上世纪80年代，初出茅庐的“第五代”导演田壮壮因为自己的得意之作《猎场札撒》和《盗马贼》卖出零拷贝，而发出了“我的电影是拍给21世纪观众看的”这个振聋发聩的观点。30年过去了，能够看懂甚至有机会看过这两部影片的观众，仍然凤毛麟角。

　　曲高和寡，似已成为中国文艺片的宿命。

　　1948年，诗人导演费穆推出自己的巅峰之作《小城之春》，这部被后世评论家誉为最佳华语电影的文艺片，却落得个票房惨败的结果。

　　新中国成立后，文艺片因为先天缺乏革命性而成为寡人问津的片种，仅有的《早春二月》等几部佳作，随后也被扣上了“毒草”的帽子。

　　十年动乱过后，随着“第四代”导演登上历史舞台，《城南旧事》《人·鬼·情》《青春祭》等一大批诗意现实主义佳作让文艺片迎来了短暂的春天。

　　“第五代”在上世纪80年代的崛起，则将文艺片引领向了另一个方向——回望历史、文化反思、深沉厚重，且有那么一点儿孤芳自赏。从《黄土地》《盗马贼》到《孩子王》，文艺片越来越成为知识分子小圈子里的谈资。

　　时间迈入上世纪90年代，《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》等艺术性与商业性并举的文艺片佳作相继诞生，但这种良好的发展势头，却因为中国电影行业整体低迷而戛然中止。

　　当“第六代”导演开始拍摄电影时，中国电影甚至都谈不上拥有产业。于是，一大批个人风格强烈、缺乏市场诉求的文艺片，成为一段时期内国产电影的主流。在那时候，艺术与商业截然对立，一些导演甚至谈票房而色变。

　　随之而来的，就是中国电影的全面产业化时代。古装大片、功夫喜剧、魔幻巨制、小妞电影各领风骚数年，文艺片在这些商业电影的挤压下，不断走向边缘化，以至于导演贾樟柯自嘲自己获得威尼斯电影节金狮奖的影片《三峡好人》与古装大片《满城尽带黄金甲》同一天上映，正面对抗，就是一种“行为艺术”。

　　只有不断成熟的电影产业，才能拯救文艺片。也只有不断成熟的电影产业，才能填补一部电影商业与艺术之间的鸿沟。在美国，《变形金刚》这样的高概念商业片有自己的观众群，昆汀·塔伦蒂诺这样的“商业作者”导演有自己的拥趸，吉姆·贾木许这样的小众导演也有自己的“死忠”。纯商业片《钢铁侠》能够凭借视听轰炸取得高票房，“商业作者”电影《盗梦空间》可以依靠智力谜题获得高收益，纯文艺片《穆赫兰道》也能因为艺术创新赢得好口碑。

　　这一切都源于美国电影产业的高成熟度。成熟的电影产业，能够催生成熟的机制，以及成熟的创作者和观众。对于成熟的创作者而言，电影不是个人表达欲望的出口，而是与观众平等交流的平台;对于成熟的观众而言，观看电影不仅是为了体验视听奇观，也是为了更高层次的审美享受。

　　正是在这样健康的产业环境下，商业片、文艺片才会形成互利而非互害的关系，主流影院与艺术影院才能相互补充、相互促进。

　　《白日焰火》成功的价值，在于商业与艺术的有机融合——一部获得柏林电影节金熊奖的艺术电影，能够有意识地通过商业化的策略进入市场，并最终取得了理想的票房收益。这部高品质、高关注度的文艺片，就此将被写入中国电影的史册。

　　《白日焰火》的主创敏锐地捕捉到了中国电影产业的成熟与进步，他们在观众日趋差异化的需求中寻找到了自己最擅长同时也最想表达的那个点，并不断放大，从而创作出了这样一部有着明确市场诉求的“商业作者”电影——一种更加现代化的文艺电影模式。他们的这种创作理念和市场意识，与那些终日抱怨国内电影行业“重商业轻艺术”而不去思考应对措施、极度自恋却又甘于自我边缘化的文艺片导演，形成了极为鲜明的对比。

　　纵观整个世界电影史，最优秀的那部分影片大多是艺术与商业并重的——无论是国外的《教父》《七武士》《少年派的奇幻漂流》，还是国内的《一江春水向东流》《霸王别姬》《英雄本色》，深刻的艺术表达永远不会成为这些佳作被观众顺畅接受的障碍。与上述经典之作相比，《白日焰火》在艺术品质上或许还有这样那样的不足，但它的确因为自己的大胆和进取，为中国文艺片的未来指明了一条出路。