"在十九世纪晚期的巴黎，嫖娼是日常生活的重要部分。想了解那个时代的艺术，甚至之后发生的一切，嫖娼可谓不可不知。"
我们常常轻视1900年左右法国绘画的印象派和其他绘画派别：那看起来不过是向日葵、干草堆、婴儿和女芭蕾舞者的集合，印在明信片上，挂在卧室墙上，看着还算不错。事实上，法国的现代绘画却不只是看着舒心而已。十九世纪的巴黎是社会发生重大变革的中心城市，那个时代的艺术所描绘的远不止自然景观。它描绘的是那错综复杂的新城镇，对一切毫不避讳，甚至描绘了红磨坊的妓院。
“艺术是什么？是嫖娼”——夏尔·波德莱尔
本月，“华丽与凄惨：嫖娼绘画，1850-1910”在巴黎的奥赛博物馆开幕。这是第一个以嫖娼为主题的大型展会。嫖娼对巴黎艺术家而言是主要的创作主题，就连时代最具变革意义的两幅作品——马奈直率的《奥林匹亚》和毕加索扭曲的《亚威农少女》——都描绘了性工作者。这一主题对法国现代绘画至关重要，却总是受人冷落。嫖娼，在当今依然是见不得光的，而对这些画家来说却是现代的事实，当他们从夜色女郎那儿得到灵感时，时常会想，画室和妓院也许没有什么区别。夏尔·波德莱尔在自己早期的日记中就把这层关系挑明了：“艺术是什么？是嫖娼。”
藏污纳垢之处
如今我们把嫖娼看做社会秩序中最不堪的一层，避而不谈，即使要谈也是满嘴嫌恶。然而在十九世纪晚期的巴黎，嫖娼是日常生活的重要部分，是私人交易，也是公共生活的延伸。拿破仑三世统治时期对嫖娼严加管制，这些条例延续直至二十世纪。拉客是违法的，妓女必须向警察登记，只能在一家妓院接客，而且要纳税。（1946年法国就已宣布开妓院违法，卖淫仍然合法，尽管现在国内仍在激烈争论，是否应像瑞典一样把嫖妓列为犯罪行为。）
卢兹·罗特列克的《磨坊街》描绘巴黎妓女在强制医疗检查中受到的羞辱
所谓的“风化纠察队”的城管和督察性情无常，臭名昭著，报纸上常常会有不幸妇女被抓入警察局后自杀的新闻。十九世纪的妓女每月也要忍受法定医疗检查。这种检查在对妓女十分痴迷的画家亨利·德·图卢兹·罗特列克的作品《磨坊街》中，比性工作本身更令人蒙羞。冷硬，毫无媚色可言的女人穿着女式衬衫和长筒袜，却没穿裙子和内衣，看上去精疲力竭，羞愧难当。比起受嫖客的罪，她们更像是官僚主义的受害者。
“交际花德·拉·佩瓦侯爵夫人在富丽堂皇的庄园接客，打开浴缸的龙头，流出的是香槟。”
交际花在妓女这行的地位较高，她们卖的不仅是身体，还有魅力，才情和名望。许多交际花都成了名人，她们的一举一动，甚至裙下之臣都会在著名报刊上出现。德·拉·佩瓦侯爵夫人是第二帝国（1852-1870）的顶级交际花，出身在莫斯科的犹太区，几经辗转来到香榭丽舍大道，在当地富丽堂皇的庄园接客。打开庄园浴缸的龙头，流出的是香槟。（1884年去世后，她的最后一任丈夫把尸体浸泡在甲醛中，放在阁楼里。这个举动当时吓坏了他的新欢。）
交际花德·拉·佩瓦侯爵夫人在十九世纪的巴黎算是名人，在著名报刊上可以看到她的动向和恩客。
艺术家和作家尤其会受到各个等级的妓女和交际花的吸引。交际花阿波罗尼亚·萨巴蒂尔，她的追求者也称其“总统”(La Présidente)，把自己的家改造成了一间高雅沙龙，常常造访的有欧仁·德拉克罗瓦，居斯塔夫·福楼拜，尤其是夏尔·波德莱尔，简直把她当成雇佣的缪斯女神。在奥赛博物馆，交际花萨巴蒂尔出现在学院派雕塑家奥古斯特·克莱辛热的大理石雕塑作品《被蛇咬到的女人》里，当时引起很大争议，原因主要是雕塑原型是萨巴蒂尔的裸体。
交际花早在文艺复兴时期就充当着艺术家的模型和缪斯。例如，提香1538年创作了慵懒的《乌尔比诺的维纳斯》，里面的爱之女神其实是安吉拉·德尔摩洛，当时威尼斯身价最高的交际花之一。到十九世纪六十年代，爱德华·马奈不顾世俗眼光，画下了城里人人（至少有品位的男人）皆知的一幕。沿袭《乌尔比诺的维纳斯》的精髓，马奈展现了一个裸女躺在床上，脚上拖鞋摇摇晃晃，脖子上系着一条丝带，发间别着一朵鲜花。她表情严肃，甚至于没有表情。这幅画带我们离开了女神和水仙子的世界，来到了妓院盛行的淫都巴黎。
马奈扯下了所有能令妓女形象为人所接受的神话面纱
马奈《奥林匹亚》的模特其实并不是妓女，但在此之前，他的艺术家同伴薇陀琳·茉兰在他挑战世俗的作品《草地上的午餐》和其他作品中已经出现过。无论如何，1865年，在当时最重要的艺术盛事——巴黎沙龙展出《奥林匹亚》后，他引起的轰动前所未有。报纸写道有女观众在画前大哭，令其他作家愤慨不已。马奈扯下了所有能令妓女形象在艺术殿堂为人所接受的神话面纱。更糟的是，他用了新的画法，不用传统的单点透视营造立体感，画风大胆令学院派无法原谅。《奥林匹亚》里的人物完全僵直，被平面化成纯粹的色块和轮廓线。
马奈的《奥林匹亚》在两方面引起轰动：一是形式方面，二是社会方面。画里的女人奥林匹亚摆的姿势像是爱之女神，但她其实不过是妓女。再者，《奥林匹亚》这幅画看似三维，实际上只是二维的画作。马奈惊世骇俗的天赋在于他了解三维和二维手法有共通之处。马奈之所以能营造平面效果，之所以能创造激进的二维画法，令抽象派气急败坏，恰恰因为新巴黎的社会习俗和规则正土崩瓦解，典型标志就是妓女地位由社会边缘向中心的转变。正如马奈的著名研究学者 T·J·克拉克所写：“这幅画坚持自己的物质主义，却是体现于妓女的一督。”正是有了嫖娼，或嫖娼的意象，现代艺术才能诞生。
假画
马奈的好友波德莱尔写过，非但艺术本身是嫖娼的一种形式，巴黎自身就是一个巨型妓院。画画，正如马奈所展现的，是诱导转向法：通过掩饰真相引诱观众的目光，通过在纸上写字或在帆布上作画，让字画好似成了真的人生。然而，只有一个有品位的人——其实该说有品位的男人——才能如此自重，将艺术创作等同于单调机械的性工作。
“大多数妓女都是逃离法国各省的绝望之人。”
交际花也许能穿金戴银，用凯歌香槟沐浴，但大多数妓女都是逃离法国各省的绝望之人，身无分文，险象环生，常常沦为暴力的受害者。有时候，看到图卢兹-罗特列笔下的巴黎妓女在强制医疗检查中受到的羞辱，看展览的人们会对真相有所了解。但更多时候，现代艺术家只是沉浸在“欢愉的妓女”这个意象里，事不关己，毫无同情，就如嫖客般享受性爱般享受画卷。
这是幻想：一种深植于现代艺术中的幻想，但终究是假象。直到二十世纪，艺术家——尤其是女艺术家——才开始用无关风月的眼睛审视嫖娼的真相。我尤其想到香特尔·阿克曼，一位敢为人先的比利时导演。她的代表作《让娜·迪尔曼》简单汇总了一个寡妇日常生活，寡妇的唯一收入是在家卖淫。《让娜·迪尔曼》是女权主义电影的标志，呈现的卖淫不是个人喜好，而是生活所迫，这也是女性从未完全独立的社会系统的缩影。这种认知，就算是十九世纪最激进的男艺术家，也无法接受——即使在妓院昏暗的灯光下，即使他们可以从那些可怜女孩的脸上看到，也不会接受。