order)，認為人類社會的秩序不僅僅是一種為了生存而組織、而協調、而行動的存在事實，更是一種具有真理性的意義和價值，並且與超驗于世界的神聖存在相維系，而“曆史”的本質所在就是“為秩序的真理而戰!”因此，“人類由此而被发現是以曆史的方式向真理意義上的更高生存水平前進的”。　　

再讀一讀尤金·韋伯的《沃格林：曆史哲學家》，他對沃格林的簡要論述是：對于曆史的主體——人類而言，曆史中總是存在著不可化約的自由要素，即同時具有選擇的可能性與義務;他的選擇到底有多大程度是自覺和理性的，取決于個體對真理與負責任的行為有多少清晰的認知，但是權衡自由的方法仍然總是存在的;曆史哲學的任務就是提供權衡自由和衡量成敗的標准，從而闡明人類的行為和抉擇，彰顯人類的命運。韋伯在“中文版序”中還特別談到沃格林思想的政治維度對中國讀者的意義：哲學不是無中生有地以沉思的方式降臨于生活的，而是對朝向真實秩序、對因體驗到失序而感受到的緊迫性的回應;在經曆了“一種激進地強迫轉化人性的烏托邦式努力”之後，沃格林的思想是有意義的借鑒。對于曆史研究本身，我們應該再次強調的是：曆史學家應以面向真理的方式向曆史探詢。　　

同樣，我們向曆史終結論发出的探詢也應該是“以曆史的方式向真理意義上的更高生存水平前進的”——以個體對真理的認知、對爭取自由的權衡來闡明人類的行為和抉擇，彰顯人類的命運，同時身體力行地投入到曆史的進程中去。　　

那麼，從科耶夫的曆史終結論，如何轉換到藝術的終結或发展問題?　　

自從阿瑟·丹托和漢斯·貝爾廷在1984年分別提出藝術終結論以來，藝術是否會終結、將如何終結成了藝術界不無焦慮的問題。在這里，無需再跳進那個藝術終結論譜系的漩渦，也無需有任何的焦慮之情，既然丹托自己反复聲明，他和漢斯·貝爾廷提出的藝術終結論，並不等于宣稱藝術已死，所言說的只是：關于藝術的某種“敘事”已經終結，但是被敘事的“主體”卻沒有消失。　　

我希望做的工作只是沿著科耶夫以“向死而生”為重要概念的曆史終結論的思緒，重新審視過去我曾經評述過的當代藝術現象與問題。換言之，是在新的營養觀念、烹調方式的燭照下嘗試“炒冷飯”，讓那些思緒子彈重新飛起來。　　

不知從什麼時候開始，在當代藝術中似乎出現了一種我稱之為“後開幕式時代”的現象。它當然是從“開幕式時代”脫胎轉世而來。關于開幕式時代的神話，在齊格弗里德·克拉考爾的《從卡里加利到希特勒——德國電影心理史》中談到了開幕式如何與電影共同創造曆史的絕活。德國著名社會學家和電影理論家克拉考爾並非一般性地從理論上關注電影心理史，而是在一個研究納粹主義的特定框架內探測納粹文化母題的形成，以及與社會、民族心理的關聯。克拉考爾認為納粹新聞宣傳片的要害問題要在極權主義體制的結構中去尋找;納粹統治者不但要使人民接受現實，而且要對大腦進行消毒、要通過各種耗費心力的活動調校民眾的心理狀態。這就是主奴斗爭史上的新創造，科耶夫的研究中尚未充分注意的問題。戈培爾天才地把極權政治宣傳變為一門具有創造性的藝術，他說：“希望我們激情的閃亮火焰永不熄滅。惟有這火焰才能給現代政治宣傳這一創造性藝術光和熱……基于槍炮獲得權力固然好;然而，贏得一個民族的心並留住它卻更為美妙，更令人滿足。”克拉考爾接著說：“說白了，戈培爾的宣傳不滿足于將納粹體制強加于民，它還極力迫使民眾的心靈歸順這個體制。”1934年紐倫堡党代會的專題影片《意志的勝利》就是這樣一幕精心策劃的華麗演出：旗帜的海洋、夜空的篝火、廣場上的進行曲、齊聲朗誦、難以計數的人組成不同編隊的活人造型(tableauxvivants)……至此，對萊尼·里芬斯塔爾的評述必須出場了：希特勒從天而降，歡呼聲響徹云霄。人群，國旗飄揚，汽車、裝甲戰車整齊地隆隆駛過。空前的拍攝條件、無限制的經費：一百多人的攝制組，無數的聚光燈，16名一流攝影师、30台攝影機所組成的規模龐大的攝影隊，22輛配備司機的汽車和身著制服的機動警官，專門修建了特殊的橋梁、塔和斜坡路，使里芬斯塔爾的攝影機能夠上天入地，無所不能。然後是從17萬英尺的膠片中剪輯出這部電影，凝聚為一份法西斯主義的視覺美學盛宴。克拉考爾的評論是：“只有無視一切傳統人文價值的虛無主義政權才會如此毫不猶豫地操縱整個民族的身體和靈魂以掩蓋自身的虛無。”　　

那麼，當代藝術或當代慶典中的視覺美學盛宴，是否還在延續著、更新著這種“激情燃燒的歲月”呢?過去的“開幕式時代”力圖讓人們相信時代更新、國家勝利、權力永存，現在的“後開幕式時代”力圖實現華麗轉身，在鮮花、煙花之上加上“波濤胸湧”的美女、批发的香檳。主奴心理沒變，斗爭的藝術變了，曆史以真理被遮蔽的面目攫取人心。當代藝術在“後開幕式時代”中向權力獻媚，獲得的是通向體制的入場券，與托尼·朱特說的“對‘大屠殺’的承認，是我們進入當代歐洲的門票”剛好相反。這是當代藝術的“向生而死”，人將淪落為科耶夫說的“末人”。　　或許還可以繼續思考當代藝術中的“海歸”現象。過去我曾認為除了在海外已經功成名就、可以衣錦還鄉的個別藝術家，許多海歸藝術家在與他們的本土同輩的地位狀況相比較的時候，往往會更強烈地表現出對名聲和財富的焦灼渴望。其實，所謂的功成名就在今天已經保持太長的時間里，過去說的“不能吃老本，要立新功”的確是硬道理。“海歸”群體內部的分化以及與本土藝術家的競爭迅速彰顯，有人懂得“向死而生”，但是也有人選擇“向生而死”，後者迅速地適應現實語境的轉換，把現實功利目標置放在藝術價值之上來考慮。　　

回到當代藝術的最新萬花筒。可能不少觀者獲得的印象是紊亂、繁复和不知所云，最後剩下的只是視覺上的沖擊力或反沖擊力;研究者也會對當代藝術在媒介、形式和題材上的全面而急劇的拓展和未來走勢感到難以把握。“藝術終結論”往往緣此生发，丹托說的“敘事的終結”實際上說的是敘事的漫無邊際的发展，這也是“向生而死”的另一種奇觀。簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾在《當代藝術的主題：1980年以後的視覺藝術》中從過去30年當代藝術的发展中精心遴選出身份、身體、時間、場所、語言、科學和精神性這七大主題，詳細地提供了對于這七大主題的敘事闡釋，包括曆史背景、創作動機、媒介選擇、作者的創造性等等問題。如果從沃格林關于曆史敘事的方式來看，這些關于當代藝術敘事的分析可以說是具有“面向真理的方式”的態度和意願。但是，在當代藝術理論場域中，這部著作只被視作入門教科書，難以在理論上獲得重視。當然，它本身的確就是教科書性質的，而且在當今的“教科書”都頂著不好的名聲。但是，作者“這種以主題為結構的方法在雜亂無章的思維和細致的觀察之間找到了一個恰如其分的平衡點”;“每個主題都承擔著闡釋透鏡的功能，是挖掘藝術作品所表達的不同層面意義的分析性工具”。這種當代藝術寫作敘事連結著曆史與現實、觀念與實踐、創作與批評等多種闡釋語境，對我們尤有啟发意義。　　

在討論當代藝術的終結或发展的視域中，援引科耶夫的曆史哲學理論可以把問題看得更清晰。在這里每個藝術家都要求他人“承認”自己，都希望實現自己的欲望，于是產生競爭(斗爭);由于其他藝術家(“他人”)的存在，“斗爭是曆史的起源，也是自我意識的起源”，一部當代藝術发展史就是一部斗爭史和自我意識发展史。在這部中國當代藝術史敘事中，或許我們應該格外關注的是這些問題：某些當代藝術家的成功模式與心態，權力與關系網絡的資源問題，當代藝術之真偽公共性問題，民族美術與國家美術之間的聯系，以及更多呈現在藝術敘述方式中的問題，如遊戲化、身體化、符號化與仿真性等等。　　

從現代藝術到當代藝術的发展，发展與終結的道理就是“向死而生”，是對有限性、否定性與自由性的真實詮釋。從塞尚到波洛克走完了形式自律過程，前衛藝術通過生活與社會之途延伸到當代藝術，純粹的藝術的語言學也因此而延伸到激進的藝術的政治學或政治哲學。應該特別強調的是，先鋒派(即前衛藝術)這個比喻最初就是屬于政治上的激進主義理想，1878年巴枯寧在瑞士出版的雜志就取名為《先鋒派》。從一開始就有兩種先鋒派，政治的和文學藝術的，在兩位著名的象征派詩人身上，可以看到這種先鋒的體驗：蘭波在1871年巴黎公社革命中拿起了暴動的武器，魏爾倫因對公社的同情而受到指責。“這一代人不僅熱愛文學，同時也關心政治。”(雷納托·波吉奧利《先鋒派三論》)這是前衛藝術的思想根源，也是當代藝術中最重要的“向死而生”——形式自律之死，藝術使命之生。　　

在中國當代藝術中，我們不斷看到簡單地挪用中國符號的時尚，看到在批判後殖民的背後仍然是強化後殖民秩序，看到從中國符號走向中國問題情境是如何地充滿危險。因此，中國當代藝術的“向死而生”不僅僅是一個觀念的問題、自由實踐的問題，更是一種嚴峻的考驗：是否具有自由表達的勇氣和應對機制的能力。那麼，關于這種考驗的性質與意義，不妨借鑒阿蘭·巴丟的“哲學維度”與“事件”概念來思考和表述。　　

巴丟在他的《激進哲學：阿蘭·巴丟讀本》中提出哲學的四個維度，其中的每一個維度都與我們時代思考的中心問題息息相關：“哲學的欲望意味著一個叛逆的維度：沒有直面現實世界的思想的不滿，就沒有哲學。而哲學的欲望也包括邏輯;就是說，相信論證和推理的力量。此外，哲學的欲望涉及普遍性：哲學探討作為思維存在的所有人類，因為它假定所有人都思考。最後，哲學冒險：思考總是一種決定，支持獨立的觀點。因此，哲學的欲望有四個維度：叛逆，邏輯，普遍性和冒險。”所以他確信“世界比哲學所認為的還需要哲學”，世界要求已經患病的哲學“站起來，走!”叛逆的思想、堅定的信念、行動的決斷，難道這不也是我們最需要的當代藝術的維度嗎?!

關于“事件”，他寫道：“你要麼參與，宣布這個首創事件，承擔後果，要麼置身于外。這個沒有媒介或中介的區別完全是主觀的。”彼得·霍爾沃德對此的解讀極其重要：“主體的身份完全無條件地取決于這種承諾。我在，因為我在(或我們在)斗爭(為一個新社會，一種新藝術，一種新的科學秩序，等等)。巴丟指出，只有在這種罕見的純粹獻身的時刻，我們才成為我們所能成為的人，就是說，我們被带到正常的界限之外，超過了可預見的反應范圍。只有在這個不可預見的領域內，在這個純粹行為的領域內，一個人才能成為一個完全的主體而非客體。”對于我們而言，難道還有誰不明白“參與”的哲學意義嗎?——我們在，是因為我們在斗爭，這正是馬克思的“重要的是改造世界”思想的延展。進而，在巴丟看來，真理根源于事件，只有通過事件的发生和結果，真理才能顯現、人才能成為主體。“真理、主體和事件是單一過程的各個方面：一個真理通過宣布真理的主體而得以存在，這些主體在宣布真理的過程中以其對事件的忠誠而成為了主體。”這就是巴丟的“事件”概念中最吸引人或最令人擔心的含義，同時，這才是當代藝術中的真正有意義的“事件”。

最後我們看看台灣藝術家陳界仁的創作。他成長于台北市郊的眷村，士兵、軍事法庭、死屍、孤兒寡母、瘋子、白癡等這些都是陳界仁最重要的個體視覺經驗，這些經驗內化為他的成長記憶，成為日後藝術創作的強烈的內在沖動。而在這種由個體經驗激发的藝術圖景背後，始終懸浮著“曆史——遺忘”、“暴力——觀看”和“規訓——抗爭”這三大核心主題。准確地說，從父輩身上折射出來的恐懼和失語導致了對社會政治的轉型正義的切膚之感，也造成了下一代對偷窺曆史禁忌、解構主流曆史神話的強烈欲望。　　

在陳界仁合成的曆史圖像照片中，一再复制和插入自己，甚至有時是以連體人的方式出現，從而使曆史暴力的殘酷、荒誕與自我分裂性質表現得淋漓盡致。還應該研究的是，使自己“在場”的意圖是把“曆史”銘刻在今天的現實之中，這是一種曆史的活化。除了對曆史被隱匿和失語狀況的揭露之外，陳界仁的曆史意識的真正指向是對當代社會問題的介入。“我關注的重點是我們為什麼會處在目前的社會狀況?這樣的社會狀況是在什麼樣的曆史與社會脈絡中演變至今?我們可能的出路是什麼?”　　

“我們可能的出路是什麼?”這是當代藝術無法回避、但可以思考的問題。

李公明，廣州美術學院美術史系教授、港台文化藝術研究所所長。兼任《美術館》雜志執行主編等職。主要個人著作有《廣東美術史》、《曆史是什麼》、《奴役與抗爭——科學與藝術的對話》、《中國美術史綱》(主編)、《在風中流亡的詩與思想史》等。