到现在，中国当代艺术已经有了30年的历史，我们也许还没有认真思考过当代艺术视觉逻辑这个问题。我2009年参加了在伦敦召开的一个关于中国当代艺术的讨论会，去的都是西方重要美术馆的馆长或大学学者，在面对面严肃地讨论中国当代艺术的“逻辑”，他们当时提出的问题是：你们一直觉得西方在误解你们，那你们的逻辑到底是什么？有没有自己的逻辑？
1980年代以后，中国当代艺术一直徘徊在两种逻辑之间：一种是作为西方文化的“他者”或冷战文化遗产我们如何将异于西方的特殊经验展示给西方；另外一种就是如何使自己迅速“国际化”，如何在一种普适价值中展示自己的“当代性”。中国当代艺术一直在这两个逻辑之间摇摆。现在打政治牌、打中国牌好像已经过时，我们的艺术，尤其是年轻一代，主要方向似乎是在展现我们的世界性、国际性。过去30年我们的艺术一直摇摆在这两种处境之间，最终还是无法形成我们自己独特的视觉逻辑，如果我们不触及这个根本性的问题，也许我们就无法找到自己的方位感。事实上，在更新的一代，如90后，或者00后的艺术家中，这个问题也许已经丧失，因为现在他们在北京、在纽约或在伦敦工作和展示，也许已不需要涉及自我身份或视觉逻辑这类问题了。所以，我一直很纠结，这个问题到底是我们这一代人的问题，还是整个中国必须面对的问题。如果是我们这一代人的问题，那就简单很多了，我们这代人有一些摆脱不了的经验，比如说现实主义就是我们这一代摆脱不了的一种历史性的视觉经验。的确，我现在还没法说服自己这到底是我们这一代的特殊问题，还是整个中国艺术必须面临的共同问题。如果这个问题在中国今后几代艺术家里面不再存在，那这个问题就是我们这一代人的问题，我想我现在讨论这个问题还是先把它限制在我们这一代人的思考之中。
我们这一代人是怎样成长起来的？有很多偶然的历史原因，1980年代的启蒙运动、1990年代的巿场运动和与世界的交流，直到今天充分景观化和博览会化的场景，中国当代艺术的历史运动充满着偶然性，但是对我们这代人来说，这个运动中一个根深蒂固的东西就是现实主义思维。
现实主义有三种历史类型。早期现实主义，这是一种“深度模式”的现实主义，巴尔扎克的文学，库尔贝、杜米埃这类社会现实主义、巴比松画派这类自然现实主义都属这个范畴。他们承诺真实地描写人、自然和物，这种承诺的理念基础是所谓真理论，即认为表象世界背后有一个绝对真理的世界，再现自然和社会最终目的是要呈现现象背后的真理，而这种再现的主体就是作者、画家和他们对世界的评判，主体性和真理性，这是现实主义最原始的、最基础的逻辑，由此也产生了它的批判性，事实上，它的产生就是与当时沙龙美术、学院派美术对抗的结果，所以它和现代主义一样与资本主义体制有着很强烈的紧张关系，这也是早期现实主义的特点。弗雷德里克·詹姆逊认为现实主义艺术作为早期资本主义（市场资本主义）文化逻辑的产物，描述的是巿场资本主义时期人与货币之间的抽象关系，这与垄断资本主义阶段的现代主义艺术描写时间、记忆、焦虑的主题，晚期资本主义阶段（全球资本主义）后现代主义艺术描述空间、复制类像这类主题具有完全不同的文化逻辑。
第二种类型的现实主义就是我们很熟悉的革命现实主义，也可叫意识形态现实主义或者冷战现实主义，在真理论上和第一种现实主义有着密切关系，它也强调真理的绝对性，但与早期现实主义不同，这种现实主义有很强烈的历史决定论色彩，首先，它强调这种真理性是由拥有发现真理的人掌握的，所以和第一个阶段现实主义中的个体画家不同，现在揭示真理的任务落到了某种抽象和隐性的主体“人民”身上，王式廓也好，徐悲鸿也好，他们都只不过是“人民”和人民背后权力主体的工具，主体在这里发生了变化。其次，第二阶段的现实主义有着强烈的乌托邦色彩，现实主义其实是在对某一种理想社会模式的想象性幻影中产生的，这一点也是在第一个阶段的现实主义中没有的，所以在中国革命现实主义和革命浪漫主义很容易就结合成为一种奇特的创作模式，这种现实主义就是我们这一代人最为熟悉的一种视觉逻辑。
第三个现实主义就是后现代主义语境中产生的一种“平面模式”的现实主义，如照相写实主义、波普艺术，它反意义、反解释、反主体，强调纯粹的能指游戏，罗兰·巴特的“零度写作”，桑塔格的“反对阐释”理论描述的都是这种平面模式的现实主义的，我把它叫做物的现实主义。
第二个阶段的现实主义，是一种权力意志支配下的现实主义，第三帝国的艺术、斯大林时代的艺术和中国近现代大部分时期的主流艺术都属于这个范畴。在中国，从民国开始，现实主义就和现代主义一同成为改造中国传统文人绘画的视觉模式，这个过程太复杂，大家可以从当时孙中山形象、蒋介石形象的塑造中找到这种现实主义。我们的主流艺术实际上只是这种现实主义的一种延续，在冷战时期，这种现实主义和当时西方的现代主义形成了一个意识形态的对抗关系。这样一个遗产在1980年代初发生变化，当时中国关于现代艺术与现实主义的第一场讨论就开始于栗宪庭先生1980年写的那篇《现实主义不是唯一正确的途径》，中国现代艺术的起点就是针对这种现实主义。当然，现实主义在这一时期的启蒙运动中也起了很重要的作用，如“无名画会”、“伤痕美术”就大量使用了现实主义的模式。1990年代出现的新生代近距离绘画和玩世现实主义，也开始具有了现实主义和后现代主义结合的特征，是一种特殊版本的现实主义。
现在的问题是，我们有没有可能从中国现实主义的这种特殊的历史遗产中提炼或寻找到一种适合我们自己的视觉逻辑？通过反省历史、保存记忆，重塑一种建立在批判和怀疑论维度上的主体，使现实主义转换成为一种具有当代性思维的工作模式。这是一个猜测性的问题，我希望它也是一个实践性的问题。
（作者系艺术评论家、策展人，根据作者在“王功新影像艺术二十年展”研讨会发言整理，标题系编者所加）