書名：人生如戲，得個笑字
著者：汪曾祺著
書號：9787122307576
出版時間：2018.4
圖書品牌：麥客文化
出版社：化學工業出版社
編輯推薦
汪曾祺的生活作畫唱戲，其樂融融。
他把生活過成了詩，用喜歡的方式去生活，跟自己喜歡的生活在一起。
他對待創作是嚴謹、認真的，對待表演又是自由、隨意的，這是他的生活態度，玩樂中又不失嚴肅。
老舍、沈從文、賈平凹、馮唐誠意推薦!
作者簡介
汪曾祺(1920-1997)，江蘇高郵人，中國當代作家、散文家、戲劇家，京派作家的代表人物。其文章清新淡雅，有一種返璞歸真的自然之意趣，被譽為"抒情的人道主義者，中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫"。
你很辛苦，很累了，那么坐下來歇一會，喝一杯不涼不燙的清茶，讀一點我的作品。
--汪曾祺
內容簡介
本書是汪曾祺先生做編劇二十餘年的所見、所聞、所思、所感，有名優逸事、習劇劄記等，這些文章猶如他的遊記、散文，無不張弛有道，頗有讀頭。
文摘
-短篇小說的本質-
--在解鞋帶和刷牙的時候之四
我們必須暫時稍微與世界隔離，別老摔不開"我們是生活在怎樣一個國度裏"這個意識，這就是說，假定我們有一個地方，有一種空氣，容許並有利於我們說這個題目。不必要在一個水濱，一個虛廊，竹韻花影;就像這兒，現在，我們有可坐的桌子椅子，有可以起來走兩步的空當，有一點隨便，有說或不說的自由;沒有個智慧超人，得意無言的家夥，臉上不動，連狡詭的眯眼也不給一個的在哪兒聽著;沒有個真正的小說家，像托老頭子那樣的人會聲勢淩人地闖進來;而且我們不是在"此處不是講話之地"的大街上高談闊論，這也就夠了。我們的話都是草稿的草稿，只提出，不論斷，幾乎每一句前面都應加一句：假定我們可以這樣說。我們所說的大半是平時思索的結果，也可能是從未想過，臨時觸起，信口開河。我想這是常有的事，要說的都沒有說，盡抬架了些不知從哪兒斜刺裏殺出來的程咬金。有時又常話到嘴邊，咽了下去;說了一半，或因思緒散斷，或者覺得看來很要緊的意見原來毫不相幹，全無道理，接不下去了。這都挺自然，不勉強，正要的是如此。我們是一些喜歡讀，也多少讀過一點，甚至想動筆，或已經試寫了一陣子小說的人，可千萬別把我們的談話弄得很職業氣。我們不大中意那種玩兒票的派頭，可是業餘的身份是我們遭遇困難時的解脫藉口。不知為不知，我們沒有責任搜索枯腸，找話支吾。我們說了的不是講義，充其量是一條一條的劄記，不必弄得四平八穩，分量平均，首尾相應，具一格局。好了，我們已經很不受拘束，放心說話吧。聲音大，小，平緩，帶舞台動作，發點脾氣，罵罵人，一切隨心所欲，悉聽尊便。
在這許多方便之下，我呈出我的一份。
毋庸諱言，大家心照，所有的話全是為了說的人自己而說的。唱大鼓的走上來，"學徒我今兒個伺候諸位一段大西廂"。唱到得意處，得意的仍是他自己。聽唱的李大爹、王二爺也聽得頗得意，
他們得意的也是他們自己。我覺得李大爹、王二爺實際也會唱得極好，甚至可能比台上的人更唱得好，只是他們沒有唱罷了。李大爹、王二爺自小學了茶葉店糕餅店生意，他們注定了要搞旗槍
明前，上素黑芝麻，他們沒有學大鼓。沒有學，可是懂。他摸得到頓、撥、沉、落、迥、扭、煞，諸種差之毫厘失之千裏的那么點個妙處。所以李大爹、王二爺是來聽他們自己唱，不，簡直聽
他們整個兒的人來了。台上那段大西廂不過是他們的替身，或一部分的影子。李大爹看了一眼王二爺，頭微微一點，王二爺看了一眼李大爹，頭也那么一點。他們的意思是"是了!"在這一點上勞倫斯的"為我自己"，克羅齊的傳達說，我都覺得有道理--啊，別瞪我，我只是借此而說明我現在要說的話是一個什么性質。這，也是我對小說作者與讀者間的關系的一個看法。這等一下大概還會再提起。真是，所有的要說恐怕都只是可以連在一處的道白而已。
時下的許多小說實在不能令人滿意!
教我們寫作的一位先生幾乎每年給學生出一個題目：《一個理想的短篇小說》。我當時寫了三千字，不知說了些什么東西;現在想重新交一次卷，雖然還一樣不知會說些什么東西。可見，他大概也頗覺得許多小說不頂合乎理想。所以不頂理想，因為一般小說都好像有那么一個"標准"：一般小說太像個小說了，因而不十分是一個小說。
選定一個尺度，很難。小說的種類將不下於人格;而且照理兩者的數量(假如可以計算)應當恰恰相等;鑒別小說，也如同品藻人物一樣的不可具說。但我們也可以像看人一樣的看小說，憑全面的、綜合的印象，憑直覺。我們心平氣和，體貼入微地看完一篇東西，我們說：這個是小說,或者不是小說。有時候我們說的是這夠或不夠是一個小說。這跟前一句話完全一樣，夠即是，不夠的不是。在這一點上，小說的讀者，你不必客氣，你自然假定自己是"夠了"。哎，不必客氣，這個夠了並不是什么了不起的事情。不夠，你還看什么小說呢!
那個時候，我因為要交卷，不得不找出一個"理想"的時候，正是卞之琳先生把《亨利第三》《軍旗手的愛與死》翻過來的時候，手邊正好有一本，抓著就是，我們像憋了一點氣，在課堂上大叫："一個理想的短篇小說應當是像《亨利第三》與《軍旗手的愛與死》那樣的!"
現在我的意思仍然如此，我願意維持原來的那點感情，不過覺得需要加以補充。
我們看過的若幹短篇小說，有些只是一個長篇小說的大綱，一個作者因為時間不夠，事情忙，或者懶，有一堆材料，他大概組織分布了一下，有時甚至連組織分布都不幹，馬馬虎虎的即照單抄出來交了貨，我們只看到有幾個人，在那裏，做了什么事，說話了，動作了，走了，去了，死了。有時作者覺得這太不像小說(就是這個倒黴的覺得害了他)，小說不能單是一串流水賬，於是怎么樣呢?描寫了把那個人從頭到腳的像裁縫師傅記出手下擺那么記一記，清楚是清楚了，可是我們本來心裏可能有的渾然印象反教他擠掉了。我們只落得一堆零碎料子，"多高的額頭，多大的鼻子，長腿或短腿;外八字還是內八字腳……"這些"部分"。彼此不粘不靠，不起作用，不相幹。還有更不相幹的，是那些連篇累牘的環境渲染。有時候我們看那段發生在秋天的黃昏的情節，並不是一定不能發生在春天的早晨。在進行演變上，落葉、溪水、夕陽、歌聲、蟋蟀，當然風馬牛不相及。這是七巧板那么拼出來的，是人為的、外加的、生造的、不融合的。他沒分。他的文字不是他要說的那個東西本身。自然主義用在許多人手裏成了一個最不自然的主義。這些人為主義反而犧牲了。有些，說得周詳縝密，結構緊嚴，力量不懈，交待幹淨，不浪費筆墨也不偷工減料，文字時間與故事時間合了拍，把讀者引上了路，覺得舒服得很;可是也只好算長篇小說之一章，很好的一章而已。更多的小說，比較鮮明生動，我以為把它收入中篇小說，較為佳適。再有一種則是"標准的"短篇小說。標准的短篇小說不是理想的短篇小說，也不能令我們滿意。
我們的談話行將進入一個比較枯燥困難的階段，我們怕不能擺脫習慣的演講方式。我們盡量想避開讓我們踏腳，也放我們疲憊的抽象名詞，但事實上不易辦到。先歇一歇力，在一塊不大平滑的石頭上坐一坐，給短篇小說來講一個定義：不用麻煩揀選，反正我們掉一掉身子馬上就來。中學教科書上寫著，短篇小說是：用最經濟的文學手腕，只寫事實中最精彩的一段或一面。
我們且暫時義務地為這兩句話作一注釋。或者六經注我，靠它的幫忙說話。
我們不得已而用比喻，扣槃捫燭，求其大概。吳爾芙夫人以在火車中與白朗寧太太同了一段路的幾位先生的不同感情沖動譬像幾種不同的寫小說法，我們現在單摘取同車一事來說明小說與其人物的關系。設想一位作者，我們稱他為X先生，在某處與白朗寧太太一齊上了車，火車是小說，車門一關，汽笛拉動，車開了，小說起了頭。X先生有墨水兩瓶，鋼筆尖二盒，一箱子紙，四磅煙草，白朗寧太太開始現身說法，開始表演。我們設想火車軌道經行之地是白朗寧太太的生活，這一列車隨處可停，可左可右，可進可退，給X先生以諸方便，他可以得到他所需要的白朗寧太太生活中任何場景節目。白朗寧太太生來有個責任，即被寫在小說裏，她不厭煩，不掩飾省略，妥妥實實回答X先生一切問話。好了，除去吃飯睡覺等不可不要的動作之外，白朗寧太太一生盡在此中，X先生也頗累了，他們點點頭，下車，分別。小說完成!
先生，你覺得這是可能的嗎?
有人說曆史這個東西就是曆史而已，既不是科學，也算不得是藝術。我們埋葬了一部分小說，也很可以在它們的墓碑上刻這樣兩句話。而且曆史究竟還是曆史，若幹小說常不是科學，不是藝術，也不成其為小說。
長篇小說的本質，也是它的守護神，是因果。但我們很少看到一本長篇小說從千百種可能之中挑選出一個，一個一個連編起來，這其間有什么是必然，有決定性的。人的一生是散漫的，不很連貫，充滿偶然，千頭萬緒，兔起鶻落，從來沒有一個人每一秒鍾相當於小說的一段，一句，一字，一標點，或一空格，而長篇小說首先得悍然不顧這個情形。結構，這是一個長篇最緊要的部分，而且簡直是小說的全部，但那根本是個不合理的東西。我們知道一個小說不是天成的，是編排連綴出來的。我所懷疑的是一個作者的精神是否能夠照顧得過來，特別是他的記憶力是不是能夠寫到第十五章時還清清楚楚對他在第三章中所說的話的分量和速度有個印象?整本小說是否一氣呵成天衣無縫，增一分則太長，減一分則太短，不能倒置、翻覆，簡直是哪樣便是哪樣，毫無商量餘地了?
從來也沒有一個音樂家想寫一個連續演奏十小時以上的樂章吧(讀《戰爭與和平》一遍需要多少時候?)，而我們的小說家，想做不可能的事。看他們把一厚冊一厚冊的原稿銷毀，一次一次地重寫，我們寒心那是多苦的事。有幾個人，他們是一種英雄式的人，自從人中走出，與大家不同，他們不是為生活而寫，簡直活著就為的是寫他的小說，他全部時間入於海，海是小說，居然做到離理想不遠了。第一個忘不了的是狠辣的陀思妥耶夫斯基。他像是一咬牙就沒有松開過。可是我們承認他的小說是一種很偉大的東西，卻不一定是親切的東西。什么樣的人是陀思妥耶夫斯基的合適讀者?
應是科學家。
我寧願通過工具的艱難，放下又拿起，翻到後面又倒回前頭，隨便挑一節，抄兩句，不求甚解，自以為是，什么時候，悠然見南山，飛鳥相與遠，以我之所有向他所描畫的對照對照那么讀一遍《尤利西斯》去。小說與人生之間不能描畫一個等號。
於是有中篇小說。
如果讀長篇小說的時間是陰冷的冬夜，那么中篇小說是宜於在秋天下午。一本中篇正好陪我們過五六點鍾，連閱讀帶整個人受影響作用，引起潛移默化所需的時間。一個長篇的作者自己在他的小說中生活過一遭，他命使讀者的便是絕對的入乎其內。一個長篇常常長到跟人生一樣長(這跟我們前面一段有些話並不相沖突)，可以說是另外一個(不是一段，一面)，我們必須放開我們自己的恩怨旅行。作者作向導，山山水水他都熟習，而假定我們一無所知。我們只有也必須死心塌地地作個素人。我們應當視而不見，聽而不聞，食而不知其味;應當醉於書中的餡，字裏的香，我們說：哦，這是玫瑰，多美，這是山，好大呀!好像我們從來沒有見過一座山，不知道玫瑰是什么東西。可是一般人不是那么容易就死於生活，活於書本，不會一直入。有比較體貼，近人情，會說話的可愛的人就為了我們而寫另外一種性質的書，叫做中篇小說。(Onceuponatime)他自自然然地談起來了。他跟我們扺掌促膝，不高不可攀，耳提指圖，他說得流利，委婉，不疾不徐，輕重得當，不口吃，不上氣不接下氣，他用志不紛，胸有成竹。他才說了十多分鍾，我們已經覺得：他說得真好。我們入神了，頷首了，暖然似春，淒然似秋了，毫不反抗地給出他向我們要的感動。有話則長，無話則短，他知道他是在說一個故事。花開兩朵，各表一枝，分即全，一切一切，他不弄得過分麻煩沉重。有時他插一點閑話，聊點兒別的;他更帶著一堆畫片，一張一張拍得光線強弱，距離遠近都對了的照相，他一邊說故事，一邊指點我們看。這些紀念品不一定是繪攝的大場面，有時也許一片陽光，一堆倒影，破風上一角殘蝕的浮雕，唱歌的樹，嘴上生花的人……我們也明知他提起這話目的何在，但他對於那些小玩意兒確具真情，有眼光，而且趣味與我們相投，但聽他說說這些即頗過癮了。我們最中意的是他要我們跟他合作。也空出許多地方，留出足夠的時間，讓讀者自己說。他不一個勁兒講演，他也聽。來一杯咖啡嗎，我們的中篇小說家?
如果長篇小說的作者與讀者的地位是前後，中篇是對面，則短篇小說的作者是請他的讀者並排著起坐行走的。
常聽到短篇小說的作者勸他的熟人："你也寫么，我相信你可以寫得很好。沒有什么了不起的，花一點時間，多試驗幾種方法，不怕費事，找到你覺得那么著寫合適的形式，你就寫，不會不成功的。憑你那個腦子，那點了解人事的深度，生活的廣度，對於文字的精敏感覺，還有那一分真摯深沉的愛，你早就該著筆了。"短篇小說家從來就把我們當著跟他一樣的人，跟他生活在同一世界之中，對於他所寫的那回事的前前後後也知道得一樣仔細真切。我們與他之間只是為不為，沒有能不能的差異。短篇小說的作者是假設他的讀者都是短篇小說家的。
唯其如此，他才能挑出事實中最精彩的一段或一面，來描寫。也許有人天生是個短篇小說家，他只要動筆，得來全不費工夫，他一小從老祖母，從瘋癱的師爺，從鴉片鋪上、茶館裏，碼頭旁邊，
耳濡目染，不知不覺之中領會了許多方法;他的窗口開得好，一片又一片的材料本身剪裁得好好的在那兒，他略一凝眸，翩翩已得;交出去，印出來，大家傳誦了，街談巷議，"這才真是我們
所需要的，從頭到尾，每一個字是短篇小說!"而我們的作者倚在他的窗口悠然下看：這些人擾攘些什么，什么事大驚小怪的?風吹得他身清神爽，也許他想到一條河邊走走，聽聽修橋工人唱
那種憂鬱而雄渾的歌去;而在他轉身想帶著他的煙盒子時，窗下一個讀者議論的小說，激動的高歎聲吸引了他，他看了一眼，想：什么叫小說呢，問我，我可不知道，你那個瘦瓜瓜的後腦，微高的左肩，正是我需要的，我要把你寫下來，你就是小說，傻小子，你不問問你自己?他不出去了。坐下，抽上兩支煙，到天黑肚饑時一篇小說也已經寫了五分之四，好了，晚飯一吃，一天過去;他的新小說也完成了，但大多數的小說作者都得經過一個比較長時期的試驗。他明白，他必須"找到自己的方法"，必須用他自己的方法來寫，他才站得住，他得在浩如煙海的文學作品，在也一樣浩如煙海的短篇小說之中，為他自己的篇什覓一個位置。天知道那是多么荒時廢日的事情!
世上有從來不看小說的詩人，但一個寫短篇小說的人能全然不管此前與當代的詩歌嗎?一個小說家即使不是徹頭徹尾的詩人，至少也是半仙之分，部分的詩人，也許他有時會懊悔他當初為什么不一直推敲韻腳，部署抑揚，飛上枝頭變鳳凰，什么一念教他撿定現在卑微的工作的?他羨慕戲劇家的規矩，也向往散文作家的自在，甚至跟他相去不遠的長篇中篇小說家他也嫉妒。威嚴，對於威嚴的敬重;優美的風度，對於優美風度的友愛，他全不能有，得不著。短篇小說的作者所希望的是給他的勞績一個說得過去的地位。他希望報紙的排字工人不要把他的東西拆得東一塊西一塊的，不要隨便給它分欄，加什么花邊，不要當中挖了一方嵌一個與它毫不相幹的木刻漫畫，不要在一行的頭上來一個嚇人的驚歎號，不要在他的文章下面補兩句嘉言語錄，名人軼事，還有錯字不太多，字體稍為清楚一點……他不是難伺候，鬧脾氣，他是為了他的文章命運而爭。他以為他的小說的形式即是他要表達的那個東西本身，不能隨便玷辱它，而且一個短篇沒有寫出的比寫出來的要多得多，需要足夠的空間，好讓讀者自己從從容容來抒寫。對於較長篇幅的文章，一
般讀者有讀它的心理准備，他甘心情願地讓出時間，留下閑豫，來接受一些東西。只要披沙揀金，往往見寶，即為足矣。他們深切地感到那份力量，領得那種智巧。而他們讀短篇小說則是誓翦滅此而後朝食，你不難想象一個讀者如何惡狠狠地抓過一篇短篇小說，一邊嚼著他的火腿面包，一邊狼吞虎咽地看下去，忽然拍案而起，"混蛋，這是什么平淡無奇的東西!"他罵的是他的咖啡，但小說遭了殃，他"叭"地一下扔了，擠起左眼看了那個可憐的題目，又來了一句，"什么東西!"好了，他要是看進去兩句那就怪。一個短篇小說作者簡直非把它弄得燦若舒錦，無處不佳不可!小說作者可又還不能像一個高大強壯的豬眼廚師兩手撐在腰上大吼"就是這樣，愛吃不吃!"即是
真的從頭到尾都是心血，你從哪裏得到青眼?
這位殘暴的午茶餐客如果也想，他想的是：這是什么玩意兒，誰寫不出來，我也……真的，他還不屑於寫這種東西!我們原說過，只要他肯，他未始不可以寫短篇小說。我們不能怪他，第一，他生活太忙，太亂，而且受到許多像那位豬眼大師傅的氣，他想借小說來忘去他的生活，或者真的生活一下，短篇似乎不能滿足他;第二，他相當相當有文學修養，他看過許多詩，戲
劇，散文，他還更看過那么多那么多的小說，再不要看這一篇。一個短篇小說作家，你該怎么辦?
短篇小說能夠一脈相承的存在下來，應當歸功於代有所出的人才，不斷給它新的素質，不斷變易其面目，推廣、加深它。日光之下無新事，就看你如何以故為新，如何看，如何撈網捕捉，如何留住過眼煙雲，如何有心中的佛，花上的天堂。文學革命初期以"創作"稱短篇小說，是的，你要創作。你不應抄襲別人，要叫你有你的，有不同於別人的;且不能抄襲自己，你不能叫這一篇是那一篇的副本，得每一篇是每一篇的樣子，每一篇小說有它應當有的形式、風格。簡直的，你不能寫出任何一個世界上已經有過的句子。你得突破，超出，稍偏頗於那個"標准"。這是老話，但需要我們不斷地用各種聲音提起。
我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不願意它太像個小說，那只有注定它的死滅。我們那種舊小說，那種標准的短篇小說，必然將是個曆史上的東西。許多本來可以寫在小說裏的東西老早老早就有另外方式代替了去。比如電影，簡直老小說中的大部分，而且是最要緊的部分，它全能代勞，而且比較更准確，有聲有形，證諸耳目，直接得多。念小說已成了一個過時的娛樂，一種古怪固執的癖好了。此世紀中的詩、戲，甚至散文，都已顯然地變了，小說動得那么懶，什么道理。
我們耳熟了"現代音樂""現代繪畫""現代塑刻""現代建築""現代服裝""現代烹調術"，可是"現代小說"在我們這兒遠是個不太流行的名詞。唉!"小說的保守性"，是個值得一作的畢業論文題目;本來小說這東西一向是跟在後面老成持重地走的。但走得如此之慢，特別是在東方一個又很大又很小的國度中簡直一步也不動，是頗可詫異的現象。多打開幾面窗子吧，這裏的空氣實在該換一換，悶得受不了了。
多打開幾面窗子吧!只要是吹的，不管是什么風。
也好沒有人重視短篇小說，因此它也從來沒有一個嚴格的劃界，我們可以從別的部門搬兩塊石頭來墊一墊基腳。要緊的是要它改一改樣子再說。從戲劇裏，尤其是新一點的戲裏我們可以得到一點活潑、尖深、頑皮、作態(一切在真與純之上的相反相成的東西)。蕭伯納、皮藍徳婁從小說中偷去的，我們得討一點回來。至於戲的原有長處，節奏清顯、擒縱利落、起伏明滅，了然在心，則許多小說中早已暗暗地放進去了。小說之離不開詩，更是昭然若揭的。一個小說家才真是個謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗由泥淖至清雲之間的掙紮，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩.一個真正的小說家的氣質也是一個詩人。就這兩方面說，《亨利第三》與《軍旗手的愛與死》，是一個理想的型范。我不覺得我的話有什么誇張之處。那兩篇東西所缺少的，也許是一點散文的美，散文的廣度，一點"大塊噫氣名為風"的那種遇到什么都撫摸一下，隨時會流連片刻，參差荇菜，左右繚之，喜歡到亭邊小道上張張望望的，不衫不履，落帽風前，振衣高崗的氣派。缺少一點開頭我要求的一點隨意說話的自然。
泰戈爾告訴羅曼·羅蘭他要學畫了，他覺得有些東西文字表達不出來，只有顏色線條勝任;勃羅斯忒在他的書裏忽然來了一段五線譜A，任何一個寫作的人必都同情，不是同情，是贊同他們。我們設想將來有一種新藝術，能夠包容一切，但不複是一切本來形象，又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說。這不知什么時候才辦得到，也許永遠辦不到。至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處，而仍舊是一個它應當是的東西，一個短篇小說。
我們前面即說過一個短篇小說的作者假定他的讀者都是短篇小說家，假定讀者對於他所依附而寫的那回事情的前前後後清楚得跟自己一樣，假定讀者跟他平肩並排，所以"事"的本身在短篇小說中的地位將越來越不重要。一個畫家在一個鄉下人面前畫一棵樹，他告訴他"我畫的是那棵樹"。鄉下人一面奇怪樹已經直端端生在那兒了，畫它幹什么?一面看了又看，覺得這位先生實在不大會畫，畫得簡直不像。一會兒畫家來了個朋友，也是一個畫家。畫家之一畫，畫家之二看，兩個人一句話不說。也許有時他們互相看一眼，微微一點頭，猶如李大爹、王二爺聽大鼓，眼睛裏一句話："是了!"問畫家到底畫的什么，他該回答的是："我畫的那個畫。"真正的小說家也是，不是為寫那件事，他只是寫小說。我們已經聽到好多聲音："不懂，不懂!"其實他懂的，他裝著不懂。畢加索給我們舉了一個例。他用同一"對象"畫了三張畫，第一張人像個人，狗像條狗;第二張不頂像了，不過還大體認得出來;第三張，簡直不知道是什么東西了。人應當最能夠從第三張得到"快樂"，不過常識每每把人謀害在第一張之前。小說也許不該像這三張，但至少該往第二張上走一走吧?很久以前，有人提出"純詩"的理想，紀德說過他要寫"純小說"，雖未能至，心向往之。我們希望短篇小說能向"純"的方向作去，雖然這裏所說的"純"與紀德所提出的好像不一樣。嚴格說來，短篇小說者，是在一定時間，一定空間之內，利用一定工具制作出來的一種比較輕
巧的藝術，一個短篇小說家是一種語言的藝術家。我看出有人頗不耐煩了，他心裏泛起了一陣酸，許多過了時的標准口號在他耳根雷鳴，他隨便抓得一塊磚頭--"唯美主義"，要往我腦袋上砸。
聽我告訴你一個秘密，我有個朋友，是個航空員，他憑一股熱氣，放下一切，去學開飛機，百戰歸來，同班畢業的已經所剩無幾了;我問他你在天上是否不斷地想起民族的仇恨?他非常嚴肅地說："當你從事於某一工作時，不可想一切無關的事。我的手在駕駛盤上，我只想如何把得它穩當，准確。我只集中精神於轉彎，抬起，俯降。我的眼睛看著前頭雲霧山頭。我不能分心於外物，否則一定出毛病。有一回C的信上說了我幾句話，教我放不下來，我一翅飛到芷江上空，差點兒沒跟她那幾句一齊摔下去!"
小說家在安排他的小說時他也不能想得太多，他得沉酣於他的工作。他只知道如何能不顛不簸，不滯不滑，求其所安，不摔下來跌死了。一個小說家有什么樣的責任，這是另外一個題目，有機會不妨討論討論。今天到此為止，我們再總結一句：一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣。
或者：一個短篇小說，不多，也不少。
三十六年A五月六日晨四時脫稿
自落筆至完工計費約二十一小時，前後五夜
在上海市中心區之聽水齋
