在一個觀光旅遊的隨意拍攝時代，在一個寫生習作練習的繪畫時代，甚至各大名山都已經被中國山水畫程式化的時代，成為了風景畫的自然如何可能還有著自身的神韻臨在？繪畫，如何重新面對自然？
當我們看到田學森《華山十年》的創作，自然以如此親切靜謐又如此巍峨偉岸的方式顯現時，感受到自然與風景獲得了新的容顏，古老的地貌與文化的記憶獲得了新生，閱讀他的繪畫，仿佛我們第一次觀看山石，第一次閱讀華山。
田學森時如何獲得此新鮮的目光，如何把自然當做無字之書的呢？他如何擺脫各種繪畫的習氣與歷史文化圖像志的記憶，但又如何把山水畫的文氣又重新帶入到繪畫之中呢？這些悖論化的感知如何可能相互轉化，將是一個非常好的範例，一個讓山水畫與風景畫重新內在結合的經典個案！
重繪華山“無字書”
田學森進入華山的方式與所有人不同，在他於十年前把自己的目光聚焦於華山之前，他已經遊歷了歐洲，回國後又自駕遊幾年，從西藏到新疆，到過珠峰的營地，穿越過很多的無人區，遭遇過無數次生死的驚險時刻，方死方生與方死方生，他對於自然的力量與生命的仁慈，已經默然於心。
他數年不與人交談，說話也結結巴巴，幾乎回到了莊子所言的“遊心於澹、和氣於漠，順乎自然”的狀態，直到十年前遭遇華山，經過反復的沉思熟慮，認為華山之為華夏文明之主脈，其形態的崇高威嚴，其山石肌理的骨骼氣魄，其與宋代以來山水畫文脈的接引，最為具有藝術的可塑性。
進入華山的十年，田學森試把之前積累的忘我之心志逼向了極致。
自此十年來，他都以山為家，餐風飲露，遭遇無數危險，“一日晴雪，一日古今”，以自己的繪畫重新聚集天地之靈氣。
田學森把華山當做一部“無字書”重新開始閱讀的經驗，以此重新開始審視自己的繪畫，洗滌自己的內心，讓繪畫重新開始。
在這個意義上的繪畫，已經不再是繪畫，而是修行，是與自然的深度共在，形成中國式繪畫的“第一準則”：繪畫不僅僅是畫出一幅好的作品，也不是在自己畫室裏雕琢自己的風格與語言，也不是寫生中發現幾處好的景色，也不是某種觀念藝術的風暴，而是持久地與自然共在，讓自然的氣氛形成充滿神氣的“道場”，讓自然成為主體，不是以人為主體，才可能改變自己的內心，改變自己的感知方式。
以具有古意的歷史文化記憶的時間性及其感知模式的重構，但並非古代範式的重複，也非程式化的複製，而是把文化歷史的記憶巧妙疊印在當前的自然山水中，既然都是面對此千年不變的自然世界，文化歷史記憶圖像志的重新喚醒與建構，也是把文化歷史與自然的魂魄再次內在契合，形成繪畫的歷史記憶深度，這就開啟了中國式繪畫的“第二個”條件。
當畫家打開自然山水這部“無字天書”後，華山的石頭與石塊、肌理的質地第一次得到了直接與純粹的觸感，其切面如此的貼近與切近，但又帶入了繪畫的古意的時間性與文化的歷史記憶，有些作品就好似黃公望作品的局部，側峰的高聳巍峨，無疑也是對於北宋範寬山水畫的回照，而範中立正是以華山為繪畫主體，開啟了北方山水畫與中國山水畫的雄渾高意。山石表裏如一，如同天地之骨，此骨骼與骨氣的捕獲，再次證明了中國繪畫從來不是從“畫形”出發，而是捕獲天地的“靈氣”與“神氣”，此骨氣就是自然精神的投射，是文化脊樑的象徵，其中有著神氣的凝縮！
打開天地寥廓的道場
田學森繪畫的色彩也異常特別，進入了天空煙雲的深度、虛色的深度與心性的深度，尤其是最近兩年畫出的新作畫出了自然的氣色，比如《含章》上畫面上被一層薄紗與薄霧狀的紫氣縈繞，但又並沒有直接畫出煙雲，這是心念中的煙嵐之氣與煙霞之色，這是自然變幻與心氣感應在時間中熬練而成的心色與神色！這虛薄之色也是曠遠之色，是天地之寂寥所形成的虛色，這是持久關注光氣的穩定，自己的心志也要氣定神閑，才可能進入心曠神怡之境。
這就體現出中國式繪畫的“第三個”維度：這文化歷史的深度時間記憶，與自然神氣的曠遠的空間顯現，打開了天地寥廓的道場。
從畫家非常個性化與古雅的標題上，也可以看出藝術家主體的感知與自然之間獲得了深度的感應，在持久地放棄人類已有的語言與命名，畫家田學森進入無人區，閱讀無字天書，給中國式繪畫以新的氣象，中國藝術乃是重獲藝術與自然的平行和諧，達致自然的寂寥無限與人類心性的契合，建構人類文明的天地骨骼，聚集自然的魂魄與生命的凝神，讓“澄懷觀道”的審美，再次以新的藝術語言呈現出來。（夏可君 吳敏）