1、“星星美展”中的情绪化声音

在“星星美展”之前，艺术在那个年代一直是作为对党的精神的歌功颂德，这就是我们的“文革美术”或者可以这样说，在文革之前已经规定了的艺术方针，而美术只是党政意识形态的一种工具。原因在于中国这样一个政治现实，当时的中国公民完全丧失了作为一个公民的最基本的权利，每个人只是党的精神的传声筒和被党任意摆布的螺丝钉。这就是“文革”结束而开始的艺术领域对人性反思乃至以后终于形成的中国新启蒙的政治背景。而美术领域的“星星美展”也应该是这个思想现场的一个环节。

但是对“星星美展”来说，有一个背景必须要有清醒的认识，随着1996年毛的去逝，宣告了“文革”的结束，和1978年邓小平的实践是检验真理的唯一标准的出台，出现了一个思想解放的时代，所以到了1979年是中国思想史上又一个大鸣大放时期，主要是人们终于能够谈论在“文革”时期不能谈论的事情。也就是说，发出了与“文革”时期不同的声音，这种声音不是来自民间，而是来自于从上而下的政策指导。也就是这个原因，使得我们再回顾中国当代思想运动时就变成了行政和政策的思想运动而不是知识分子的思想运动，这就是我们的思想史为什么在不同的行政和政策下会有不同的表现的原因，所以这可以使我们再次怀疑我们思想史上被标榜为知识分子话语的真相。也就是说，表面上的思想运动，而其实仍然是政策的传声筒，它缺少的正是思想史的连续性和它的知识分子的自主性，而使一种思想无法进入它的独立的概念叙述系统，而只是一种政策的情绪化的呼声。

“星星美展”所确立的意义就是“喊”的表达，用他们的话来说就是：“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先躯”。“我们不能像明清文人墨客，在社会斗争复杂的时候躲起来”。这段话发表在《美术》1979年第三期有关“星星美展”的报导中，而这正是我们能够看到的奇怪的现象，作为官方的《美术》杂志，一直是作为美术在行政上的权威导向，能很快地承认这种艺术事件，而不是用压制和封杀的态度，就不言自明地说明了这种艺术思想与当时的官方社会合作的程度，这也就是我们能够看到的仅有的一点思想的声音。也就是除了行政化支持的声音之外，我们很难找到与行政话语完全不同的声音，而当行政话语退潮时候，也就是这种声音的终结，它只有让我们等待情绪化声音的再次到来，这种将思想运动当作情绪化运动，以为有了情绪就有了一切而无法建立其概念的分析系统的做法一直是我们思想领域的通病，所以美术上的情绪化创作从“星星美展”开始到“85美术新潮”，构成了我们在美术上的所谓的思想。

“星星美展”首先是在这种思想传统下的产物。就像他们在北京西单墙前集合，在发表演说后高举“要政治民主，要艺术自由”的口号沿长安街到天安门广场游行。而他们在艺术的宣言上也是与心灵、痛苦等情绪的内心世界有关，他们在第一届“星星美展”的前言上就是这样写的：

我们，二十三名艺术探索者，把劳动的些微收获摆在这里。世界给探索者提供了无限的可能。

我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与世界，我们的画进而有各自表情，我们的表情诉说各自的理想。

岁月向我们迎来，没有什么神奇的预示指导我们的行动，这正是生活对我们提出的挑战，我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。坚定地活下去，并且记住每一教训，这是我们的责任。

我们热爱脚下的土地。土地哺育了我们。我们无法用语言表达对土地的感激。值此建国三十周年之际，我们把收获奉还给土地、给人民、这使我们更加接近。我们充满了信心。

作为“星星美展”的重要成员王克平，也是我们所能了解到的最能用作品代表情绪化声音的艺术家，在第一届“星星美展”时他拿出了三十件木雕，其中一件叫《沉默》的木雕一直被美术评论家当作“星星美展”的标志性作品，作品是表现一个人的痛苦头像——眼被遮住，嘴被封住，一个不能自由看也不能自由说的形象。当然还有王克平的《社会中坚》作品，作者用中国成语中的“有鼻无孔、有嘴无口、有头无脑、有眼无珠”来嘲讽中国国家干部的无能。作品《忠》则以现代造型手段反讽“文革”期间大搞“三忠”活动。《呼吸》是王克平用木雕与塑料管为材料，呈现一个表情紧张的人头，从鼻子到嘴都给一根管子套住，以至呼吸困难双眼暴出。

当然情绪化的声音得到的也是情绪化的回音，这有展览中的观众留言作依据。比如有一自称为工艺美院的学生说：

王克平同志：向你的胆魄致敬。你无情的刻刀，解剖了社会的无耻、虚假和欺骗。那些所谓的雕刻家，早已是行尸走肉，他们伪善的灵魂会在你充满生命的作品面前发抖!作为艺术的绘画和雕刻不是粉饰社会的彩色!它要告诉人们，启发人们。

而其他的观众对“星星美展”的反响也是关于对人性的呼唤，比如：

中国人真的变得麻木呆板了吗?不，从你们的艺术作品中，我看到了中国人灵魂深处的东西，建国以来，这是第一次最好的美展。(一作家)

在腐草的废墟上生出一丛茁壮的新生力量!年轻的血液，鲜明的色彩，生动的线条，——啊，又活跃了我这衰老人的心!(署名老者)

这里每一幅画都用血肉来调它的色泽!在这里，就是在这里，使我懂得了艺术的人民性，艺术绝不是浮夸和“歌德”的代名词(红河三战士)。

1982年，第二届“星星美展”在中国美术馆开幕，能直接进入中国美术馆，而不是在自由艺术空间等学术领域举办展览在今天看来也是缺乏艺术展览制度和行政与学术不分的表现，从思想的发生与成长的过程来看，表面上是思想得到了很快地实现，但这种思想不是靠坚持和深入而实现其结果，它是像一只催熟的苹果，这是我们的思想工作者的特征，他们生怕熟的慢而不被承认这个果实。就在这个展览上，王克平拿出了作品《偶像》，这是一个用佛像、教主形象改造的“毛”的造型。就是这件作品又被评论为“作者再度发挥了讽刺、幽默、嘲弄等本事领，把此头像的奇异神情表现得淋漓尽致”。这件作品在江丰的帮助下得以展出。而第二届的展览前言：

一年很快地融入了历史，我们不再是孩子了，我们要用新的，更加成熟的语言和世界对话，艺术本身就是一种标志，表明作者有能力抓住美在宇宙中无数反映的一刻。

那引起惧怕形式的人，只是惧怕除自己之外的任何存在。

世界在不断缩小，每一个角落都留下有人类的足迹。不再有新的大陆被发现。今天，我们的新大陆就在我们自身。一种新的角度，一种新的选择，就是一次对世界的掘进。

现实生活有无尽的题材。一场深刻的我们投入其中，变幻而迷惑。这无疑是我们艺术的主题。当我们把解放的灵魂同创作灵感结合起来时，艺术给予生活极大的刺激。我们决不会同自己的先辈决裂，正如我们从先辈那儿继承下来的，我们有辨认生活的能力，及勇于探索的精神。我们在新的土地上扬鞭耕耘。未来必定是我们的。

从今天来看，“星星美展”第二回展是在第一回展的基础上更加强调了西方现代派的艺术特征，即一种表现性的要求，体现每个人的情感寄托和造型理想，恰似中国早期油画的“决澜社”所从事的工作，是一种以艺术本体与社会保持一种距离，而不同于鲁讯时期的“新兴版画”的现实主义批评，这种发展了的“星星美展”否定了苏联的写实传统和中国的苏联教学模式，所以它被认为是揭开了中国西洋画的新纪元，也会引来观众的反对，认为这些作品看不懂，不知道画家要在作品中告诉观众什么东西。还是王克平，为针对这些观众的提问，写了一篇《问与答》的短文，这篇文章尽管在今天看来只是我们对早期现代主义艺术在欣赏上的一种解读方式，但却能说明我要说的为什么早期现代主义在以后的评论中只能被归于潜意识的胜利的原因，王克平说：

不用懂，它本身就没有什么奥妙。一朵花、一片云、一座山、一条河、一只鸟、一位姑娘------只要美就多看几眼，并不存在懂不懂的问题，有些画也是如此。

这就是现代艺术最爱说的方式，“星星美展”成员首先在中国成为这种言论的代表，它可以告诉我们艺术从其对社会的态度转到它的形式语言与情感表达之间的关系。也可以说中国的艺术开始吸收早期现代主义的方式，当然不是纯粹的现代主义，而是用最初的浪漫主义的“表现论”去理解的现代艺术，这种对现代艺术的理解方法一直延伸到“85新潮美术”，成为分析80年代以来中国美术思潮的一条主线，并且用来说明这种美术思潮的“不完全现代艺术”的理由。

还是回到“星星美展”，当人们不去分析这种“星星美展”何以在很短的时间内就大获成功，也就无从分析“星星美展”何以很快地又全线溃退，由于这种学术话语与行政话语不分，而由行政话语为学术话语开道的做法，不但使艺术一开始就锻炼不出它的强有力的形象，而且在行政话语的打击下会显得不堪一击，当时中国的政治局面的不稳定从而不能完全保证艺术解放的持久性，只是“文革”结束之后，思想解放成为中国的形势，所以也带动了美术，但过度的解放会导致政府的重新倒退，随着政府在行政话语上的翻脸不认人，对“星星美展”和其它的人道主义文学进行“反精神污染”运动的到来，1983年，“星星美展”由王克平、马德升、黄锐三人在北京自新路小学开联展时被政府取缔，这次取缔也即意味着“星星美展”群体的解散，随后的二年，“星星美展”的成员相继出国，然后带着这些“星星”标签在海外开始了与中国政治不再发生直接关系的流亡艺术家的生活。

2、“85新潮美术”中的“生命之流”与浪漫主义

其实“85新潮美术”是对85之前思想解放运动中的美术思潮的一次扩展，当然，中国近代美术史上的创新，主要是受西方现代派的影响，这种影响在85之前就已经开始，比如“星星美展”就是，而且被评论界概括的“85新潮美术”与“星星美展”是一脉相承的，“星星美展”的主张也是“85新潮”的主张，只是由于中国现代化的进程，使得无论在画家的群体数量上还是其创作中的风格的多样性上，当然包括吸收西方现代派的范围上都超过了“星星美展”，所以“85新潮”是“星星美展”的放大，它包含了“星星美展”未充分展开的“自我表现”之路。

与鲁迅时期的“新兴版画”作为对社会的直接批判不一样，“星星美展”到“85新潮美术”其实是将反对之声回到了艺术自身，对社会的不满和反对都集中到了对社会所给予的固定样式的破坏，而其破坏的依据就是个性解放。所以“星星美展”是这种思潮的开始，“85新潮美术”也是如此，尽管从艺术史的角度再来看，“星星美展”与“85美术新潮”的个性表现与艺术语言发展是不平衡的。我们可以知道这种美术思潮在中国的实际情况，即只有向个性解放思想学习，但没有艺术上的语言成果，因而使个性解放从展现层面并没有很好地实现。所以，所谓的现代美术运动的“85新潮美术”更多的是现代主义之前的浪漫主义思潮。

正是这一点，我重新开始了对“85新潮美术”的评论，可以这样说，中国的“新潮美术”就是从“表现自我”起家的，这就是黄山会议与国际青年美展所关心的核心内容。只是它呈现得比较混杂，而并没有典型特征，但向心灵深处而不是向物象去寻找表现的感受是这时期的特点，所以当时的艺术家的创作谈内容也发生了转变，我们来看看当时西南美术群体的主要成员潘德海的一段话来分析一下当时的艺术倾向，潘德海说：

绘画在特定文化层次的背景下应是一种暴力、一种屠杀、一场无血的战争，它应具有一种美妙的残酷和特征，使灵魂在一个既惊恐又震慑、既爱又恨的奇异的力量的戳穿下转化为一种真实的鸣响。

在这种口号下，这些画家离开了反映论的绘画模式，而是在创作中融进了多种风格，这种风格除了为表达自己的个性(其实是个人风格)还吸收了各种西方的流派，当然这种表现自我的艺术思潮在评论家所称的“生命之流”领域呈现得最为突出。这种突出还不仅仅在创作的口号上，而且贯穿于他们的画风，所谓的“85新潮美术”从最基本的范围来讲，就是这种“自我表现”的发展，在当时，被评论家概括为的“生命之流”成为了中国新潮美术的主流，这也许是与“星星美展”略有区别的地方，因为这种将表现作为自己的绘画的目的的做法，不同于王克平将表现自己看成是对社会政治的表达，以后我们称为“85情结”，就是对这种过度的“生命之流”的概括。然后我们看到了不仅仅是呈现在我们眼前的画面，还加上一句又一句响亮的口号，这种口号的理论来源正是当时被翻译到了中国的生命直觉，本能，野性，原本源于浪漫主义的传统，或者说是浪漫主义的恶之花。

对情绪性的晦涩描写是“生命之流”艺术群的主要写作特征，不把情绪状态写得摸不着头脑或者是云里雾里，就体现不出这位艺术家的高深，这种写作一时成为了时尚，表面上的个性写作其实是流行写作，这种风尚一直延续到90年代以后的所谓后现代写作，好像写得越说不清楚，越没谱就越是后现代。我们现在能看到的用文学性方式对自己的艺术思想进行描述的创作谈很多，所有的这些创作谈都在关心艺术如何实现他们所热衷的生命冲动。这个表述法到了今天已经成为被嘲笑的对象，而在当时却是一种新潮艺术的标志，没有这种情绪化的声音，那他就不会被归入新潮的行列。我们还是引用他们的一些资料来看看这种被称为“生命之流”的内容：

万物的原动力在土地之中，我们的原动力在肉身之中，它从那里来，还回到那里去，你于什么面貌来，还将以什么面貌回去，没有这样一个循环，生命便陷入一个十足的虚无也。

如果说整个物质世界在自发的自由状态中，那么人类即是以各种方式达到被自己否定了的自由

无疑它是积淀，凝聚着人类文明过程中的一切符合人类天性的情感因素

试图创造一种形而上意义的以人为中心、同时包容多种层次(民族与人类、人文与自然、生命与死亡等关系的)的重大意义的艺术，

一切纯情感的艺术都带有盲目的冲动性，其作品是偶然性的产物。

我们还可以看到的，当时的评论界几乎要对“生命之流”的砝码全部压在西南美术群体，可能也是这样，西南美术群体不但创作了那些“生命之流”的绘画，而且还有不少的“生命之流”的口号。在那些画家中，我们看到的是1980年代以来读书热，对文学和哲学的热爱，这种将西方的古典的、近代的、现代的文化同时涌入中国，使当时的思想变得没有清晰的逻辑替换时序，而是用一种生吞活剥的方式，每个人像是文化的搅混机，所以这种混杂也带来了我们要讨论“85新潮”美术时那必不可少要对这些思想予以清理，包括身在“85新潮”中的评论家，到了现在有必要重新认识这次运动的实质。

在珠海会议上陈卫和提出的命题：85美术运动不是现代艺术运动，而是思想解放运动。我再说得具体化一点，是更多地带有浪漫主义色彩的新潮美术，其中交织着各种浪漫主义思潮而来的潜意识理论和口号被“生命之流”的艺术家全面地使用，而来不及辨析其学理概念和它们之间的不同环节，所以我们现在可以看到“85新潮美术”中蔚蔚大观的生命本体的言论。

在新具像第三回展览资料中有一篇未发表的文章被编入了高名潞主编的《中国当代美术史1985-1986》中的《生命属于我们》，当时发表于《云南美术通讯》，文章内容是这样的：

这些作品物化着艺术家生命的张力、膨胀、运动以及他对世界、人性的直觉感悟。远至神话、图腾的神秘，风俗异风的原始，近至纷乱无序的都市心态，变化万端的现代生活，大至浑沌的时空，小至流幻的原生物，世俗生活的食、色、性、行，形而上意义的生、死、幻、性都以一种近乎象征的、隐喻的、多样和模糊的方式表现出来，并渴望着生命与生命，心灵与心灵的对话。

同样也是在高名潞主编的著作中收入了西南美术群体的翟炜则对新具像形态是这样描述的：

我们向往从蓄谋已久的仇恨般的被屠杀的文明之中解放出来：丰饶的祭坛之光，神圣的胚胎与幽灵，祭礼的恐怖与神圣，汉唐石狮在旭日下发出的狂吼、汹涌澎湃冲出来的畜牲，娘胎里漆黑一团的混沌、嗡嗡鸣响着的虚无、声如洪钟的大嘴，未老先衰的世界、被剥夺了希望而日益萎缩的躯体、在丛林中的木然与胆怯女人受孕后的腹部和汉子储藏着精液的生殖腺，白色的不绣钢、飓风般飞来飞去的怪叫的鹰、文静有礼的开放的现代人脑、乌黑的原始面具，流水般的笛子与二胡声，祖先姓氏的足迹、流动着四溅的热血，骄傲的七尺男儿为自己营造起来的窝、青铜骑士、沙鱼的母亲和鳗鱼的子孙、头戴编饰物的大鬃熊和狼，四处炫耀着的青春期、蔚蓝天空的嘲弄、魔鬼的衰泣，配偶的血肉之躯，脊梁的屈服、发酵的马赛曲，自尊的崛起，审慎的影射，藏在草丛中窃听未来的蟾蜍和昆虫，另一块大陆的奏的信息、正消耗着的烈火般的精力、公水牛与母水牛的遥相呼应，寒冷黑暗中奇妙的歌，积压的风尘，浪迹的忧患，古老的记忆，虚无的四合院，旋转的悲剧生涯，双宿双栖的情侣，粗暴的淫雨被震动着的母性灵魂，忘恩负义的吼叫----。

所以当我们只要看看新具象成员的文章的标题就可以知道他们的绘画意图，比如西南群体的宣言由邓启耀整理《来自直觉的感悟》，毛旭辉《新具像——生命具像图式的呈现和超越》和《争取艺术与心灵的新空间》，叶永青《西南群体绘画的自然意识》和《综合——今天的观照和诞生》，张晓刚《寻找那个存在》，张隆《理性绘画小议》，潘德海《灵魂奇异的力量》，苏江华《悟性的感召》张华《“我“——艺术家的灵魂》和《现实，反省、奉献》，让我们今天的读者读起来，这些文章一篇比一篇更象征着生命。

毛旭辉是其中的重要画家和发言人，他给高名潞的信中说：

他们困惑的不是那些表面的、形式上的问题，而是内心中难以表述的、潜在的、支配着生命的那股力量------艺术更能表达的是一个人，不是一个抽象的人，而是具体的人，------

新具像是今日艺术、今日生活、今日生命和人性的同义词。

对我们来说，性并不是最重要的东西，我们想强调的是生命这个实体的存在，它的扩张力、放射感，它充满沸腾的瞬间和爆发力以及对世界和本体敏捷的感受。在这时，性这个东西随之而进入画面，因为性本身也是一种生命力的象征，这是人无法拒绝的力量、一种原始的冲动。

张晓刚在他的《寻找那个存在》中说：“在每一个事物与事物之间都存在着一种模糊而无限的境地，犹如生与死之间是那存在的梦幻的栖身之地，在那个世界里我们会在一瞬间中即完全地相信了那虚无的实在性。超越着人类的世俗情感，超越着我们用知识和经验建立起来的理念，超越着我们作为肉身的自我意识。它证明了我们每一个个体即是一个完整的世界，同时也启示着我们，每一个生命的本体即是一部完整的历史。它使我们的性灵与那个存在之间形成了一个巨大的苍穹，一片深黑的海洋。

我们在看一片流逝的浮云之前，首先已是在思考地面上的湖泊。世界对我们而言，已成为一个相互感知的实体。此时的生命与那个形式完全地溶化了——我们完全虚无了——虚无使我们健康地成长起来。

因为我们是人，我们把死亡当作了某种宗教

当我把生命中那些令人不安的、非理性的、无秩序的、既强烈存在又模糊不清的东西装进形式这个魔桶中时，确是一种快感，这种快感亦称为解脱。我始终有一种原始的欲望和冲动，想以暴力的方式打开内心的宇宙，炸开脑子、炸开灵魂、炸开所有的秘密，开敞、释放，将所有这一切恶魔吊在绞刑架上痛打一顿，然后一走了之。

西南群体宣言使他们回到“人类和世界的本质——生命状态”，这种从个人的特殊角度觉察到和体验到的人类普遍性才是问题的中心和实质。对一种压制人性的社会制度来说，这种情绪化的声音是对这种社会制度的反抗，而浪漫主义的解放是解放理论的重要源头，新时期美术的人的解放思潮和主张首先在“生命之流”倾向或者是集中在西南美术群体中得到了体现，所以这种美术才在新潮美术中占据了重要的位置，也就是说，如果我们的新潮美术评论删除了“生命之流”内容，可能会让这些评论家大失所望，但是“生命之流”在进入1990年代后的全面崩溃，使得我们现在居然找不到表现性的画家了，张晓刚的转向中国波普，用平涂法画老照片的中国脸，就是这种“生命之流”的结束的信号，而毛旭辉转向张晓刚的画风，用平涂法画剪刀，等于为“生命之流”开出了一张早逝的证明书。不但是这样，似乎整个西南地区随着张晓刚画风的国际生效，而一夜之间让“自我表现”全部倒地。

3、从血肉农民到标本农民：罗中立的《父亲》之后

中国最大的问题一直是农民问题，即使是革命也是农民革命，新时期中国社会的改革也是首先从农民问题开始的。农民也成为了中国社会艺术的重要内容，从解放区时期的“新兴版画”直到每个党派革命艺术的热潮阶段。而被我们称为的新时期美术的形成和进入国际舞台后的中国形象也都与农民题材有着密不可分的关系，甚至于在电影上的第五代导演也是依赖于农民题材在国际上获得了荣誉，当然由于不同的艺术态度与表现手法也有了非常不同的艺术取向。这个以农民题材写成的中国艺术史已经让我们看到了不同时期的不同特征，当然我们在解放区的“新兴版画”中已经看到了农民题材的重要性，因为当时的版画就是要为农民服务和向农民学习的，以版画来反映农民在党派领导下的美好形象，这种美好的农民形象一直贯穿于整个建国以后的艺术创作中，而农民的生活与生存的现状、农民疾苦并没有受到合理的正视，以至于陈永贵的样板让中国的农民在政治上彻底实现了“高、大、全”。而在1981年元旦《全国第二届青年美展》上，罗中立展出了他的成名作《父亲》，画面中的农民形象完全改变了从解放区到建国后歌颂艺术所呈现的幸富农民形象。

《父亲》中的那位老农民被罗中立作了这样的安排，他的脸在画面中像当时的毛的领袖像的尺寸，他是一个两手端着破碗，干黑的脸上布满了皱纹在苦难的脸上长着苦命痣和只剩下一颗牙。农民形象被罗中立这样一描绘就使得它再也看不到我们的党派所宣传的新中国的农民是历史的主人，生活在人间天堂等等虚假的词语，而是，尽管是社会主义农民，但与我们以前在宣传材料中看的旧社会的农民一样地过着苦难的生活，以至于他的脸足以证明他的一生的软弱和一生的苦难，正像罗中立自己在《父亲》创作谈上说的那样，他的创作由来于那时的农村插队。罗中立说：

夜深了，除夕欢闹的声浪逐渐安静下来，我最后一次去厕所，只见昏灯之下他仍在那里儿，夜来的寒冷将他挤到粪池边的一个墙角里，身体缩成了一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，如同一个被迫到死角里，除了保持自己之外，绝对不准备做任何反抗的人一样。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨-------狂乱地向我袭来------我不知道他今天吃了什么度过的-----事情常常是这样的，老实的农民总是吃亏，这，我知道。我要为他们叫喊!这就是我构思这幅画的最初冲动。

罗中立的这段创作谈让我们想起鲁讯时期的“新兴版画”所主张的要将民众苦难通过自己的艺术创作得以提示这样一个宣言，就从这一点来说，罗中立就是与这种鲁讯时期的版画批评传统连结了起来，而让我们能在艺术中看到久违的艺术批评色彩，由于这种批评色彩是建国后的第一次，当然会遭到党派艺术评论的攻击，从对罗中立《父亲》的攻击中我们可以看到党派言论是如何要让一种人本批评变成艺术必须要为党派服务这样一种使命感。比如有一篇文章就是这样批评罗中立的《父亲》的：

完全是多余的，甚至是莫明其妙，原因在于，旧社会的农民干苦差，新社会的农民也干苦差，从表面上看来，苦差都是一样的，实际上完全不同的：农民在新社会吃苦是为了未来的幸福，所以不应当为旧社会的农民不能为自己守粪而叫喊，不要为新社会的农民为自己守粪而喊叫-----麻木、呆滞、消极等待，逆来顺受，悲观失望(他还是一个没有解放的旧式农民)，作者在他身上没有注入任何崇高的革命理想。

这种党派论调从解放区的延安艺术中就开始而且越来越被强化，以至于使他成为党派评论员的无意识呈现，而可以将什么实现问题都用社会主义的优越性来解说，而不能有任何的对这种“优越性”论的不服从。

其实，罗中立在《父亲》的创作中已经按照我们以往的歌颂传统作了一点适当的补充，那是因为罗中立为了能参加展览接受了一位领导的意见将头像的左耳上方夹了一枝圆珠笔，这样这位老农民还是新社会主义制度下的新农民。

当然我们现在已经没有必要纠缠于罗中立的那一支圆珠笔如何地伤害了《父亲》的纯粹性，罗中立的问题还出在《父亲》之后，在罗中立创作《父亲》时的那种对农民的人本关怀到底是他的思想秉赋还是他的一时兴起，这已经让我们根本无法确认，因为正是罗中立那一百八十度的转弯构成了罗中立的一次思想自杀，很快，罗中立的画风向着圆珠笔式的农民新形象方面靠拢，老农民的脸还是满脸皱纹，但咪着眼吹着庆祝丰收的唢呐，金黄色的唢呐和红绸上的鞭炮碎屑，烘托出了金秋的硕果累累，所以这幅画就有了一个很贴切的标题叫《金秋》。然后从对农民的同情到对农民仅仅作为一种题材，而把他们当作标本一样地画出来，这种农民风情画——不能只理解为是歌颂农民，而是一种绘画商业化的样式主义，也从这个时候开始了。《金秋》作品的出现，尽管在《父亲》之后没有多久，但却完全改变了罗中立在《父亲》中的艺术立场和方式，这种农民题材的风俗画在以后的罗中立的作品中被一而在，再而三地加固了，同样也是关于大别山贫困地区的农民，到了这个时候仅仅是为了罗中立所要的形式需要，因为它可以成为罗中立的样式，而不是农民的疾苦。也就是说，农民也许再也不可能会在罗中立的心中发生震动，罗中立已经与农民保持了一定的距离，所以这时的罗中立的油画笔就像是农民形象上的抽血管，它抽掉了农民形象上的血脉，而让农民形象变成了标本。像是在开历史的玩笑，将农民变成标本而画成的风情画也是从罗中立开始的，尽管同情农民的艺术创作并不是从罗中立开始，这是罗中立1982年从四川美术学院毕业留校任教以后的表现，从他的毕业创作《春》开始然后在表现农民的形态上也开始了风情性的处理，农民的落后和穷困在罗中立的画中变成了远距离的好玩，这种好玩导致了画风上的对农民的真正的丑化，或者说是滑稽化处理，罗中立的《翻门坎》和《屋檐水》等绘画同样反映了农民生活，但这种农民生活或者说是与城市不一样的有趣景观，并被罗中立作了这样的定格，一如以往的写实，而且其细腻的程度有过之而无不及，就是再也没有《父亲》作品所能给人的揪心的酸痛，而是蒙上了一层表面上的风情，一种乡土的渲染，而使农民这个“它者”能成为一种形象消费而被罗中立乐呵呵地消费了起来。这种消费方式以后贯穿了罗中立的创作全过程，而不知道什么时候才能结束。更大的问题是，罗中立在以后的乡土油画中再也看不到《父亲》所给我们的现实的批判力，而是在《父亲》之后越走越远，农民也在他的油画笔下变得越来越好玩起来了，那种臃肿躯体，呆滞的举止，将对农民的丑化用尽其油画的能力，乃至使罗中立的父亲成为绝唱。而画丑农民确实是成了罗中立的标签了。然后当我们站在罗中立的丑农民形象面前，我们也只能为罗中立而感到可惜，可惜的深层还在于我们再也找不到作为的罗中立对农民问题给予如此的同情和对现实不合理处的述说，而后，农民问题的绘画就被农民风情油画所取代，罗中立之后我们看到了更多的农民题材的油画家，他们的创作都在这种农民风情中寻找成功的出路，这个出路是体制内的油画大展和港台东南亚的画商的订货。当然在这个艺术市场领域，很快就成标本农民绘画的天下。这种标本农民形象不但在风情乡土油画中，更在中国的当代艺术领域，主要在当代艺术的国际领域频频效法，而结果是与“政治波普”，城市泼皮和乡土滑稽共同组成了1990年代以后中国当代艺术的三大美术商品支柱。展览、评论、专业推广和收藏成为一种程序，运转着中国当代艺术的国际化进程，所以我们一次又一次地看到了艺术家是如何地进入玩弄农民形象的情境之中，在没有任何意义的创作构思上，用很少量的酬劳，让农民——就是越贫穷地区越苦难的农民，做着为他们设计好的反正常思维形象或者裸体跳舞等奇怪动作，它还不是绘画，而是直接的和影像，作为中国当代艺术的成果出口海外参加什么国际上的展览。 
编辑：徐啸岚