一、乡土意识与“乡土运动”
关于台湾艺术上的乡土意识，可以追溯到日据时代，当时的日本殖民者为了控制台湾人民的思想，在文化上大力推行日式教育，极力阻碍中原文化的发展，造成中国传统文化万马齐喑的状况。为了抵制日本殖民者的文化同化，台湾人民在以林献堂、蔡培火、蒋渭水为中心的“文化协会”领导下，多次开展社会运动，争取民主权利，保护和延续中国传统文化。在日据时代的台湾画家笔下，台湾风光和台湾人民的生活是其主要的题材，在参加“台展”和“府展”的作品中，描绘台湾自然风光和风土人情的画作十分常见，孕育着台湾绘画的乡土意识。日据时代台湾绘画的“乡土意识”含有三个层面的含义：一、地理意识;二、独特意识;三、人文关怀意识。“台籍画家把亚热带蓬莱宝岛的风光与风土民情表现在创作中，所以日治以来透过第一代西画家甚至东洋画家的努力，台湾乡土意识的萌芽与茁壮已开展而出。”台湾光复之后，仍有一大批画家以台湾的本乡本土为题材，创作了很多具有乡土风情的画作，从题材上来说，这也应属于乡土绘画。在光复初期的两三年内，大陆也有不少画家赴台居住创作，其中有不少是描绘台湾人的，比如朱鸣冈的《台湾生活组画》(1946—1947年)、黄荣灿的《恐怖的检查——二·二八事件》(1947年)、王麦秆的《挑鸭的台湾妇人》(1947年)、戴铁郎的《台湾农村木刻版画》(1948年)、陈庭诗的《青菜车》(1947年)等。这些作品以写实的笔法，勾勒出光复后台湾社会的真实状况，充满人文主义关怀的精神。当然，台籍画家的乡土题材创作更丰富，数量也更多。比如陈澄波的嘉义风景、杨三郎的台北风景、郭柏川的台南景色、李泽藩的新竹风光、蓝荫鼎的竹林人家、李梅树的三峡风景、廖继春的孔庙系列、郭雪湖的圆山景象、林之助的台中柳川、刘启祥的高雄风景、颜水龙的原住民生活以及洪瑞麟的矿工和林玉山的牛等。杨英风的雕塑以写实为主，题材也大多描绘台湾人的现实生活，如《丰收》(1951年)、《骤雨》(1953年)、《后台》(1952年)等。席德进的作品《卖鹅者》(1956年)、《闲坐》(1957年)、《西门町一角》(1957年)以及郑善禧的《小摊》(1967年)、《春耕》(1967年)也是充满乡土气息的绘画。从此可知，20世纪70年代兴起的乡土运动在绘画上实际已经具有十分深厚的基础，就技巧和风格而言，乡土美术其实并没有取得多少突破和进展，其精神上的价值或许更值得重视。
朱鸣冈台湾生活组画食摊版画1946年
朱鸣冈台湾生活组画三代版画1946年
洪瑞麟大稻埕后巷油画60.5×80cm 1930年
王麦秆矿区版画20世纪40年代
席德进风景水彩55×79 cm 1979年
二、超级写实绘画与“印象派”风的兴起
1971年2月，《雄狮美术》创刊，在创刊号上发表了一篇介绍怀斯(魏斯)的文章《美国怀乡写实主义大师——魏斯》，作者是主编何政广。作为一个写实主义画家，怀斯的艺术还算不上大师级，但在20世纪70年代的台湾却被看成是“怀乡写实大师”，是有其特殊意味的。怀斯的作品细腻而抒情，描绘的是美国乡村风光，在70年代的这股乡土主义的潮流下，恰恰契合了台湾乡土运动的精神，因此，被冠上“怀乡写实大师”就是自然而然的事了。1972年，韩湘宁在《雄狮美术》上对纽约的超级写实主义绘画做了介绍，同年8月，谢里法的《论摄影走向绘画的路》也介绍了这一新的绘画形式。1974年，何耀宗又发表《今日的写实主义》，对超级写实绘画做了详细论述。另外，何政广还出版了《魏斯——美国怀乡写实大师》一书，并在《雄狮美术》第二期对怀斯再次做了详细的介绍。1975年，谢孝德出版了《新写实主义》一书。1976年，黄志超在《雄狮美术》上发表《谈新写实艺术》。在这些大篇幅的介绍和宣传中，美国超级写实绘画和怀斯成为台湾乡土绘画追摹的艺术标杆，以乡土为题材，以写实为手段的作品大量出现了。
雄狮美术创刊号
1975年，卓有瑞(1950—)在美国新闻处举办个展，展出了她的超级写实主义作品《香蕉连作》，这是较早具有代表性的台湾超级写实主义绘画作品。卓有瑞擅于把握描绘对象的细节，在她后来的系列作品如《台湾系列》《西藏系列》中，阳光照耀下的老墙和墙根下摇曳的植物成为画面的主角，这些看似平常的景象，在画家的笔下，充满了女性的温情，而画中所洋溢出的生命活力和人文情怀，反映出一种文化的深度。曾经在期刊上介绍美国超级写实绘画的韩湘宁(1939—)本人也是一位超级写实画家。尽管他在1967年就远赴美国纽约，在美国创作了一大批超级写实主义风格的作品，如《新车集中场》(1973年)、《纽约鸟瞰之二》(1975年)等。尽管远离台湾，但韩湘宁始终与岛内画界保持密切的联系，并不断把超级写实主义绘画的信息传回岛内。1979年，他回到台湾，作品的题材转向台湾人的生活，如《西门町》(1980年)。韩湘宁的作品总有一些朦胧的色彩，给人遥远、轻盈、幽静之感，充满了抒情的意味。
卓有瑞香蕉组画之六120×115 cm 油画1974—1975年
韩湘宁西门町亚克力111.7×167.6 cm 1980年
赖武雄(1942—)的早期作品以水彩见长，如创作于1965年的《士林街景》《林园忆旧》，创作于70年代的《台北新公园》(1974年)以及《观音山》(1978年)等，均是描绘乡土题材的。在80年代之后，赖武雄的人物作品增多，如《心事啥人知》(1983年)、《山中日记》(1985年)等，在90年代以后，他的绘画风格基本没有变化，主题也多以乡土为主，如《火炎山下的村落》(1996年)、《士林夜市》(1997年)等。他的作品色彩明快，笔触坚强有力，十分简洁，没有多余的废笔，在台湾乡土绘画中独树一帜。韩舞麟(1947—)在1978年创作的《吊车》《车站》是以城市建设为题材的作品，画面虽清冷空旷，但却充满了对乡土的眷念之情。
在“乡土运动”时期描绘大量农村场景的黄铭哲(1948—)出身农家，在20世纪70年代的作品《日出而作》(1976年)、《家园》(1976年)中以梦幻般的笔调描绘农村宁静、温馨的生活场景，充满浪漫主义色彩。黄铭昌(1952—)的作品题材离不开他所成长的台湾，1977年创作的《九份石阶》《汐止砖场》《废墟》都是他熟悉的场景，因此，这些画作中所显现出来的情感也是深厚而韵味悠长的。1978年，他离开台湾前往法国巴黎求学，直到80年代初才回到台湾。黄铭昌在80年代仍然以超级写实主义的手法创作，《室内，镜子》系列(1980—1983年)与《水稻田》系列(1989—1990年)均是记录他对于生活环境或家乡感受的代表作。《室内，镜子》系列作品常以几何分割式的图式，色彩风格的方式来表现虚与实的空间变化，具有超现实主义的意味。《水稻田》系列采用的技法无疑也是典型的超级写实方法，但是这些描绘细腻，笔法繁复无比的作品却没有给人厌烦腻味之感，相反，观者可以从中得到一股浓浓的乡情。
黄铭昌芬园油画114×162cm 2010年
超级写实绘画在20世纪70年代台湾画坛的兴起，并非只是因为怀斯的影响。对于这一代画家来说，技法只是次要的东西，而恰当地表现他们心中的那种乡土乡情才是重点，因此超级写实绘画技法只不过是一个适合的媒介，而对故乡的眷恋才是驱动画家们创作的原动力。
与超级写实主义绘画不同的是，“印象派”画风在台湾的衍生和发展时间要早得多。在日据时代，西化的日本画家带给台湾画界的绘画观念来自于在欧洲蓬勃发展的“印象派”绘画观，第一批留法的日本画家回国后，通过私人画室或者美术学校传播印象派，东京美术学校在1886年成立“西洋画科”后，这些“印象派”的日本画家得以通过这个著名的美术学校将印象派绘画技法和观念传播开来。此时的台湾美术学子以考上东京美术学校为荣，自然把印象派绘画看作仰慕和学习的对象。日据时代的台湾画家一部分在台北师范接受日籍画家的训练，另一部分则直接到日本的美术学校或者私人画廊学习，根据王秀雄的研究，战前到日本留学的台湾学生几乎都以东京美术学校为第一目标。
从1916年到1945年间，共有十人到该校就读，分别是刘锦堂、颜水龙、陈澄波、廖继春、陈植棋、何德来、郭柏川、李梅树、李石樵、廖德政。他们所学的主要是黑田清辉从巴黎带回的学院派与印象派折衷的“印象主义学院派”，也就是日本人所称的“外光派”。台湾第一代画家除了入学东京美术学校，另有一批人像杨三郎、刘启祥等则进入私立美术学校。相较于东京美术学校的师资，私立美术学校的教师留学欧洲的年代较晚，其艺术风格则是比印象主义学院派前卫的后印象派和野兽派。
无论是哪种学校，西方印象派的影响都是最大的。台湾第一代油画家甚至被统称为“印象派”画家，他们在光复后大多成为美术院校的教师，有的即使没有进入学校当教师，也有很多学生，因此，毫不夸张地说，印象派绘画对于台湾油画界的影响是无可比拟的。从另一个方面来说，印象派风格的作品在描绘台湾的风土上也有十分独到的优势，如斑驳丰富的色彩，自由活泼的笔法，也十分适用于创作台湾风土人情题材的作品。
在具有印象派风格的第二代画家中，不少是生长于日据时代的，如张炳堂、何肇衢、王守英、陈瑞福。他们在20世纪70年代正值壮年，艺术创作也开始成熟。张炳堂生于台南，曾拜师在第一代油画家郭柏川的门下，还求教过陈澄波、林玉山、廖继春、颜水龙等人。张炳堂(1928—)的早期作品是具象风格的，但其后经历了一段时间的现代派风格，1961年，他与杨景天、曾培尧、沈哲哉举办的四人展览即冠名以“现代绘画”。在70年代，张炳堂的绘画风格转回到印象派，但在色彩上又吸收了野兽派和中国民间传统的特点。有人认为：“张炳堂风格的成熟，和走出现代风潮、重返乡土运动有密切联系”。张炳堂自己也认为，中国传统民俗中强烈的色彩适于表达他心目中南台湾的色调。张炳堂的作品充满亚热带的情调：热烈、浓郁。他的画作题材几乎离不开庙宇、安平港、运河以及身边的花卉。红色在他的许多作品中成为主色调，如《赤崁楼》(1981年)、《安平的庙宇》(1987年)等。何肇衢(1931—)的早期作品以写生为长，风格以具象为主，20世纪60年代之后也受到立体派及欧洲抽象表现主义的影响，在作品中使用了色彩分割的方法，注重和谐的美感，笔法潇洒。但是，在表现台湾风景的作品中，他所追求的丰富、明亮色调明显带着印象派的味道，如创作于1965年的《码头》、1966年的《九份》以及1982年的《鹿港》等。
何肇衢乡村油画91×91cm 1979年
王守英(1934—)早年一度探究抽象绘画，70年代之后也回归到写实风格上来，台湾的山山水水则是他创作的主要题材。他遵循了“外光派”的创作方式，在大自然中寻找创作素材，在追寻光的变化中得到满足。“从70年代至今，王守英成为台湾第二代画家当中的田园画家典型。相较于居住都市而必须下乡写生的画家而言，他有更宽裕的时间和优厚的条件作风景画，也更能够发现自然的美。”[9]1972年创作的《晚夏》色调浓郁热烈，在暖色的背景下，低头看花的少女呈现出的表情给人安详之感，台湾独有的花卉与台湾女孩的纯洁容颜，构成一幅独到的乡土风情画作。在90年代之前，王守英的作品大多以人物为主，但在90年代以后，他也创作了大量描绘台湾景色的作品，如《阿里山》(1990年)、《中山北路之二》(1995年)等。陈瑞福(1935—)的作品以渔民生活为主要题材，在他的创作生涯中，作品无外乎三个内容：海景，渔民生活，各种鱼类的写生。可以说，他终其一生在描绘台湾的海和台湾的渔民，如《港口的船》(1982年)、《丰收》(1985年)、《小琉球渔港》(1984年)。
从艺术形式上来看，印象派风格的作品与超级写实作品都属写实绘画，两者并无质的区别。但是，在具体的艺术语言特别是色彩上，印象派风格的绘画显然更具有乡土的气息，其色彩的斑驳、明亮更接近台湾生活气候下的草木山川。
三、素人绘画与雕塑
严格来说，素人绘画是最能体现台湾乡土美术的艺术形式，素人绘画主要是指没有经过学院训练和老师指导的画家所创作的美术作品，这些作品包括绘画、雕塑等艺术形式。素人绘画或者雕塑最初源于当地土著在劳作、狩猎闲暇时的手工艺创作，例如，位于太平洋畔的台湾东部岛屿兰屿上的少数民族在工作之余，习惯以陶土捏出造型质朴有趣的人物和动物形象，再利用原始的坑烧法，烧制出一个个形象生动活泼的陶艺作品。这种在生产之余进行艺术创作的方式已经走过百余年，可看作素人艺术的源头之一。最早在台湾岛内引起广泛关注的素人艺术家是吴李玉哥(1901—1991年)，吴李玉哥从1959年开始创作，在1960年3月举办了第一次个展，当时她已经61岁了。在20世纪70年代，最为引人瞩目的素人艺术家是洪通(1920—1987年)。洪通生于台南县北门乡，50岁之前还只是一个地道的农民，但是，从1969年之后，他开始拿起画笔作画，竟然成为20世纪七八十年代最受瞩目的素人画家。洪通的创作手段并不仅限于线描，还有水彩、水墨等，主要以道教乡土文化和神话故事以及现实生活为题材，他的作品细腻而质朴，不论线条还是色彩都给人清新有趣之感，与经过训练的画家所创作的程式化作品截然不同。洪通的名气在1973年3月的台北美国文化中心个展之后变得越来越大，不但媒体反映热烈，台湾岛内民众对于洪通的绘画也追捧不已。可贵的是，洪通在出名之后仍然保持着朴素的心态，并没有利用名气去卖画，反而回到农村继续创作，清贫的生活并没有发生改变。1986年，他的妻子病逝，家境变得更加贫困，再加上积劳成疾，他也在第二年去世。
洪通生命之歌油画108×38cm 1970年
除了洪通，台湾20世纪七八十年代的素人画家还有张李富、李永沱、周邱英薇等，但在艺术成就上不如洪通。张李富和李永沱也于1983年在台北美国文化中心举办了素人绘画联展，但两者的风格截然不同，张李富的绘画充满童趣，色彩质朴艳丽，多以农村生活为题材;李永沱的绘画主要是油彩画，题材多为风景，似乎受到印象派的影响。周邱英薇的素人绘画作品接近洪通，在题材上和张李富十分相似，1987年，她也在台北美国文化中心举办了个展。
周邱英薇大甲妈祖过水溪水墨65×132cm 1991年
客观而言，台湾素人绘画在20世纪70年代的兴起在很大程度上得益于正在此时风行全岛的乡土运动，不但各界反响热烈，政府也积极直接参与，推动了这个运动的发展。台北美国文化中心是素人艺术的重要推手，早期的素人艺术展览大多在此举办。1988年，台北大地画廊举办了“台湾第一届素人画家展览”，这标志着素人绘画发展到一个高峰。不过，必须指出的是，在政治影响下的艺术运动中，人们不可避免地会忽略素人艺术本身的一些问题，比如技巧的幼稚，题材的雷同，等等。
林渊羊雕塑高90cm 1970年代
除了绘画，素人艺术在雕塑上也取得不少成就。较早的素人雕塑家是林渊(1913—1991年)，林渊生于南投县，农民出身，做过编织和木工活，1977年因一个偶然的机会，他喜爱上了石雕，从此投身雕塑艺术。林渊的石雕作品主要以动物为题材，也包括一些人物头像，风格简朴，手法干脆利落，造型质朴简单但十分可爱有趣。1981年，林渊参观了洪通工作室，受其影响，石雕开始趋向平面化，石刻成为此后林渊作品的重心。除了石头之外，他还在纸、布、玻璃等其他材质上进行雕刻，创造出另一种别有风味的艺术风格。1984年，“牛耳石雕公园”收藏了他的上百件石雕作品，林渊自此成为台湾最为重要的素人艺术家。
朱铭单鞭下式青铜雕塑高280cm 1985年新加坡国家博物馆收藏
这一时期另一位具有代表性的雕塑艺术家是朱铭(1938—)，严格说来，朱铭的雕塑艺术与素人艺术有一定的距离，但是很多评论家还是把他的作品归于素人艺术，其理由有三：第一，朱铭出身农家，没有经过学院教育，十几岁时跟随一个木刻师傅学习木刻，30岁以后才出门拜师学习雕塑;第二，作品风格质朴，造型也有别于学院派的雕塑;第三，艺术思想来自民间艺术，所取题材也大都与中国民间传统相关。朱铭的雕塑作品有几个重要系列：《太极系列》《乡土系列》《人间系列》。《乡土系列》是最早的，在这个系列雕塑中，朱铭将民间的神像、观音、妈祖、关公转化为令人喜爱的质朴形象，将神与人的界限扫荡一空。《太极系列》是朱铭得以成名的系列作品，在这些作品中，朱铭将中国传统的太极与朴素的雕塑手法完美结合在一起，太极的刚柔相济、婀娜多姿与木头自然形成的造型融于一体，开创了一种原始的朴素之美。朱铭在1976年举办了自己第一次个展，此后逐渐奠定了台湾当代重要雕塑家的地位。
作为传统美术的一部分，素人艺术存在的意义并不仅仅在于为台湾美术提供了一种艺术形式，更重要的是其为台湾美术生态的平衡提供了一个不可或缺的元素，如果将台湾美术看作一个生态系统的话，那么，素人艺术就是这个生态系统中最原始也最本真的成分。