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日本文化中“寂”的色彩

2016-11-11
来源:日本文化

   给“寂”这个抽象概念赋予色彩,有意思。日本文化偏好形而下,尤其在视觉表现上非常极致。

  

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  王向远编译的大西克礼著《日本风雅》(一下简称“书中”)一书,是对日本文化中“‘寂’的研究”。在书的代译序“风雅之‘寂’——对日本俳谐及古典文学美学一个关键词的解释”一文,王向远对书中的主要内容做了评述,并对“寂”的色彩进行了概括。概括得挺好,但有需要补充甚至商榷的地方。比如,王向远文没有涉及书中分析的茶道之“寂”,而茶道的色彩远比俳谐更便于理解;还有就是,他对日本文学的“老少”评价,值得商榷。

  下面引述王向远文的相关内容,并把我的补充和看法写在【】中。

  “寂”是日本古典文艺美学、特别是俳谐美学的一个关键词和重要范畴,也是与“物哀”、“幽玄”并列的三大美学概念之一。在比喻的意义上可以说,“物哀”是鲜花,它绚烂华美,开放于平安王朝文化的灿烂春天;“幽玄”是果,它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初,“寂”是飘落中的叶子,它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征,是秋末初冬的景象,也是古典文化终结、近代文化萌动的预告。从美学形态上说,“物哀论”属于“创作主体”论、“艺术情感”论,“幽玄论”是“艺术本体”论和“艺术内容”论,“寂”论则是“审美境界”论、“审美心胸”论或“审美态度”论;就这三大概念所指涉的具体文学样式而言,“物哀”对应于物语与和歌,“幽玄”对应于和歌、连歌和能乐,而“寂”则对应于日本短诗“俳谐”(近代以后称为“俳句”),是俳谐论(简称“俳论”)的核心范畴;又因为“俳圣”松尾芭蕉及其弟子(通称“蕉门弟子”)常常把俳谐称为“风雅”,所以“寂”就是俳谐之“寂”,亦即蕉门俳论所谓的“风雅之寂”。

  【从“物哀”到“幽玄”再到“寂”形成的历史背景看,平安王朝是唐朝文化日本化的时代,是以大一统的天皇朝廷为中心的贵族文化;之后从镰仓时代起,武士崛起,经室町时代到德川幕府时代,形成天皇朝廷与武士政权的二元政治与文化,俗称“菊花与刀”。其中,武士文化受中国传入的宋元文化影响非常大,尤其是中国的禅宗对日本的各种艺道影响最大。上文提到的“幽玄”和“寂”都与禅密切相关。】

  “寂”是一个古老的日文词,日文写作“さび”,后来汉字传入后,日本人以汉字“寂”来标记“さび”。对于汉字“寂”,我国读者第一眼看上去,就会立刻理解为“寂静”、“安静”、“闲寂”、“空寂”,佛教词汇中的“圆寂”(死亡)也简称“寂”。如果单纯从字面上做这样的理解的话,事情就比较简单了。但是“寂”作为日语词,其含义相当复杂,而且作为日本古典美学与文论的概念,它又与日本传统文学中的某种特殊文体——俳谐(这里主要指“俳谐连歌”中的首句即“发句”,近代以来称为“俳句”,共“五七五”十七字音)相联系。如果说,“物哀”主要是对和歌与物语的审美概括,“幽玄”主要对和歌、连歌与能乐的概括,那么,“寂”则是对俳谐创作的概括,它是一个“俳论”(俳谐论)概念,特别是以“俳圣”松尾芭蕉为中心的所谓“蕉风俳谐”或称“蕉门俳谐”所使用的核心的审美概念,在日本古典美学概念范畴中占有极其重要的位置。

  但是,相对于“物哀”与“幽玄”,“寂”这一概念在日本古典俳论中显得更为复杂含混,更为众说纷纭。现代学者对于“寂”的研究较之“物哀”与“幽玄”,也显得很不足。日本美学家大西克礼在1941年写了一部专门研究“寂”的书,取名为《风雅论——“寂”的研究》,是最早从美学角度对“寂”加以系统阐发和研究的著作,该书许多表述显得啰唆、迂远、不得要领,暴露出了不少日本学者难以克服的不擅长理论思维的一面,尽管如此,该书仍奠定了“寂”研究的基本思路与方法,而且此后一直未见有更大规模的相关研究成果问世,另外的一些篇幅较短的论文更显得蜻蜓点水、浅尝辄止。较有代表性的是语言学家、教育家西尾实的论文《寂》(收于《日本文学的美的理念·文学评论史》,东京河出书房,1955年),他觉察到“寂”在内涵上有肯定与否定的对立统一的“二重构造”或“立体构造”,但他并没有将这种构造呈现出来。至于在我国,虽然有学者在相关著作中提到“寂”,但只是一般性的简单介绍,难以称为研究。

  【十六世纪末,千利休提出的茶道理念是“和敬清寂”,其中的“寂”最反映茶禅一味。而且,“寂”,就是佛教说的觉悟。

  书中写道:《芭蕉花屋日记》记载了据说是芭蕉的一段遗言,芭蕉说:“结束此生前,我还要说句辞世的话……‘从来诸法,常示寂灭相’,这也是释尊此世之言,佛教真谛,除这句话外,别无其他……”以这种精神态度来观察世界、观照自然的时候,一切东西全都显出了“寂灭相”。这种“寂灭相”映照于心眼、付诸艺术表现,……构成了产生“寂”之美的一个契机。

  其实,俳句和茶道追求的“寂”,如果离开禅宗,就难以理解,更难以研究。遗憾的是,王向远文没有涉及禅。】

  ……

  综合考察日本俳论原典的对“寂”的使用,我认为“寂”有三个层面的意义。第一是“寂之声”(寂声),第二是“寂之色”(寂色),第三是“寂之心”(寂心)。以下逐层加以说明。

  “寂”的第一个意义层面是听觉上的“寂静”、“安静”,也就是“寂声”。这是汉字“寂”的本义,也是我们中国读者最容易理解的。松尾芭蕉的著名俳句“寂静啊,蝉声渗入岩石中”,表现的主要就是这个意义上的“寂”。正如这首俳句所表现的,“寂声”的最大特点是通过盈耳之“声”来表现“寂静”的感受,追求那种“有声比无声更静寂”、“此时有声胜无声”的听觉上的审美效果。

  “寂”的第二个层面,是视觉上的“寂”的颜色,可称为“寂色”。据《去来抄》的“修行”章第三十七则记载,松尾芭蕉在其俳论中用过“寂色”(さび色)一词,认为“寂”是一种视觉上的色调。汉语中没有“寂色”一词,所以中国读者看上去不好理解。“寂色”与我们所说的“陈旧的颜色”在视觉上相近,但“色彩陈旧”常常是一种否定性的视觉评价,而“寂色”却是一种完全意义上的肯定评价。换言之,“寂色”是一种具有审美价值的“陈旧之色”。用现在的话来说,“寂”色就是一种古色、水墨色、烟熏色、复古色。从色彩感觉上说,“寂色”给人以磨损感、陈旧感、黯淡感、朴素感、单调感、清瘦感,但也给人以低调、含蕴、朴素、简洁、洒脱的感觉,所以富有相当的审美价值。“寂色”是日本茶道、日本俳谐所追求的总体色调(茶道中“寂”又常常写作“佗”,假名写作“わび”)。茶道建筑——茶室的总体色调就是“寂”色:屋顶用黄灰色的茅草修葺,墙壁用泥巴涂抹,房梁用原木支撑,里里外外总体上呈现发黑的暗黄色,也就是典型的“寂色”。“寂色”的反面例子是中国宫廷式建筑的大红大紫、辉煌繁复、雕梁画栋。中世时代以后的日本男式日常和服也趋向于单调古雅的灰黑色,也就是一种“寂色”;与此相对照的是女性和服的明丽、灿烂和光鲜。  

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  【书中写道:

  “在我国,无论就色彩而言,还是就音曲而言,从达人的立场上看,最为喜爱的,就是‘寂’‘仛’。例如,就色彩而言,虽然都是红色,但如果看惯了欧美风格的红色,就会认为日本的红色不是红色,而是在黄色中含有某种浊色的那种‘寂’的红色。这种独特的红色自古以来我国人就喜欢使用,特别在茶道中被推崇。在音声方面,谣曲的声音最有‘寂’味……三弦的声音中,有一半以上是拨音,音质非常浊,但‘寂’味恰恰正是从这里体现出来的。这才是能够打动我们心灵的最强有力的东西。(见《茶道全集》卷一)日本文化中鈥溂赔澋纳

 

  

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  “在各种茶器中,茶筒是茶人最在乎的东西。古来最有名的‘九我肩冲’、‘江浦草茄子’等,基本上以饴色釉、茶褐色等暗褐色者居多,这样的颜色最能够表现出‘寂’。

  

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  “关于茶室的色彩,《茶谱》中写道:‘千宗易曰:……对墙壁加以涂抹,一种抹到墙角,其材料是将稻草切成四五寸长,使其柔软,与泥土搅拌,以此加以涂抹,叫做给墙加‘寂’,看上去好像是烟熏的颜色……’又有人指出:‘仛’与‘寂’是茶道的建筑理念,就是一种‘反多彩主义’,但绝不是单色主义茶室所表现的色彩,总体来说是事物本身的颜色,是一种中和的、沉静的、稳重的灰色或者暗褐色。  

  关于“中世时代以后的日本男式日常和服也趋向于单调古雅的灰黑色,也就是一种‘寂色’”,只是说了“衣”的方面,其实在“食”的方面,也发生了很大转变。比如,从平安时代天皇的餐桌到武士顶点德川家康的餐桌看,最高统治者的审美发生了很大变化。天皇是非常奢华的,以各地方美味的齐全象征大一统;武士则崇尚简素,清淡的“寂“。】

  “寂”的第三个层面,指的是一种抽象的精神姿态,是深层的心理学上的含义,是一种主观的感受,可以称为“寂心”。“寂心”是“寂”的最核心、最内在、最深的层次。有了这种“寂心”,就可以摆脱客观环境的制约,从而获得感受的主导性、自主性。例如,客观环境喧闹不静,但是主观感受可以在闹中取静。从人的主观心境及精神世界出发,就可以进一步生发出“闲寂”、“空寂”、“清静”、“孤寂”、“孤高”、“淡泊”、“简单”、“朴素”等形容人精神状态的词。而一旦“寂”由一种表示客观环境的物理学词汇、上升到心理学词汇,就很接近于一种美学词汇,很容易成为一个审美概念了。

  日本俳谐所追求的“寂心”,或者说是“寂”的精神状态、生活趣味与审美趣味,主要是一种寂然独立、淡泊宁静、自由洒脱的人生状态。所谓“寂然独立”,是说只有拥有“寂”的状态,人才能独立;只有独立,人才能自在;只有自在,才能获得审美的自由。这一点在“俳圣”松尾芭蕉的生活与创作中充分体现了出来。芭蕉远离世间尘嚣,或住在乡间草庵,或走在山间水畔,带着若干弟子,牵着几匹瘦马,一边云游、一边创作,将人生与艺术结合在一起,从而追求“寂”、实践“寂”、表现“寂”。要获得这种“寂”之美,首先要孑然孤立、离群索居。对此,松尾芭蕉在《嵯峨日记》中写道:“没有比离群索居更有趣的事情了。”近代俳人、评论家正冈子规在《岁晚闲话》中,曾对芭蕉的“倚靠在这房柱上,度过了一冬天啊”这首俳句做出评论,说此乃“真人气象,乾坤之寂声”,因为它将寒冷冬天的艰苦、清贫、单调、寂寞的生活给审美化了。

  过这种“寂”的生活,并非是要做一个苦行僧,而是为了更好地感知美与快乐。对此,芭蕉弟子各务支考在《续五论》一书中说:“心中一定要明白:居于享乐,则难以体会‘寂’;居于‘寂’,则容易感知享乐。”我认为这实在是一种很高的觉悟。一个沉溺于声色犬马、纸醉金迷之乐的人,其结果往往会走向快乐的反面,因为对快乐的感知迟钝了。对快乐的感知一旦迟钝,对更为精神性的“美”的感知将更为麻木化。所以,“寂”就是要淡乎寡味,在无味中体味有味。芭蕉的另一个弟子森川许六在一篇文章中就说过这个意思的话,他说:“世间不知俳谐为何物者,一旦找到有趣的题材,便咬住不放,是不知无味之处自有风流……要尽可能在有味之事物中去除浓味。”(《篇突》)这里所强调的都是“寂”是一种平淡的心境与趣味。这样的心境和趣味容易使人在不乐中感知快乐,在无味中感知有味,甚至可以化苦为乐。这样,“寂”本身就成为一种超然的审美境界,能够超越它原本具有的寂寞无聊的消极性心态,而把“寂寥”化为一种审美境界,摆脱世事纷扰,摆脱物质、人情与名利等社会性的束缚,摆脱不乐、痛苦的感受,使心境获得对非审美的一切事物的“钝感性”乃至“不感性”,自得其乐、享受孤独,从而获得一种心灵上的自由、洒脱的态度。

  “寂”作为审美状态,是“闲寂”、“空寂”,而不是“死寂”;是“寂然独立”,不是“寂然不动”,它是一种优哉游哉、游刃有余、不偏执、不痴迷、不执著、不胶着的态度。就审美而言,对任何事物的偏执、入魔、痴迷、执著、胶着,都只是宗教虔诚状态,而不是审美状态。芭蕉自己的创作体验也能很好地说明了这一点。他曾在《奥州小道》中提到,他初次参观日本著名风景胜地松岛的时候,完全被那里的美景所震慑住了,一时进入了一种痴迷状态,不可自拔,所以当时竟连一首俳句都写不出来。这就说明,“美”实际上是一种非常可怕的东西,被“美”俘虏的人,要么会成为美的牺牲者,要么成为美的毁灭者,却难以成为美的守护者、美的创造者。例如王尔德笔下的莎乐美为了获得对美的独占,把自己心爱的男人的头颅切下来;三岛由纪夫《金阁寺》中的沟口为了独占金阁的美,而纵火将金阁烧掉了,他们都成为美的毁灭者。至于为美而死、被美所毁灭的人就更多了。这些都说明,真正的审美,就必须与美保持距离,要入乎其内,然后超乎其外。而“寂”恰恰就是对这种审美状态的一种规定,其根本特点就是面对某种审美对象,可以倾心之,但不可以占有之,要做到不偏执、不痴迷、不执著、不胶着。一句话,“寂”就是保持审美主体的“寂然独立”,对此,芭蕉的高足向井去来在《三册子》中写道:不能被事物的新奇之美所俘虏,“若一味执著于追新求奇,就不能认识该事物的‘本情’,从而丧失本心。丧失本心,是心执著于物的缘故。这也叫做‘失本意’”。古典著名歌人慈圆有一首和歌这样写道:“柴户有香花,眼睛不由盯住它,此心太可怕。”在他看来,沉迷于美、胶着于美,是可怕的事情。用日本近代作家夏目漱石的话来说,你需要有一种“余裕”的精神状态,有一种“无所触及”的态度,就是要使主体在对象之上保持自由游走、自由飘游的状态。

  【其实,上述所有解释都是在描述一种“寂灭相”,就是佛教讲的涅槃的状态。这正是松尾芭蕉的俳句和千利休的茶道所追求的终极目标。】

  ……

  “寂”这一概念的深层的意义,就是“老”、“古”、“旧”。本来,“寂”在日语中,作为动词,具有“变旧”、“变老”、“生锈”的意思。这个词给人的直观感觉就是“黯淡”、“烟熏色”、“陈旧”等,这是汉语中的“寂”字所没有的含义。如果说,“寂”的第一层含义“寂静”、“安静”主要是从空间的角度而言,与此相关的“寂然、寂静、寂寥、孤寂、孤高”等状态与感觉,都有赖于空间上的相对幽闭和收缩,或者空间上的无限空旷荒凉,都可以归结为空间的范畴。而“寂”的“变旧”、“生锈”、“带有古旧色”等义,都与时间的因素联系在一起,与时间上的积淀性密切关联。

  “寂”的这种“古老”、“陈旧”的意味,如何会成为一种审美价值呢?我们都知道,“古老”、“陈旧”的对义词是新鲜、生动、蓬勃,这些都具有无可争议的审美价值。而“古老”、“陈旧”往往表示着对象在外部所显示出来的某种程度的陈旧、磨灭和衰朽。这种消极性的东西,在外部常常表现为不美、乃至丑。而不美与丑如何能够转化为美呢?

  一方面,衰落、凋敝、破旧干枯的、不完满的事物,会引起俳人们对生命、对于变化与变迁的惋叹、感慨、惆怅、同情与留恋。早在14世纪的僧人作家吉田兼好的随笔集《徒然草》第八二则中,就明确地提出残破的书籍是美的。在该书的第一三七节,认为比起满月,残月更美;比起盛开的樱花,凋落的樱花更美;比起男女的相聚相爱,两相分别和相互思念更美。从这个角度看,西尾实把《徒然草》看做是“寂”的审美意识的最早的表达。在俳谐中,这种审美意识得到了更为集中的表现。例如,看到店头的萝卜干皱了,俳人桐叶吟咏了一首俳句:“还有那干皱了的大萝卜呀!”松尾芭蕉也有一首俳句,曰:“买来的面饼放在那里,都干枯了,多可惜呀。”这里所咏叹的是“干皱”“干枯”的对象,最能体现“寂”的趣味。用俳人北枝的一首俳句来说,“寂”审美的趣味,就是“面目清癯的秋天啊,你是风雅”。在这个意义上,“寂”就是晚秋那种盛极而败的凋敝状态。俳人莺笠在《芭蕉叶舟》一书中认为:“句以‘寂’为佳,但过于‘寂’,则如见骸骨,失去皮肉”,可见“寂”就是老而瘦硬甚至瘦骨嶙峋的状态。莺笠在《芭蕉叶舟》中还说过这样一段话:“句有亮光,则显华丽,此为高调之句;有弱光、有微温者,是为低调之句。……亮光、微温、华丽、光芒,此四者,句之病也,是本流派所厌弃者也。中人以上者若要长进,必先去其‘光’,高手之句无‘光’,亦无华丽。句应如清水,淡然无味。有垢之句,污而浊。香味清淡,似有似无,则幽雅可亲。”这里强调的是古旧之美。芭蕉的弟子之一森川许六在《赠落柿舍去来书》中写道:“我就要四十二岁了,血气尚未衰退,还能作出华丽之句来。随着年龄增长,即便不刻意追求,也会自然吟咏出‘寂、枝折’之句来。”可见在他看来,“寂”是一种自然而然的“老”的趣味。

  但是,仅仅是“老”本身,还不能构成真正的“寂”的真髓,正如莺笠所说的“过于‘寂’,则如见骸骨,失去皮肉”。假如没有生命的烛照,就没有“寂”之美。关键是,人们要能够从“古老”“陈旧”的事物中见出生命的累积、时间的沉淀,才是真正的“寂”之美。这就与人类的生命、人类的生命体验,产生了一种不可分割的深刻联系。任何生命都是有限的、短暂的,而我们又可以从某些“古老”“陈旧”的事物中,某种程度地见出生命的顽强不绝、坚韧性、超越性和无限性。这样一来,“古老”“陈旧”就有了生命的移入与投射,就具有了审美价值。最为典型的是古代文物。有时候,尽管“古老”“陈旧”的对象是一种自然物,例如一块长着青苔的古老的岩石、一棵枝叶稀疏的老松,只要我们可以从中看出时间与生命的积淀,它们就同样具有审美价值。

  另一方面,俳论中的“寂”论确认了有着生命积淀的“古老”“陈旧”事物的审美价值,但这并不意味着“寂”专门推崇或特别推崇“古老”“陈旧”之美。诚然,正如中国苏东坡所说:“大凡为文,渐老渐熟,乃造平淡。”(宋·周紫之《竹坡诗话》);又如明代画家董其昌所说:“诗文书画、少而工、老而淡”(《画旨》),是说人到老了,容易走向平淡,也就是容易得到“寂”。但这并不意味着“寂”是老年人的专利,也不意味着“老”本身就是“寂”之美。虽然俳谐的“寂”的审美理念中包含了“古老”“陈旧”的审美价值,但我们也不能像大西克礼那样把俳谐划归于“老年文学”。我认为,总体而言,日本文学与中国文学的一个最大的不同,就是中国文学在观念上十分推崇“老”之美,常常把“老到”“老辣”“老成”作为审美的极致状态,而日本文学则把“少”之美作为美的极致,而尽力回避老丑的描写。例如在《源氏物语》中,所有女性的主要人物都是十几岁至二十几岁的青年,男性则大多是属于中青年。作者对男主人公源氏也只写到四十岁为止。作者笔下的若干最美的女主人公,都是在二十岁前后去世的,这就避免了写到她们的老丑之态。整个平安王朝的贵族文学中,基本情形就是如此。即便是到了俳谐文学这样后起的文学样式,也仍然继承了这一传统。最典型的代表是江户时代后期的俳人小林一茶,他在中晚年写了大量充满孩子气、天真稚气的俳句,如“没有爹娘的小麻雀,来跟我一块玩吧”;“瘦青蛙,莫败退,有我一茶在这里”等。可见,在日本文学中,似乎存在着一种“写‘少’避‘老’”的传统,存在着对“老丑”的一种恐惧感。例如井原西鹤《好色一代女》中女主人公,在年老色衰后隐遁山中不再见人;又如川端康成《睡美人》中的男主人公,因老年、性力丧失感到羞愧,只能面对服药后昏睡的年轻女子回顾往昔、想入非非。谷崎润一郎的《疯癫老人的日记》所描写的也是如此。

  这一传统,在日本俳谐文学及俳论中的“寂”论中同样也有表现。“寂”论实际上包含了“老”与“少”这对矛盾的范畴。松尾芭蕉在《闭关之说》一文中,表达了他对“老少”问题的看法。他认为,年轻时代的男女因为“好色”而做出一些出格的事情来,是可以理解的、可以原谅的,“较之人到老年却仍然魂迷于米钱之中而不辨人情,罪过为轻,尚可宽宥”。在芭蕉看来,青年、壮年时代“好色”是人情,是美的,而年老时若只想着柴米油盐,而失去对“人情”的感受力与实行力,那是不可原谅的。这是以“少”为中心的价值观。所以芭蕉主张,老年人只有“舍利害、忘老少、得闲静,方可谓老来之乐”。换言之,老年只有“忘老少”,即忘掉自己的老龄,“不知老之将至”,“不失其赤子之心”,才能真正达到“乐”的境界,也就是“寂”的境界。蕉门弟子各务支考在《续五论》中也强调:“有人说年轻则无‘寂’,这样说,是因为他们不知道俳谐出自于心。”也就是说,有没有“寂”,不取决于年龄的老少,而决定于心灵状态。这一点与中国文论的相关议论也颇为吻合。明代项穆在《书法雅言?老少》中,谈到书法风格时说:“书有老少……老而不少,虽古拙峻伟,而鲜丰茂秀丽之容;少年不老,虽婉畅纤妍,而乏沉重典实之意。二者为一致,相待而成者也。”也许正是为了“老”与“少”的“相待而成”,晚年的松尾芭蕉努力提倡所谓“轻”(かるみ)的风格,所谓“轻”,是与“老”相对而言的,实际上就是“少”的意思,就是年轻、青春、轻快、轻巧、生动、活泼的意思。这个“轻”,与“寂”所本来带有的“古老”“陈旧”的语义是相对立的,而这一对立就是“老”与“少”的对立。不妨可以认为,以芭蕉的“夏炉冬扇”的反俗的、风雅的观点来看,人越是到了老年,越要提倡与“老”相反的轻、轻快、轻巧、生动、活泼的东西。芭蕉晚年的俳谐作品中固然有着老年的不惑与练达,却并没有暮年的老气横秋,也大量表现了新鲜、少壮、蓬勃之美。如此,就使得“寂”的“古老”、“陈旧”之美中,不乏新鲜与生气,不失去其生命活力。这就是“老”与“少”、“寂”与“轻”的相反相成的关系。换言之,“寂”之美就是从“老”与“少”的对立统一中产生出来的。

  【最后,就“我们也不能像大西克礼那样把俳谐划归于‘老年文学’。我认为,总体而言,日本文学与中国文学的一个最大的不同,就是中国文学在观念上十分推崇‘老’之美,常常把‘老到’‘老辣’‘老成’作为审美的极致状态,而日本文学则把‘少’之美作为美的极致,而尽力回避老丑的描写”,谈点看法。

  首先,《源氏物语》是平安时代的物语,“寂”是其后伴随武士崛起形成的文艺追求,不能关公战秦琼。而且,物语与俳句和茶道的追求也不一样。

  其次,中国哲学艺术确实是“老人”的,但这个“老人”是宋·辛弃疾讲的那种状态:“少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。”这个“秋”也正好对应了王向远说的:“在比喻的意义上可以说,‘物哀‘是鲜花,它绚烂华美,开放于平安王朝文化的灿烂春天;‘幽玄’是果,它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初,‘寂’是飘落中的叶子,它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征,是秋末初冬的景象”。换言之,“寂”,就是“却道天凉好个秋”的觉悟。这当然是老人智慧。“少”,应该是“说愁”的,“物哀”的。

  最后,日本文化当然是“从‘老’与‘少’的对立统一中产生出来的”。但这个“少”,不止是“寂”,也与其本土的神道有关。神道属于萨满教的一种,是日本文化的洪荒之力。所谓和魂汉才与和魂洋才,和魂就是《源氏物语》那种摆脱儒教佛教道德甚至西方文明束缚的“真情”,就是物哀,也是日本固有的、没有经过儒教佛教洗礼的日本原生态,总之是没有经过文明开化的原始冲动。至于外来的,中国老人哲学引导日本人走向“幽玄”和“寂”,西方近现代教给日本竞争和规矩。换言之,“汉才”和“洋才”疏导“和魂”的洪荒之力。这才是从“老”与“少”的对立统一中产生出来的日本文化。】

[责任编辑:郭美红]
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