广东省写意油画学会首任会长杨尧

 

　　广东省写意油画学会首任会长杨尧介绍称，写意油画有别于表现主义、抽象主义等风格流派。它是一种文化形态，反映的是写意精神。“写实油画同样可以体现写意精神。而我们现阶段主要是追求写生的写意，通过写生来追求写意精神。”在杨尧看来，徐悲鸿某些作品也可以算写意油画，林风眠也可以纳入其中，不同的只是，前者是杜甫式的托物言志，把国难家仇的情怀寄托在油画当中，而后者则是李白式的，浪漫的，非常强调自我的。

 

李金明《满堂红》

 

　　实际上，写意油画并非新概念，其发展历程早已过百年，从二十世纪初到1937年之前的这段时期，关于将西洋油画进行中国式改造的呼声一直没有断过。

 

         一方面，古典的西洋油画密集地承载着西方式的生活方式、价值观和历史文化积淀，这让中国的油画家和观众一时间难以消化，就像西方的大餐来到中国，必然要做适应本土居民口味的改良;

 

方永和《石榴》

 

      另一方面，现代派的西方油画所透露出的现代性要素：自由、自我表现、抽象性等让部分中国油画家看到了西洋油画和中国写意绘画的共性，认为存在改造的可能性。在这个时期，徐悲鸿对历史题材西方油画的本土化改造(如《田横五百士》)、庞薰琹、赵兽等人在油画中对西方现代派手法的吸收，林风眠对于中西写意性绘画的合二为一等是其佼佼者。在这个阶段，虽然没有明确地提出“写意油画”的概念，但面对让人无所适从的西方油画之变局，绵延千年的写意传统也许是这阶段中国油画家们最大的精神依靠。而“写意油画”，也许是他们不约而同的选择。

 

钟春琛 《说一个与她无关的故事》

 

　　1949年后的“油画民族化”呼声再次高涨。与1937年之前由油画家个体自发形成的写意油画探索不同，这次“油画民族化”运动的主体变成了民族主权国家。这次运动的内在逻辑是：既然一个想象的民族共同体已经建立，那么在文化领域，这个共同体必然要有自己的文化表征。这个表征必然包括了本民族历史上的一切优秀传统，同时也承认在民族共同体建构过程中新加入的一切积极因素。在视觉艺术领域，表现为力图将传统书画艺术的精髓与二十世纪上半叶对西洋绘画优点的吸收相结合，创建一个“属于本民族的”油画面貌。

 

　　然而在这个热情空前高涨的运动中，写意油画并不是主角。新生的民族共同体中绝大部分成员是非知识阶层，他们理解写意传统的能力十分有限。很快画家们发现中国书画的另一个传统——工笔传统，可能将其改造之后对于广大人民群众的效用会更大。于是，50年代初，从国家造型艺术的最高学府——中央美术学院开始，进行了一场用中国画的线描方法进行油画造型的尝试。很快这场“油画民族化”的浪潮席卷全国。

 

叶伟明《农家庄园》

 

　　到60年代，在民族国家进入稳定期之后，写意油画才姗姗来迟。迟到是有原因的，主要是因为要等文化场域出现相对宽松的氛围，观众也从对图像的饥渴缓过劲来，开始产生更高形态审美需要的到来。

 

　　1966-1976年，绘画作为宣传工具的作用重新被启用，刚刚露头的写意油画又转入停滞状态。改革开放之后，在十多年前出现的油画写意倾向被重新激活，朱乃正、罗工柳、詹建俊等一批艺术家再次创造了写意油画的辉煌。

 

杨尧《可可托海公主》

 

　　中央美院教授戴士和介绍：“‘写意油画’这个概念，最先也是罗工柳先生提出来。早在1960年前，罗工柳先生强调艺术品格要高，他指出一部分欧洲的洋油画也难免于‘繁’、‘满’、‘实’、‘抠’、‘腻’、‘死’、‘板’的弊病。他觉得油画光讲写实还不够，还要讲写意。他说写意油画是一种创造。他大力主张写意油画，主张油画大写意。他说，一手要深入研究西方近现代油画传统，牢牢把握油画特性;一手要深入研究中国绘画传统，牢牢把握写意精神。”

 

薛军《酥油茶房之二》

 

　　中国艺术研究院研究员刘骁纯曾称，罗工柳在中国油画民族化中的尝试，并非单纯的在外部形式上探索，而是回到了语言本体当中，对精神的一种吸收和把握。这是油画中国化在写意问题上的一种突破。