战后台湾现代主义艺术风潮在“正统国画”的大规模争论结束不久后出现。现代主义艺术风潮的产生是由当时的各种因素综合促成的。朝鲜战争结束后，迫于形势，美国与台湾当局加强了军事上的联系，台湾经济上也接受美国的援助。美国在经济和军事上援助台湾的同时，也将美国版本的西方文化和思想意识灌输进来，此后，台湾经济开始恢复，传媒渐渐发达，海外华人艺术家如赵无极在西欧取得的成功在台湾艺术界产生影响，在文艺上，现代文学、现代舞蹈、现代音乐也开始涌现。出于对大陆的共产党政权和意识形态的敌视，台湾在这时期无论是美术创作还是美术理论，都刻意与大陆保持距离，在对左翼文艺家进行镇压的同时，国民党当局大力推行反共的文艺政策，标榜文艺必须以“主义、战斗、现实、群众”结合，也就是把文艺纳入政治、军事的宣传当中。在文化上以恢复中国传统文化为要旨，以区别于大陆的社会主义革命文艺思想。但是，思想禁锢并没有阻止住现代主义艺术思潮的发芽。从50年代开始，庄世和首先在台湾发表抽象画作品，李铁华在1952年至1959年间创办了“新艺术研究所”，同时把毕加索、康定斯基、达利等人介绍进来。李仲生则创办画室，教授现代绘画，并撰文介绍欧洲的现代派作品和观念。从思想上看，台湾现代主义运动是新文化运动的延伸。“五四运动”以来，中国大陆美术现代化运动以“以西润中”“学习新法”为主要途径，在20世纪二三十年代也曾掀起现代主义美术运动，这和当时中国大陆留学生的大量增多和西方思潮的大量涌入有关。台湾在20世纪五六十年代的现代主义在一定程度延续了“五四运动”以来的文化传统，但这还不是现代主义艺术在50年代的台湾生根发芽的唯一原因。相对大陆来说，台湾的中国传统文化基础还很薄弱，以中国画为例。在大陆，明清时期已经烂熟的文人画正在走向没落和变革的前夜，但在清乾嘉年间的台湾却兴盛起来，从事文人画创作者大都是业余画家，很多是当地乡绅，画风受内地扬州画派的影响。鸦片战争以后，国家衰弊，民族斗争日趋激烈，西方文化冲击而来，台湾的传统文化的发展逐渐受到影响。1895年，甲午战争的彻底失败迫使清政府割让台湾，之后的50年间，中国传统文化几乎就再没有了兴盛的机会，台湾的主流文化就就被日本文化和日本式的西欧文化取而代之了，台湾美术也从此走上与大陆不同的道路。台湾地区的中国传统文化尽管从50年代开始得到恢复，但由于长期遭受压抑和削弱，再加上西方文化在五六十年代的风靡一时，使得台湾现代主义运动得以迅速在岛内展开。

李仲生无题油画88×59cm 1976年

朱德群玉千倾油画82×60cm 1959年

20世纪五六十年代的现代主义运动以“五月画会”和“东方画会”为嚆矢。这两个画会引领了20世纪60年代台湾现代主义绘画热潮，并成为80年代现代主义兴盛的先声。东方画会的第一批成员是欧阳文苑、萧勤、霍刚、吴昊、夏阳、萧明贤、李元佳、陈道明，他们深受老一辈现代主义画家李仲生的影响，而李仲生是中国早期现代绘画社团“决澜社”成员。关于李仲生的记录在50年代以后的大陆几乎就销声匿迹了，上海档案馆现藏有李仲生等人在上海美专读书时要求退学，改往日本留学的申请材料，可见李当时也是一个很有主张的艺术青年。

李仲生(1912—1984年)来台湾以后，通过开办画室招收学员、撰写论文介绍现代主义绘画，对于20世纪50年代的台湾青年画家影响很大。李氏在教学中摈弃了传统的循序渐进的方法，重视学生个性的发展，在材料上自由选择使用，不加干涉，重视创作的内涵与精神性，强调现代艺术观念。这些都为未来成立的“东方画会”成员的艺术创作打下良好的思想基础。“五月画会”的成立是以1957年5月10日的“五月画展”为标志的，第一届展览的参与者是刘国松、郭于伦、李芳枝、郭东荣、郑琼娟等人，他们均是台湾师大艺术系的毕业生。从这届展览上看，这些作品都是油画，题材一般限于人物、花卉和风景，在风格上大致延续了传统一路，还鲜有现代主义的痕迹，只有刘国松的《作品A》《作品B》具有较明显的现代主义风格。与“东方画会”不同，对“五月画会”起到实际引导、推进作用的是不现代派画家，而是传统油画家廖继春。“‘五月画会’初期成员，都和他关系密切、情谊深厚;在创作思想和艺术追求的态度上，也深受廖氏极大的影响。”

刘国松千仞错彩墨1965年

刘国松冉冉彩墨90.3×53.8cm 1966年

对于现代主义运动的推动，有几个重要的画家不能忽视。如“东方画会”的萧勤、“五月画会”的刘国松。萧勤是“东方画会”发起人之一，在推动现代主义美术方面功莫大焉。尽管他在1956年赴西班牙留学，但却经常与岛内现代派画家联系，大量介绍现代主义艺术回台湾，联系西班牙的现代派画家到台湾举办展览、进行交流。在他的推动下，“东方画会”与西欧的现代主义画家之间建立了相当密切的联系。“东方画会”的艺术主张在第一次“东方画展”时就已提出：一、强调创新;二、强调现代艺术与民族艺术之间的关系;三、强调中国传统艺术在现代艺术中的价值;四、主张“大众艺术化”，反对“艺术大众化”。作为反体制的美术团体，“东方画会”和“五月画会”最初是被官方美展拒绝的，直到1957年的第四届“全国书画展”中，“东方画会”成员的作品送展才被入选，并获得较高的评价。同是画家的黄博镛在当时发表的《“全国书画展”西画部观后》一文中说：“我们虽未予以证实这一些作品的‘好’，我们却不能否认他们正朝着‘对’的方向走，这不是仿效，更不是妥协，我们赞颂他们正接受着诽谤与诅咒而奋斗着。”被官方体制所接纳，说明现代主义绘画一度有了进入主流展览会的迹象，但不久在随后的“省展”中，因评审者的保守，“五月画会”与“东方画会”成员的作品纷纷被拒之门外，再加上胶彩画屡屡获奖，“省展”不断受到刘国松等人的批评，不过，刘国松批评的重点并不是“省展”不接受抽象画，而是把日本画纳入中国画部的做法。

刘国松在50年代开始的“正统国画”之争中，激烈反对官方展览把胶彩画当作国画入选进去，认为必须把本质上是日本画的胶彩画从正宗的国画中“踢出去”，才能保持国画的纯粹性。但是，刘国松这种论调在60年代“现代绘画”的论战有所改变，他不再彻底否定日本画，转而认为日本画是改良国画的一种方式，而曾经为之竭力保卫的国粹，却被形容为“死尸”。并且，对于当时的绘画的评介标准也变为“抽象为创新，具象为保守”。这说明他在“正统国画”之争中的艺术观念还未成熟，而他此后的创作也清晰地表明，他并非是“国粹”的一贯拥护者。刘国松在60年代对于传统的否定是建立在接受“西洋近代艺术的本位思想”即人文主义思想的基础之上的，他说：“我们这一代的中国画家，如欲将中国画由这一牛角尖或临摹的恶习中解放出来，就必须来一次惊天动地的革命，革谁的命?就是革‘中锋’的命，革‘笔’的命”。他并且对照西方美术观提出“笔墨”中的笔“就是点和线”，墨“就是色和面”，“皴就是肌理”的观点，而这个观念在当时的文化界掀起轩然大波。作为活跃于台湾画坛且身为“五月画会”主将的刘国松对于传统绘画的否定，显示出“五月画会”的艺术旨趣在实质上是现代主义绘画的促进者和拥护者，这种态度的转变当然引起意见相左者的驳斥。

1961年，徐复观发表《现代艺术的归趋》一文，认为西方现代艺术的特点之一是对自然的疏离和反叛。他说：“他们(指现代艺术家)不承认科学的法则性，却常为科学的成果所掀动。因此，他们彻底反对的，只是人性中的道德理性，及人文的生活。他们也向人生内部挖掘;但他们挖掘出来的是幽暗、混沌的潜伏意识。”西方现代人的心灵中充满了困惑和不安，既容纳不下社会，也容纳不下自然，因而其主体精神只能表现为“怪僻、幽暗、混乱、横暴”。而现代抽象主义艺术即典型地体现了这一点。徐氏认为“现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途”。因此，现代艺术只是“现代文化的病痛”的一种反映，只能作为历史创伤的表象，而不具有艺术的永恒性。最后他得出结论说：“目前的现代艺术家，只是艺术中以破坏为任务的草泽英雄。他们破坏的工作完成，他们的任务也便完成，而他们自己也失掉其存在的意味。”徐复观(1903—1982年)，湖北浠水人。1949年来台，历任台中农学院、东海大学教授等职。1965年出版了《中国艺术精神》一书。徐复观有深厚的中国传统功底，在思想上也是偏于保守的，在此之前发表的《毁灭的象征——对现代艺术的一瞥》(香港《华侨日报》1960年5.24—5.25)对现代艺术进行批评，其中不乏对现代主义的误解，在《达达主义的时代信号》中更是批判达达主义是“强烈的胡闹主义”。而这篇《现代艺术的归趋》则体现出他对于西方现代艺术的总体看法。

刘国松针对徐氏的论点，作了相应的反驳。他在《为什么将现代艺术划给敌人?──向徐复观先生请教》一文中强调现代艺术着重于个人自由，把它与意识形态绑在一起是最为缺乏根据的。对于徐文责问的“现代艺术为什么要破坏艺术形象的问题”，刘国松用徐文中认可的“艺术不是模仿而是创造”作为回答;对于徐复观指责现代主义艺术的破坏性如同“陈胜吴广等揭竿起义的草泽英雄”的观点，刘氏反驳“以成者为王败者为寇的政治现象，来比喻艺术上新旧思想的交替，实是一件非常滑稽可笑的事”。在文章的结尾，刘国松写道：

任何一个人对于艺术都有所喜恶，万不可对于自己厌恶的作品，妄加红色的帽子，这是最不道德的行为。……凡是有良心良识的人，都不容易守住自己的本位，学术的自律性，不断受到外力的干扰，使政治的权利意识，以一切方法，以一切借口，浸透到文化思想的每一个角落，因而无不受到其外曲腐蚀的作用。这真是文化思想所遭受的空前苦难。

徐复观随后又发表《现代艺术的归趋──答刘国松先生》进行辩驳，认为现代艺术并不去想其归于何处，更不会考虑艺术将来的归处。而刘国松所言的艺术有主客体合一的本质，并不能作为解释现代艺术破坏形象的理由，以抽象为例，它是“有主无客”的创造，是在自己孤独决意上产生的，这不仅切断了关于艺术家生活的各种条件，也切断了关于艺术创造的一切因素。对于刘文所指责的“以成者为王败者为寇的政治现象，来比喻艺术上新旧思想的交替，实是一件非常滑稽可笑的事”，徐复观辩解道，他并无“成王败寇”的观念，而是要说明抽象派为了建立自己的地盘而去破坏其他艺术，这是一条穷途末路。在发表这篇文章的同时，他还在《华侨日报》上发表了《从艺术的变，看人生的态度》一文(1961年9月13日号)，文中再次对抽象艺术进行分析，指出抽象艺术只能满足官能上的需求，最终只会失去精神的境界。针对徐文的辩驳，刘国松又以《自由世界的象征——抽象艺术》一文(《联合报》1961年9月6—7日号)加以回应。他认为，徐复观的解释不过是在自圆其说，其本质还是政治意识大于一切。徐文中将达达主义的虚无思想与超现实主义、抽象主义混为一谈也是一个重要的错误，并就下面两点作出纠正：

（一）指出徐氏以为‘抽象艺术否定一切知性的活动’，‘以一切秩序为灵妄，而不能加以破碎，先要去掉给人以条理的人间的理性’的说法，显然并不真正了解抽象艺术的真正面貌。因为抽象艺术中的‘几何的抽象主义’、‘构成主义’，几乎是完全属于‘知性的活动’，丝毫不带感性作用;他的目的，正是发挥‘给人以条理的人间的理性’，完成‘纯造型’的艺术。即使其他风格的抽象艺术，也始终在积极地企图发现存在于自然界的一个‘抽象的秩序’，如何说是‘抽象艺术否定一切知性的活动’?（二）针对徐文引用1961年8月7日《朝日新闻》《海外的绘画前线》一文中的文句，指出：‘抽象绘画的路已经走穷了。20世纪后半的艺术，应当是代替抽象，再成为具象绘画的时代。’刘国松特地找到全文，发觉徐氏竟然可以曲解原文意旨，‘断章取义’、‘自欺欺人’，缺乏讨论诚意。

两者的相互笔伐吸引了谢爱之、陈锡勋、居浩然、虞君质、石秋昌、沙译、罗提等人加入这场笔仗之中。谢爱之在9月9日的《联合报》上发表了《也谈抽象绘画的问题》，文中支持现代主义艺术，并且乐观地认为：“现代艺术已走上了中华艺术的故道，不重形似，而主写意了”。9月11日，在同一版面又发表了陈锡熏的文章《关于抽象画》，陈锡熏折中了刘国松与徐复观的看法，对抽象绘画提出新的解释，他认为抽象绘画同时具有“破坏”与“建设”两个作用，硬要把它认作“破坏”或“建设”都是不懂艺术的外行话。9月底，徐复观再次在《华侨日报》上发表文章《文化与政治》，这篇文章并没有专门谈现代艺术，而是从文化与政治的关系来进行分析，这是徐复观从社会政治角度来谈现代艺术的一篇文章，尽管立场未变，但语气缓和了许多。10月1日，《文星》杂志第48期发表刘国松的《现代艺术与匪俄的文艺理论》也从政治社会角度对现代艺术进行分析评判。接着，居浩然在这一期《文星》上发表了《徐复观的故事》一文，批评徐复观“冒充学者”，善于“文字游戏”，缺乏扎实的功力，等等。居浩然的言论显然有人身攻击之嫌，而其讨论的内容也并没有涉及现代艺术的本质，因此，除了推动争论的升级之外毫无益处。居浩然的文章发表后不久，虞君质在《新生报》的“艺苑精华录”中发表了《抽象平议》一文，这篇文章站在支持抽象艺术的立场上对徐复观再次进行批判，指责他根本不懂抽象艺术，却“多管闲事”，然后对抽象艺术的价值做了肯定，认为抽象画绝非“没有思想的艺术”，抽象理论也是一种学术。同时，他也指出，抽象画的发展再兴盛，也不能降低传统绘画的价值。但是，虞君质在文中认为的大众是艺术价值高低的评判者，“艺术的价值尺度掌握在观众手里”的提法遭到质疑。比如石秋昌就认为，如果艺术家失去引导大众审美意识的功能，一味跟随大众趣味随波逐流，那么，艺术水平的下降就是必然的。11月4日，徐复观发表《给虞君质先生的一封公开信》，对居浩然反唇相讥，对虞君质所批评的“多管闲事”进行批驳。他说虞君质不懂何为抽象画的“破坏”，也不知道现代艺术的“破坏”在创造中所包含的特定意义。而虞氏声称抽象画有远大前途，又鼓励青年放弃抽象画，是一种不负责任的“乡愿态度”。接着，徐复观又在11月5日的《华侨日报》上发表《现代艺术对自然地叛逆》一文，悲观地指出：

我们不难想到现代以特高的价钱，从此一富豪转到另一富豪手中的有如毕加索的抽象画，正象征着现代富豪者的性格。现代的富豪，正好穿着寿衣，准备进入到他所应进入的地方。

11月18日，在徐复观的猛烈批判后，虞君质向文艺协会提出举办一场座谈会，与徐复观当面辩论的要求，具体内容包括从20种西方画册中选出任何一幅作品进行辨析，选取徐复观反复提到的英国诗人兼艺评家Herber Edward Read 的代表作《美术与社会》中任何一章节进行背诵和评析。“倘若有一方，辞不达意，除了无条件接受对方的责难外，也应向观众长跪叩首，忏悔欺世盗名的大罪!”这无疑到了意气用事的地步。对于虞君质的建议，文艺协会和徐复观都没有作出回应，刘国松则在11月20日发表的一封名为《我们的疑问和意见》的公开信上，询问徐虞两人当面辩论的事，他断定：即使是文艺协会采纳了这个建议，徐复观也不敢去。

实际上，徐复观正陷入与胡适、李敖的论战中。李敖在《文星》1961年11月1日发表了《老年人与棒子》，对胡适加以批判，引发岛内文化界的激烈争论。徐复观是其中重要的参与者，因此，就是愿意接受虞君质的建议，恐怕也分身乏术，无精力应对。不过，对于虞氏的挑战，他还是做了回应，12月1日的《民主评论》上发表了他的《有靦面目》，转载了《现代艺术的归趋》《给虞君质先生的一封公开信》和虞君质的《抽象平议》《艺术辩论》，共四篇文章。徐复观在说明中说：这“不是一次学术性的争论，而是希望社会有闲工夫的人士，将虞君质先生的两篇大文，稍加分析，以了解这位在台湾大学哲学系教美学、逻辑的教授的本来面目”。徐复观说他常常受到“下流的攻击”，同时也大爆虞君质为了东海大学的教席而向他拜托的隐私。这样，徐虞二人的论战已经转化为相互的人身抵牾了。

由刘国松、徐复观、虞君质等人所引发的“现代画”论战一直到1968年才基本平息，尽管其中有不少意气用事的成分，但对于台湾现代艺术的发展无疑起到了不小的推进作用，而徐复观主持的《华侨日报》和《民主评论》都是在香港公开发行的，因此，对于20世纪60年代的香港艺术界，也产生了很大的影响。客观地说，在这场现代画之争的论战中，徐复观因其将现代派艺术与政治联系起来而颇受后人的批评，但实际上，身为“新儒学”代表人物的徐复观并不缺乏对现代主义艺术的认识，他认为西方现代派艺术与中国传统艺术， “一种是顺承性的艺术;一种是反省性的艺术。”前者是现代社会残酷、混乱、孤危、绝望的反映;后者是超越社会现实，反省现实的反映，显然，他欣赏的是反省性的艺术。