王悦之：情深犹自声带啼
文/凡子
王悦之 弃民图 布上油画 122cm×52cm 1930-1934年
王悦之 油画 西湖风情 181cm×68cm 年代不详
1920年，王悦之日本东京美术学校毕业留影（前中坐者）
在人类的主观意识里，在我们的见地中，对世间一切宝贵的、有价值的东西，总是希望它能保留下来。
不过依物质的特性，太多东西总是不易保留的。一个人出生到世间，不消百年的弹指间，来与去，竟可以如没有存在过一样。一件物的制造或生产，随它的构造如何坚硬顽强，只要疏于照顾，自有时间这个东西来慢慢融解，将它化为尘埃与齑粉。
这是无以逃避的事物的内在逻辑和规律，即万物有始就会有终，有生就有消亡，“在”之后就会“不在”，一切只是时间的长短而已。
为了构筑可以保留的历史，人类一直勤勉地努力着，建构各样的文明体系，以确保可以将曾有过的物质和思想的结晶，点点滴滴地保存下来，让历史得以绵延。
对我们的记忆来说，文字一直是极为重要的一种明证。一个人做过什么事情，如何存在过，有过怎样的思想，奉献过什么成果，文字记载了他，他就一直在那里了。
对艺术抱持兴趣的人，却还有另一种幸运，即在文字之外，通过他创造的作品，记录他的思考，留下他的痕迹。
这另一种记忆的途径，较之于文字，因其有形、有色、有线条，比之文字更引人好奇，逗人兴趣。由此，要想探寻某位艺术家的思想，从其创作的图式中去寻求答案，可算是最为有效的方法了。尽管这种解读有可能更为曲折复杂，或其实超乎地简单，但简单也好，复杂也罢，艺术作品总是一个艺术家可见的思想，那么反复品味或考证他的作品，无疑是走近这个人隐秘世界的最佳通途。
中国20世纪早期油画的代表人物王悦之（1894-1937），在很长的时间内，尤其是上世纪40年代初至70年代末这段时期，是一直隐匿不见的，人们既未闻其名，更未知其人。即使是在中国改革开放之后的这30多年内，也只有小范围内的艺术工作者知道他的存在。
旧年中国美术馆举办的“建馆五十周年纪念展”，内中展出了司徒乔、潘玉良、余本、陈抱一、李毅士等中国近现代美术名家的作品，真是群星荟萃，星光闪耀。其中有好几幅王悦之的大尺幅作品如《弃民图》《亡命日记》《摇椅》《燕子双飞图》等，闪闪发光地挂在显眼的位置，当场把人看呆。但见那画中的一应人物场景，一律以黑线勾勒轮廓，也不惧大面积地绘染黑调，每一幅画面泛着凌然的冷静，又似有满腔的柔情想作倾诉。作品的材料与装裱也让人迷惑惊异，画的是西洋油画，却又是传统挂轴的样式；使用了传统水墨的绢帛，却绘的是油画颜料，加了玻璃的镜框。这混搭的中西风格，是当时艺术家个人的一种突破手法，还是一种新的工艺尝试，或是后来才加的镜框……种种的疑问，一时莫辨。不过最令人惊诧的还是作品本身，快一个世纪前的现代绘画，其图式就已经有这样强烈的个人风格了么？！
画既映入眼帘也进入心灵，令我在很长的一段时间里沉入到对王悦之的“找寻”中去。在略知其一二生平后，方知原来我们不知他的存在，是半个多世纪以来的战乱、内乱及长久的国门封锁所造成的隔阂与遗忘，更因这位当时已有很高声望的画家兼艺术教育家，并不是大陆人而出生于台湾台中。这个身份，让他在后来复杂的政治环境里“被知道”的难度，陡然不知增加了多少倍。
要想了解王悦之，我们或许得从解惑他的名字上说开去。
绝多资料在介绍这位民国画家时，都有过相同的寥寥几言的记载：原名刘锦堂。后改为王悦之。
一笔带过的出处，给人带来了认识上的困惑。一个人的姓氏，可以有别名、字或号，但原名与后来姓氏完全不同的，却并不多见。一个人的名字，前后怎么会有这么大的变化呢？
原来王悦之出生于台湾时，父母给他起的名字就叫刘锦堂。迄今台湾人研究他的艺术，沿用的仍然是这个名字，这种根源上的认同感，对在台湾土生土长的人来说是更为亲切的。
自述“骄养姐妹群”的王悦之，是家中一大群兄弟姐妹中的一个，是五个兄弟中的第三子。这一家兄妹的容貌生得颇为不凡，最大的特点是人人长有一双炯炯有神的深眸。五兄弟中书卷气最浓、长得最为神气的就是王悦之，身量匀称而瘦削，眉俊目秀，嘴角显出一股执拗的坚毅，是个实实在在的美少年。难怪后来熟识他的诗人常任侠这么形容他：此君风度甚佳。
翩翩少年成长的家庭气氛是极其温馨的，因为父亲是米店的掌柜，家里不仅丰衣足食，还有足够的实力供给孩子们良好的教育。王悦之最早入读的是台中公学，在这里他有了人生初步的知识，精神层面的智慧也得到开启。事实上那个时候的王悦之，在天赋上就已经很令人惊异了，他各科成绩突出，在古典诗文与书画上尤其擅长，这使他在同学中始终鹤立鸡群。台中公学毕业后，他考入了台湾的最高学府--台湾总督府国语学校师范科，一心只管沉醉到他的文学与艺术的世界里去，因其成绩优异，毕业后的次年即1915年，他拿着获得的公费，赴日本留学去了。
王悦之是台湾第一批去日本学习西洋油画的一个。说起他的留学日本，还有另一层渊源。是他读书时曾逢日本亲王闲院宫到台湾游览，亲王是日本皇室的人，珍物、人杰可说见识得不少，但见到王悦之这般俊雅的人才，心中也难免一喜再喜，竟以玉匣赐予，以表夸赞。
那时的台湾，于《马关条约》之后已割让给日本，而殖民统治总是让人感到切肤之痛。王悦之对日本殖民文化自然也心存异议，但他懂得亲王的赏赐是对他的敬意，也就收下了这一份殊荣。决定去日本留学，是他在现实与学业上的选择，也是他在认知上的一种顺理成章。
王悦之初去日本时，最先进入的是十分有名的私人画塾川端学校，该校当时由东京美术学校的藤岛武二主持大局，这位著名的油画家后来与众多中国画家都建立过友谊，绘艺出色的王悦之，是他教过并留下深刻印象的少数中国留学生之一。王悦之到日本时，川端学校才刚刚增设了洋画部，由藤岛武二亲自执教，所以这位中国学生的聪敏令他一再侧目。未及一年，王悦之便被推荐考入更为严格的东京美术学校，在西洋画科进行深入的学习与训练，三年级时，他已升入藤岛武二的工作室学习。
在东京美术学校为期四年的学习中，王悦之的勤奋精进，异于常人的天赋，让他的老师与绘画同行惊叹再三。他的作品参加过各种的展览，甚至进入过最高规格的“帝展”。一个台湾画家能进入这种展览，对大多日本学生也是一件高不可攀的事。故展览一有他的作品挂出，其印象主义风格的自由奔放的笔触，浓烈明亮的色彩，总是引来一片低低的赞美声。
不过绘画只是王悦之的才能之一，他对文学的炽爱与对美术的赤诚是同等的程度。因之一俟东京美术学校毕业，他便直接考入了北京大学中文系进行深造，同时在北京美术学校任教，没有返回台湾。
王悦之学成之后直接奔向北京而没有回台谋职，与亲人团聚，这个转折看上去多多少少有点突兀。原来在绘画与文学之外，他还是个满腔热血的爱国青年。由于台湾早在1895年割让给了日本，因之在这位青年的感受与认识里，他的家国是破败的，寻求救国之道是高于自己的绘画与文学理想的。事实上，早在王悦之读书期间，他就萌动过放弃学业、追随孙中山参加国民革命的念头，他这么想也这么做了，曾一度离开学校专程到上海想拜见孙中山。孙中山未见到，却认识了接待他的另一个国民党政要、也是孙中山的助手王法勤。这位老同盟会员当初也是去日本留学，后弃学返家闹革命的，革命理想与革命现实之间的种种不易与深味，他是体会得很深的人，眼前这位一心想投身革命的有志青年，使他仿佛看到年轻时的自己，慨叹之情顿生。他对王悦之坦诚地道出了自己对革命的理解，提出由衷的建议，劝他一定要继续完成学业，这也是另一种意义上的革命的形式。
王法勤的坦诚相待与理解，令王悦之倾心感激。而王悦之的俊雅与才华，也令王法勤深感人才难得。也许他们彻夜长谈过，也许他们之间特别投缘，总之在这一次见面之后，王法勤便将王悦之收为了义子，王悦之也正式将原来的刘锦堂的名字，更为了王姓与“悦之”，“悦之”谐自己的名号“月芝”之意，也暗合“我愿意这般”之意。
革命情怀得到理解，个人情感得到接纳，王悦之安然地回到日本，于1921年以优异成绩完成了学业，随后即选择了前往北京，以侨生身份进入国立北京大学研究文学，并兼职国立北京美术专门学校，做了一名学生爱戴的美术教师。在他看来，只有在远离台湾的某处，他的爱国情怀才能落脚，这大概是摆脱日本殖民统治的最有效的行为了。他的一生，无论有多少挫败，对自己的国，始终保持了这样一份基本的朴素的情感。
到北京最初的头十年，自觉肩负艺术与革命双重使命的、志大而心高的青年王悦之，仿如获得新生一般。在传统学术思想氛围浓厚、新美术思潮又已春风拂来的北京，他结识了许多学界与美术界的同行朋友，又得到王法勤好友、北大图书馆馆长李大钊的照顾。到京次年，他即与留英回国的李毅士、留法回国的吴法鼎等同行创建了研究西画的团体“阿波罗美术研究会”，一起探讨如何融汇西方现代艺术于传统艺术中，又收授学生，将自己的艺术理想传播出去。
李毅士与吴法鼎都是人中的俊杰，才识渊博又见识广阔，且同样具有爱国的热诚。他们的存在使王悦之对自己的选择，充满了很不一般的踏实感。
这段时期，王悦之在研究古典文学之外，频频参与各种的美术活动，并参加其他重要的美术社团组织。他出任北大造型美术研究会导师，在王法勤的资助下创建私立北京美术学院，接受政府教育部的委派赴日本与台湾专门考察教育，30年代末甚至受国立艺术院院长林风眠特邀，出任过杭州国立西湖艺术院西画系教授与日文讲师，再任私立京华美专校长与私立北平美术学院院长。……他是忙碌的，也是意气飞扬的。在他看来，融救国的伟大理想于自己的艺术生涯，将是他平生的最快意事。
在个人的绘画创作上，大约有近七八年的时间，他沉醉于西洋艺术与东方色彩如何融合的新形式中，并迈出过重要的探索之步。事实上，王悦之1930年代之前的作品风格都显现出一种明亮化与情感化的调子，色泽温暖，线条圆润柔美，充溢着一股甜蜜蜜的抒情气息。这既是他源自印象派绘画的非凡功底，也是他的现实生活与心境在画面上的直接反映。
原来王悦之在到北京两年之后，已经完成了人生中的成年大礼，与一位叫郭淑敏的女子结了婚，婚礼是在义父王法勤的主持下完成的，而新婚妻子的温婉明丽给了王悦之深深的幸福感。这是王悦之一生中少有的浪漫与安宁的日子，他的画面因之充溢着更多的才情与暖调，《镜台》《摇椅》《女像》等，描绘的都是生活的安详感，跃动着他一颗多情的心。
环境与人的变化，往往是在不知不觉之间。而一个人的容貌，则完全显现出他背后的经历，映出他内心的复杂情感。王悦之走出校门时，是一副俊美的学生模样，衣领雪白硬挺，黑发有精致的中分，俊眉轻扬，眼睛满含笑意。结婚时他已快而立之年了，英气的脸平添了神态上的庄重，却还带有几分的顽皮与忍俊不禁，于此时，他还像生活之外的人。待得再过些年，他似乎才真正走入生活了，戴了眼镜，理了寸头，唇上蓄了短短的胡须，开始着长衫，脸上有了些许的倦意，人的气质渐渐凝重起来。一看就是一位殚精竭虑的先生，一看就知他的内心蓄满了故事和一些说不出来的话。我们今天熟悉的那个自画像中的瘦削美髯公，与其说是他的画笔，不如说是生活把他慢慢变出来的。
在“阿波罗美术研究会”创建的次年，同行知己吴法鼎即于42岁的英年早逝了，再过一年，另一位美术大才陈师曾也在47岁的盛年离开人世，王悦之头次感受到了生离死别的痛苦。从更重要的层面上来说，这些同行知己的离去，包括后来他的挚友、文学家刘半农的早逝，使他在精神上遭受了深切的孤单，造成了他生命后期在实质上缺乏支持的局面。
照王悦之对救国与艺术关系的理解，觉得应该是将艺术教育在全国推广开去，将艺术的内部结构充实到更加的完整，将艺术的外延扩展至工艺设计领域。这些伟大的宏图与艺术主张，他不止是在脑中去勾勒，而是以实际的行动去践行。力所不及的，也曾向政府提交万言方案。
不过艺术的推进，文化的自觉，永远是少部分有情怀有才能的人才会顾及的事。何况当时的中国危机深重，关乎国家艺术建设的事，似乎永远只能存在于理想主义的理想中，他注定要遭受挫折与忽视，这不是他个人面对的现实，与他相似的有志青年如上海的陈抱一、杭州的林风眠、北京的徐悲鸿，大都遭遇过类似的痛苦命运。
到了1930年代前后，早年才华异人的骄傲少年，对现实终于已有了清醒的认识。他的内心仍然拥有着对理想的赤诚，只是不再意气地用“二元论”去处理人生中的种种矛盾了。尽管他更多的时候在致力于艺术教育，但他的绘画在此时已有练达的笔力，人物慢慢偏重为写实的造型，画风亦从早期明亮的调子，变为了沉暗厚重的色彩，创作的主题也渐渐有了思乡的情绪，那是心中隐藏着的最复杂的情感。在一幅1930年代初完成的自画肖像中，我们可以清楚地看到他表达出的对现实的心绪：他的俊眉变成了竖眉，眉宇间似有愠色；曾经温润的眼眸，有了坚毅更带着质疑；他的嘴角是紧闭的，脸庞的轮廓是坚硬的；他的黑发黑须青衣，似乎是其艺术风格的一贯表现，但更为衬托他凌然的神情与独行的决心。
自1931年起，规模庞大且历时长久的军阀混战的到来，以及九一八事变激化的中日矛盾，令民众颠沛流离，四处逃难，大批难民拥来北京，王悦之的生活也因之处在最迫在眉睫的现实之中了，经济上的压力令他越加意识到心中关于艺术的理想，恐怕是永远不能实现了，他因之将目光更多地投入到身边的日常生活与个人的内心世界中去，画出了极为柔情的《燕子双飞图》《七夕图》，表达内心苦闷的《芭蕉图》，以及十分有力量的《台湾遗民图》《亡命日记》《弃民图》等一批作品。在他写就的数卷《瑜瑕诗集》中，对他此时的种种困顿与感受，有更细致的描述与刻画。
如果我们将《燕子双飞图》这样的作品，理解为是王悦之个人情感上的翠堤春晓图，是在国难中守护他心中的爱情的价值，而爱情总是够不上更高的主题；《芭蕉图》在某种意义上描绘的只是他在入世与出世之间的彷徨心情，而个人在精神出路方面的思考往往也不足以构成宏大的主题叙事；那他在这段非常年月里绘出的亡命、遗民、弃民等等的主题，其闪光的才华与蕴含的现实主义的意义，真是由苦难来天成的神来之笔了。
从师承上来说，王悦之受到最深影响的是印象派的绘画，他也确实是第一个将印象绘画技法带到北平的画家。他的作品也本该光影绚烂，色彩纵横。但就我们今天看到的作品而言，除了他在杭州短暂教学的一年时间内，画过一些轻松写意的西湖水彩画，其余的油画，无论是以绢本施油彩，还是照正常的油画布来作画，绝大多数的作品既异于西方的印象主义，也异于传统的水墨写意，自然更少带有日本绘画的特征。或许是从根本上，他把这些特征以一种仅属于他的方式消解并融化在一起了。大胆平涂的沉暗色彩，石雕般的人物造型，毫无畏惧的黑线勾勒，使他的画面既冷静又炽热，是可以亲近的颟顸可爱，又是难以靠近的冷若冰霜。万般复杂的感受，令他的每一幅画面充满着难以言喻又引人入胜的魅力。对现代艺术了解越广、喜好越深的人，将越能通过他的画面感受到更为丰富的情感，加深着对他的理解与懂得。
对传统的中国人来说，仅好以黑色油彩来作画--此黑色区别于墨色，就该是最大的忌讳，何况他的线条还那么令人诧异。王悦之当时大概因此遭受过莫名的攻击与孤立。不过不少的艺术同行，都对王悦之表达过最为贴心与诚肯的理解。且不说徐悲鸿早年对他作品有过高评，认为他堪可将法国野兽派比下去。更有研究东方艺术史的常任侠懂得王悦之的心，认为他的画醇美酣畅，其生活里的君子风度，于他的画中处处有体现。这后一个诚恳的评价，曾使王悦之眼里沁出过泪花。
而曾被王悦之聘用为北平艺术科职业学校、后来成为美术教育家的王森然，对王悦之的理解该是同行中最为深切的。他曾在《记王悦之》一文中这样评价与铭记他的这位挚友：“先生……线描之超拔，墨色之韵致，盖完全脱离西画古典表现之气味，均而以现代主义自成一家之作也。尤在融汇西洋画法，反映当代现实生活方面，堪称先哲。”
爱一样事物，总是受难于此。
悦之先生在艺术的道路上，没能最后踩上更为清晰的脚印。他没有比当初的陈师曾活得更长，亦只比吴法鼎多活了两岁。他是走在生命的半道上，就忽然病殁了。是有一天他感到腹痛不止，遂去日华同仁医院就诊，被诊为急性盲肠炎，在进行手术救治中因身体过弱，而致心脏停止了跳动，时年44岁。
悦之先生离世后，他的妻子与他的孩子们经历的困苦与磨难，无法说尽。但即便如此，这一家人竟然不惜一切的代价，死死守护着王悦之的作品，在经历大半个世纪的战乱与内乱之后，让它们终于重见天日--总共41件作品，悉数捐赠给了中国美术馆。
在此，我们真要郑重地提到他的家人与后代。照悦之先生之意，他原是禁止孩子们沾染艺术的，因为他一生为此吃尽苦头。不过他天赋的基因还是在后辈的身上起了作用。我们今天能看见他的作品，就是他也从事了艺术工作的一个孩子，理解并珍爱了父亲的才华，将父亲介绍给这个世界的。
可见在很大的程度上，对亲人的惜爱，取决于后辈情感的浓度，更取决于其拥有的见识。仅有情感是无从表述一个人的满腔怀念的，唯有站在文化的高度，一个人对另一个人的思念，才会有如此沉稳恒久的耐力，有这么恰当的表达方式。
早在1929年，林风眠所主持的《世界画报》曾对王悦之有过一次采访。悦之先生在对话中如实地陈述过自己的想法，他认为艺术家在现世中是难以生存的，其一生的困苦与付出，或许要在数百年后方能得到回报。
悦之先生确实被他自己的预言说中了，他短暂的一生，几乎没有从他的大爱中获得他想得到的。他逃离亲人所致的孤单，他生命后期所面临的困窘，他因艺术之前卫所遭受的歧视，今天的我们已经再难感同身受。它们已如渐渐发白的照片那般淡化下去了。而他对家国之爱意，对艺术之虔诚，以及他光辉的人品，在其作品中愈加清晰地显现了出来。