近日，《故宫博物院藏〈石渠宝笈〉书画特展》展出了北宋张择端《清明上河图》卷（以下简称该图），这一次十分难得地展出卷后的全部题跋，共有金元明三朝13家的14段题跋，其中曝出许多惊天鉴语，值得深究。

尤其要注意的是：早在650年前的元末，李祁就告诫人们不要“嗟赏歆慕”该图，图中“犹有忧勤惕厉之意”，更有被切割掉的明代邵宝跋文尖锐地指出该图是“触于目而警于心”。因题跋作者的思想和宦途经历的不同则结论亦不同，他们对该图的内容有着两种截然不同的思想感受和认识结论。这些被淹没了数百年的思想认识，在相互比较中将会加深我们全面、客观、深入认知该图的本质内涵。

金人题跋的“升平观”

幸亏有了金代第一位跋文作者张著的记述，我们才知道张择端的基本情况，如他的名和字，东武（今山东诸城）人，他幼好读书，曾游学京师，后来擅长界画等。题跋者张著（生卒年不详，约活动于12世纪中后期），字仲扬，永安（今北京）人，他能诗文、善鉴赏。金泰和五年（1205），他因写诗出了名，名声传到了宫中，被喜欢诗文、书画的金章宗召入内廷，赐官监御府书画，负责管理金朝的内府书画藏品。

《清明上河图》的金人题跋。

接下来的4位金代文人用题诗的方式对《清明上河图》卷进行了相似的解读。他们看完该卷后产生出的是怀古和伤感之情，这是十分自然的事情，毕竟他们看到的汴京旧宫是一片废墟，他们都是汉族文人，很容易责怪起北宋的亡国之君宋徽宗。

张公药、郦权和王磵等都是来往密切的朋友，他们有可能是在一次文人雅集的时候碰了面，几人依次题写了诗句，题写的地点距旧都汴京不会远，大约作于1186年清明节之后到1190年之前的三四年。最后一位金代文人张世积的跋诗则是在此之后另外题写的。这4位金代题跋者，均没有在北宋徽宗朝的生活记忆，北宋灭亡已经半个多世纪了，他们完全是主观臆测画中的景物的位置，丝毫没有考虑张择端为什么要画这张画。

张公药（生卒年不详，主要活动于十二世纪中后期），字元石，号竹堂，滕阳（今山东滕州市）人，北宋宣和年间，其祖父张孝纯（？-1144）是太原的降金大臣，官做到汴京行台左丞。张公药受荫入仕，官至昌武军节度副使。他主要活动在今河南南部一带，到过开封。他连着题写了三首七绝诗，推定该卷的绘制时间在徽宗朝宣和年间，画的是东水门到隋渠一带，表现出当年的“升平风物”“好风烟”“繁华梦”，今人据此确定该卷的绘画主题是表现“太平盛世”和“政治清明”中的“繁华”景象。

郦权（？-约1190）是第三段跋诗的作者，字元舆，号坡轩居士、漳水野翁，临漳（今属河北）人，他父亲郦琼（1104-1153），早年曾随南宋初军事将领宗泽抗金，后来降金，官至归德府尹。郦权没有当过什么官，实为金朝的一个名士、诗人。他崇尚苏东坡，喜欢书法，常常与友人结伴到宋宫遗址和废墟去吟诗怀古。他的跋诗说到“东南最阗溢”，想起北宋灭亡，不禁骂起了宋徽宗。张公药等人的跋诗也感染了第四段跋诗的作者王磵（约1125-1203）和第五段跋诗的作者张世积（生卒年不详），他们或是抨击了蔡京、童贯，或是感叹旧城不在。

元人跋文的“忧勤惕厉观”

元代三位题跋者都不用题诗的方式，而是撰写跋文，由于他们与北宋没有直接的关系，惆怅之感渐渐消退了，特别是见识广博的杨准、李祁以其独特的社会敏感开始探寻作者张择端真正的画意是什么。

杨准（生卒年不详），字公平，号玉华居士，泰和（今属江西）人，擅长文章，当时的文豪虞集、揭傒斯、危素等人都非常钦佩他。元亡后，他就不想做官了。至正十一年（1351），他得到该卷，就带着图回到了江西老家。至正壬辰（1352），他在故里泰和（今属江西）首次记录了该卷的状况：“卷前有徽庙标题”，这些，金朝文人根本不提。

杨准记述了该图流出元宫和自己入藏的经过：至正辛卯年（1351），他寓居大都（今北京），到处购求古今名人字画。有人将此图推荐给杨准，说该图原来是元朝内府之物，宫里的裱画师以一幅摹本偷梁换柱，将真本偷出来卖给某个权贵，这个权贵后来镇守真定（今河北定州），帮他管理书画的人偷偷卖给了杭州人陈某，陈某人占有数年后，因家事急缺钱，又听说这个权贵要回家了，担心东窗事发，想转手卖给懂画的文人。杨准听后，立即倾囊买下，速返故里。杨准在跋中也痛斥了“权奸柄国”的祸行，更重要的是，他开始对《清明上河图》卷的动机进行了揣摩，他的跋文认为：张择端作该图的目的是将当时的社会景象记录下来，以便于传给后代，这超出了许多史学家的能力，画家画得如此之精到和完美，为此竭尽了全部心思和才华，这可不是一天两天才能完成的，其用心良苦啊！杨准的说法虽然不一定深刻，但实际上开启了后人对张择端作画动机的研究。

画家和鉴赏家刘汉（生卒年不详）在至正甲午（1354）年题写了第二段跋文，只是赞赏了该图的细部刻画。

《清明上河图》的李祁跋文。

最先觉察到该卷不是寻常之作的人是第三段跋文作者李祁（1299-？），其字一初，号希蘧，又号危行翁，茶陵（今属湖南）人，元统年间（1333-1335）进士，官翰林应奉，后因母亲年老多病，回到了江南任职，开始了他的地方官生涯，后来任婺源州同知，累迁江浙儒学副提举。母亲去世后，他隐居到永新（今属江西）。这个时候的元末江南大乱，战争频繁，他不得不躲入云阳山中，饱尝了世事艰辛。

入明后，他仍不失忠元之志，不肯侍奉明朝，自号不二老人，活了70多岁。李祁长于行、草书，好诗文，著有《云阳集》十卷。他在该卷的跋文题于旃蒙大荒落年（1365），他大约是在江西隐居期间到静山周氏文府看到了这幅图。他在跋文中认同是图描绘了北宋政和、宣和年间的邑屋之繁、舟车之盛、商贾之充和财货之盈。

更重要的是，他以一个地方官员的目光敏锐地看到了汴京城繁荣的反面，提出不要以“嗟赏歆慕”心态对待该图，首先断定该图“犹有忧勤惕厉之意”，他认为，老百姓生活过得很辛苦(即“勤”)，不是好事情，是令人担忧的，街头出现那么多的险情（即“厉”），一定要引起警觉，张择端画这些就是要让当时的人们为此担忧、引起警惕。

李祁在跋文里还提到了《无逸图》，他认为，应该将《清明上河图》卷与历史上的劝诫类名画《无逸图》相类比。“无逸”的意思是不要安于逍遥享乐，这个词来自《尚书·无逸》：“周公曰：‘呜呼！君子所其无逸。先知稼穑之艰难，乃逸则知小人之依。’”

唐开元年间（713-741），宰相宋璟抄录了《无逸》全篇，记载了周公劝成王不要忙于享乐的历史故事，并绘成了《无逸图》献给唐玄宗。宋璟借此告诫唐玄宗要励精图治。唐明皇将《无逸图》挂在内殿，进出宫都要看一看，记在心里。此后，朝廷确定了《无逸图》的规谏作用，后世朝臣经常向皇帝进献《无逸图》。

《清明上河图》中的交通险情：船桥欲撞（上）；串车失控（左）；御林军马车横冲直撞（右）；惊马闯市（下）。

李祁将《清明上河图》与《无逸图》都视为劝诫一类的图画，至少看出了该卷对朝廷社稷有着特殊的警示作用，这是元人看待《清明上河图》卷的一大转折，这越来越接近张择端的作画目的了。

明人题跋中两种对立的观念

该卷拖尾的明代题跋为5家6跋，即吴宽、李东阳（两则）、陆完、冯保和释如寿，此外还有被裁去的邵宝的跋文。由于明代中后期的朝野盛行颓废了的享乐主义，社会矛盾不断加剧，其背景与北宋张择端的时代有些相像，明代题跋的作者们对该卷的认识越来越对立，个人的感受也越来越鲜明。

明代第一个书写跋文的是鉴藏家吴宽（1435-1504），字原博，号匏庵，长洲（今江苏苏州）人，明宪宗成化八年（1472）殿试获第一，是一个状元郎。入翰林后，他一直侍奉宫中，官直至礼部尚书。吴宽长期在朝廷做官，脱离社会，远离民情，他看不出该卷所涉及的社会问题，对此，他是十分麻木的。他关注的是《清明上河图》卷的稿本问题：他认同大理寺卿朱文徵的话，说该图的稿本在张英公家。

李东阳（1447-1516）是第二、三段跋文的作者，字宾之，号西涯，茶陵（今属湖南）人，他是前面提到的元代李祁的五世从孙，李东阳继承了李祁“忧勤惕厉说”。天顺八年（1464），18岁的他登进士第，官至礼部尚书兼文渊阁大学士。

他于平素关注朝政得失，曾多次上疏谏言，如孝宗弘治五年（1492），他借《孟子》七篇大意，累数千言，批评时政得失。弘治十七年（1504），他上疏天津旱灾、江南、浙东饥荒，亲自查访受灾区域，指出国家吃闲饭的人太多，对老百姓来说，差役频繁，苛捐杂税太重，对比之下，京城土木繁兴，亲王之藩，供亿至二三十万。

他在该图后连书两跋，可见他对该卷的深爱之情。

由于他热衷于谏言甚至极谏的个性，渗透到观览该卷之中。他看到该图的感受是“独从忧乐感兴衰”，他深感守住社稷江山是很难的，但失去实在是太容易了；一幅画，可以看出时代的兴衰、家业之聚散，这可真值得关注和借鉴啊！在李东阳的跋诗里提到了《流民图》：“……丰亨豫大纷此徒，当时谁进流民图……”那是神宗朝旧党的安上门监守、光州司法参军郑侠差遣画工李荣作《流民图》，奏报给宋神宗，以此来证明王安石变法之弊，要求废止新法。显然，李东阳由《清明上河图》联想到了《流民图》，可知他更多地看到并思考着该图中的负面景象。

《清明上河图》中描绘的百姓劳作之苦。

李东阳记录了宋徽宗的“瘦筋五字签”和“双龙小印”（已轶）。他第一次否定了前人关于该卷作于政和、宣和年间的定论，认为“当作于宣政以前，丰亨豫大之世。”这个考证是十分重要的，只是没有引起后人的重视。

陆完（1458-1526）是现存第四段跋文的作者，字全卿，长洲（今江苏苏州）人，成化丁未（1487）进士，正德四年（1509），陆完兼右佥都御史提督军务，他直接指挥镇压了河北刘六、刘七的农民造反队伍，为大明朝立下了汗马功劳，官做到吏部尚书。

他曾收受宁王朱宸濠的巨贿，宁王作乱被抓，明武宗查出陆完与朱宸濠有书信往来，陆完在此之前已得到消息，提前将《清明上河图》卷等财物藏匿在友人处。后来，陆完全家被抄，深受株连，老母死在狱中。朱厚熜继位后，念陆完剿灭刘六、刘七有功，免他一死，贬谪到福建靖海卫，最后死在那里，《明史》有传。

陆完在《清明上河图》卷后题写的跋文是他在临终前两年在京师所作，此时他刚刚获释。陆完的官宦生涯特别是他残酷镇压揭竿而起的刘六、刘七的暴行是不可能与底层百姓有感情交流的，他在劫后余生、心灰意冷之时也不可能替朝廷感慨江山社稷之艰难。

其跋文主要是以收藏家的认识来解释《宣和画谱》不载张择端的缘故，陆完认为是张择端因受苏轼、黄庭坚的牵累，被蔡京所忌恨，故被蔡京剔出了《宣和画谱》。他将自己的党祸之难推测到张择端的身上，以此来论定《宣和画谱》不载该卷之由。这种说法并不为今人所接受，因为在《宣和画谱》编撰之前，徽宗就将改卷赏赐出去了。

冯保（？-1583）是现存第五段跋文的作者，字永亭，号双林，深州（今河北深县）人，嘉靖年间（1522-1566）入宫，万历年间（1573-1620）官司礼监掌印太监，死后家产被抄，《明史》将他列在佞臣之列。冯保早年净身入宫，没有接触过社会底层，浑然不知稼穑之难。他在侍奉万历皇帝的空暇时，读到了御藏的《清明上河图》卷，他看到的是“人物界画之精，树木舟船之妙”，给他带来的仅仅是十分肤浅的“心思爽然”而已。

被裁剪掉的邵宝跋文道出天机

常常有人问起《清明上河图》是不是完整，总觉得后面还应该有一些更热闹的场景，那是在欣赏时产生出的意犹未尽之感所造成的错觉。事实上，《清明上河图》除了卷首约有一尺受磨损在明末被裁去之外，画幅基本上是完整的，真正遗缺的是卷尾的题跋。

根据《清》卷拖尾纸张的颜色、材质和跋文的顺序，《清》卷拖尾曾经三次接裱过尾纸，第一次是在北宋崇宁年间末徽宗初裱时按惯例接裱尾纸，后来，留下了金元8家文人的题跋；第二次是在元代杨准处，因宋人的接纸用完，继续接裱尾纸，留下了刘汉、李祁等元人的跋文；第三次是在明代李贤那里续接尾纸，留下了明代5家文人的题跋。另根据纸张的长度出现缺损以及后人著录的已佚跋文，接纸有可能被裁剪过三次。

经笔者在库房查验，第一次装裱的拖尾是金代张著至元代李祁8家跋文，接纸是由四张同类纸拼接而成的，装裱师纵剖两张纸（各纵50余厘米、横80余厘米），成为四张接纸，是奇数，金元第一段接纸长50厘米；第二、三、四段接纸长皆为80厘米，显然，金元跋文的第一张纸的长度短了30厘米。

第二次接纸，发生在元代，只是一小段，仅70厘米长，前人通常在接裱尾纸时会接上一长段，以备后人使用，不会只接一小段，意味着这一小段跋文的前后被后人裁剪过。

同样，明代部分接纸也出现了不正常的现象：第一、二、三、四段接纸长分别为60、133.4、、61.6和107厘米，可以推定，明代接纸的单张长度为133.4厘米，另三张接纸的尺寸长短不一，不足此数的接纸必被裁短了,其中定有跋文被裁掉。

明代跋文疑有不少被裁。

金元明共有9段接纸，金元五段接纸处均有明代李贤“翰林”骑缝章，金元明接纸的所有接缝处都钤有“毕沅秘藏”、“毕”和“毕泷审定”的骑缝章，说明明代段被裁剪是在毕氏兄弟手里或之前在重裱时完成的。裁去的目的主要是接在《清明上河图》赝品的后面，以增加赝品的欺骗性。

其中裁去最重要的是邵宝的跋文，他的跋文原来就在其师李东阳跋文的后面。邵宝的跋文后来被抄录到清代卞永誉《式古堂书画汇考》（吴兴蒋氏密均楼藏本）画卷十三“张择端清明上河图卷”著录后的空白处，被刘渊临、戴立强等学者发现，兹录于此：

……若城市、若郊原、若桥坊第肆，无不纤纤悉悉摄入乎其中。令人反复展玩，洞心骇目，……但想其工之苦，而未想其心之犹苦也。当建炎之秋，汴州之地，民物庶富，不继可虞，君臣优靡淫乐有渐，明盛忧危之志，敢怀而不敢言，以不言之意而绘为图。令人反复展阅，触于目而警于心，溢于缣毫素绚之先。於戏！其在斯乎！其在斯乎！二泉邵宝识。

《式古堂书画汇考》抄录了邵宝的跋文。

邵宝（1460-1527）在明代是一位有政声、有气节的重臣，其字国贤，一字文庄，号二泉先生，无锡（今属江苏）人。他3岁丧父，19岁时，在江浦庄昶处苦读，宪宗成化二十年（1484）考中进士，官许州知州，此后他长期任职地方官，深入体察民情，关注民生，体恤百姓。曾有农夫耕地时犁出了商周时期的甲骨片，当地的巫师蛊惑人心，说其中必有灾祸，吓得农夫们都不敢下田。邵宝当庭焚毁甲骨，还痛打了一顿巫师，督促百姓正常春耕。

当时江西还有一种陋习，就是家里人去世后入棺不葬，将棺材摆放在祠堂里。邵宝颁布了一条法令：必须尽快安葬，不服从的家庭，其后代不得参加科举考试！这一招果然灵，读书人家纷纷安葬了亲人。邵宝对权贵则是毫不畏惧，宁王朱宸濠向他索要诗文墨迹，被他拒绝了。

后来朱宸濠犯上作乱，宅邸被查抄，查出他与乱党来往的信件和礼物，那些攀附朱宸濠的人纷纷入狱，邵宝却平安无恙。武宗正德四年（1509），邵宝进京提升为右副都御史，总管监督水路运输。太监刘瑾独揽朝政，诱逼邵宝陷害原水运长官平江伯陈熊，邵宝看出刘瑾的诡计，绝不干违心事，于是陈熊和邵宝一并受到弹劾，刘瑾强迫他们辞职，还把他们赶出北京。后来，刘瑾被处死，邵宝才被重新起用，一直晋升到南京礼部尚书。

邵宝连续两次上奏请辞，终回故里。据《明史》卷二百八十二记载：他为官的格言是：“吾愿为真士大夫，不愿为假道学。”他雅好诗文和收藏，是“茶陵诗派”盟主李东阳的得意门生，李东阳为《清明上河图》卷题写跋文后，邵宝接着题写，进一步阐发了他们的共识。

邵宝不同意金代张公药的“升平观”、明代冯保的“心爽观”，就该图的画意提出了相反的意见：他“反复展阅”张择端在铺展汴京城清明节商贸繁华的景象，发现了使他“洞心骇目”和“触目警心”的一系列社会问题。看到这一切，邵宝是不会从中得到愉悦的，他很自然地将日常的从政观念带到了绘画赏析中，与400年前的张择端产生出共鸣。他认为该图的主题是“明盛忧危之志”，邵宝进一步发现了这个秘密，他的内心十分激动！遗憾的是，该卷后的邵宝跋文被裁去，以至于他的观点在今天几乎被埋没了。

元明清三朝文人在该图的题跋里留下了各自不同感受，这已不是“仁者见仁，智者见智”的视角问题，而是“喜者见喜，忧者见忧”的观念问题，即不同执政观、不同精神世界和不同宦迹的文人官僚，对该卷所绘的一系列景象产生出不同的思想判断。张择端是一位忧患之士，与他有相同心境的后人才能产生共鸣。总而言之，金代文人官吏的跋文主要是追忆繁华的宋都，形成了金人十分感怀的“升平观”，在元代开始出现了转折，这是以李祁的“忧勤惕厉观”为标志的。

在明代文人中分野出两种截然对立的结论：其一是冯保浅薄麻木的“心爽观”，其二则与冯保截然对立的李东阳沉重的“忧乐观”和邵宝深刻的“触目警心观”，这是长期在宫中养尊处优的佞臣太监冯保、权奸陆完等人无法感触到的。大凡体恤民情、敢于谏上者（如李东阳等）、或长期任职地方的亲民之官且富有正义感者（如李祁、邵宝等），都能在不同程度上感悟卷中的“忧乐”或“警心”之意，特别是邵宝的跋文，深刻地揭示出该卷的“盛世警言”，帮助今人打开了重新认识《清明上河图》卷的视窗。

我们是认同冯保的欣赏感觉呢，还是肯定邵宝的认识深度？如果跋文还能续写的话，相信还会有更多的认知……自上个世纪50年代以来，新的跋文已经转化成研究论文了，在中国大陆和港台、在欧美日，已经发表了数以百计的研究论文，读者只要有心，答案不难解决。