艺术背后的幸与不幸

　　四川，近代就出了这么两个伟大的艺术家，一个谢无量，一个陈子庄。

　　他所经历的中国的风云，从这个个人体验的时空来说，他比我们要优越，他在民国时期，波澜壮阔，他心气极高，上至国家要员下到平民百姓疾苦他全都看在眼里，胸怀吞吐八方。

　　但是每个人都有一个时代的局限，我们现在看中国古代各种艺术品的机会还是比陈子庄多，他仅仅是在大户人家、军阀手里看过许多原作，但是机会也不一定有我们现在加在一起的多，没有我们的量大。还有就是，他没有看到、活到现在西方文化对我们的整个(中国文明的)介入和影响。

　　我个人认为陈子庄他早年、中年的命运还是一直比较幸运，他比较顺。到晚年坎坷、挫折，但是没有改变什么呢?没有改变他心里早就确立了超越痛苦的那种喜悦和平静，那种高级的平和，所以说他的艺术能达到了那个份儿。

　　他个人早期并没有经历痛苦，看到的是世界的痛苦、民间的疾苦，他把这些统统都化掉。晚年文革、儿子溺死、妻子疯掉……这些痛苦，已经通通不影响他平心静气地、超越一切欢乐、痛苦地去写字画画了。

　　我跟他正相反，我是早年痛苦、中年痛苦，晚年渐渐改变。那么我这个痛苦的痕迹从艺术的角度要比他有份量，更耐人咀嚼。他们是很早就进入到了一个中国哲学的天人合一的状态，一个和合的状态。其实，这个状态要是早进入了它有个问题，这个历程——要剥开整个生命历程的那种“艰涩度”不够，我自己是创造这么一个词。

　　所以说，我觉得陈子庄给我的最大的迷人之处就是他的绘画，哎呀!太迷人了!他太自由了!他学黄宾虹最深，但是他批评最多的也是黄宾虹;他学齐白石也批评齐白石，独立的思想，独到的思辨力，太高级了，独成一家。

　　他的绘画语言在几千年后的绘画史上能达到这个份儿，历史将来还会给他一个更好的地位。就是因为他的学养、品质、才华各方面整合到一起，这样的人凤毛麟角。

　　包括谢无量，我估计他也比较顺，没有经历太大的人生痛苦。明心见性，他的东西大儒大雅。谢无量一生没有脱离过大雅，他是太儒雅了，但是他没有更多的痛苦。所以，我们说由士再到道、道再入佛，进入佛的状态的时候就化为平静了。他们都进入得比较早。

　　而我呢，是由最底层的、最艰苦的、最挫折的生命状态一步步体验来的，所以我的生活背景跟徐渭特别像，但是我又没有徐渭的那个文化的积累的背景。

　　我们在杜甫草堂看到大量的这个名家的碑刻，看到最后还是徐渭，他已经超越了书法所谓的线条质量、线条技术。他的狂、看不出狂，看他的乱、看不出乱，恰恰我们觉得心静如水。他完全让整个生命体浑然一体，就像太阳的光芒把这个世界融化到一起一样。这就是大家的境界，已经融化一切的境界。

　　搞现代书法的人，写大字狂写的人多了。他们的状态表面看，甚至比徐渭还狂，为什么没看头?还是徐渭背后整合的他的人生和学问、学养，这个太厉害了。

　　为什么扯到我自己呢?我自己也经常把自己和徐渭相比。

　　前些天，在杭州虎跑寺，有个女孩看了我刚才给大家看的那个最有分量的手卷，她说你苦啊，你把你所有的苦都倒出来了。我的苦，其实我占了一个便宜，其实不是表露的我个人的苦。

　　我从小就悲天悯人，我就是一个关怀更多人痛苦的人，所以我的字里面为什么不小家子气。小家子气那个苦它会写得很拘谨，它会有怨气、戾气。我是一种大起大落的生命的悲悯。

　　当代艺术家犯了一个大忌

　　……流行书风干的嘛事呀?它是中国书法第一次生命的觉醒。从建国以后的沈尹默、马一浮、邓散木、沈鹏……这批老书法家的笼罩中，杀出了一条路，呼唤真实的生命。热情、本真、民间，是吧?都取法于民间吧，造像，是吧?都从碑入手，然后自由、当代艺术，从这些吸收养分，然后就是对书法的线条的延续，对书法构成的探索。

　　……当代诸多艺术家都违反了生命的逻辑，犯了一个大忌。一棵树长长长长萎缩了，长到上面越长越空洞，这多悲剧呀，是不是呀?

　　你看那些老树，根子里面有那么多的包啊结啊疤啊，向上望、树干、哇!灿烂，这是大师大艺术家的逻辑呀，它是越老越灿烂、越能够展示生命全部的光彩，是不是?而很多艺术家长两年就开花，三年就结果，第四年就萎缩了，是吧?!

　　而且最神奇的就是你见过那种老树吗?这次在那个苏州园林见着了，它空、心全部空掉了，而且这么薄薄的，围绕了一圈空心，上面居然风华正茂啊，开的那么满。我说我吹牛：我就应该像这棵树这样!

　　没得办法，其实我们生命中经历了那么多的磨难，你不可能不留有伤疤，但是之后你结的是什么果子，是不是?长成什么样子是最致命的，而现在大都违背了大自然的这个逻辑，几乎都是反着来的。

　　所以我觉得流行风之后，还没有看到类似像我这样写东西的，所以我说我是印象派之后的梵高、塞尚和高更这样的角色。

　　印象派是在欧洲、法国、前边的古典主义、写实主义、浪漫主义以后，突然间发现了什么了呢?就是跟西方的科学发展有关系，火车啊、蒸汽机啊、包括照相机的发明，还有对光影的发现。

　　发现了外光以后，一大批艺术家蜂拥而至，如痴如醉地研究外光，他们又接受了整个古典艺术的气脉，在他们身上都不泛有这种眼光，气都接上了。但是他们定位就是研究外光，莫奈、西斯莱、雷若阿、毕沙罗一大批。

　　但是这些人在美术史上出了一个什么问题，就是缺乏内在的东西，把古典的内在的宏伟、精神上的超越、那种结实结构上的东西都丢掉了。所以印象派的贡献就是对外光贡献，和他们个人才华的走到极致，但是在美术史上他们肯定是一个大问题。

　　塞尚、梵高、高更这三个人把印象派的色彩全部拿到手以后，就像流行书风这些年所有的展览我全都能看到、全部收我囊中。但我发现、当代书法艺术不能止步于此，它要表达更深的对生命真谛的认识，表达生命的真实，是吧!表达对自然的再一次深刻的认识。好了，塞尚、梵高、高更出现了。

　　我个人把艺术史画曲线的时候我是这么画的，古希腊一个高峰，文艺复兴一个高峰，然后十九世纪这三个人又一个高峰，随之二十世纪毕加索以后又有一个高峰。他们都占有一个高峰的点，而印象派不在这个点、它不在我画的这个高峰点上。

　　所以我觉得书法不是书法，画也不是画。这就贡布里希的那句话：没有艺术这回事儿，只有艺术家而已。

　　那天一个年轻人问我，说徐老师你对评弹还这么感兴趣?评弹有那么好吗?那不就一个地方戏吗?我说你差矣!伟大的艺术它从来不分材料、不分时间、不分地点、不分任何薄厚长短，是吧?

　　我们看非洲木雕，其实才知道美术史非常暴力地把最伟大的艺术给屏蔽了，给当成了二流、三流、民间艺术来对待。实际上剪纸是最民间的东西，我们陕西有个老太太的剪纸根本不亚于马蒂斯，但是反过来你再看马蒂斯的剪纸，你不觉得这是剪纸，就跟我们这张宣纸一样，它有无尽的信息量在告诉你，但他那个线条就那么简单。

　　我还见过马蒂斯一张素描在奥赛博物馆里，远看觉得不就是几根线嘛，一个女人体嘛，我说为什么这个女人体这么迷人呢，走近慢慢研究，在这个女人体几根线的背后他用橡皮擦掉了无数根线，为了这几根线他要做无数次探讨。

　　很巧的是又看到了一张拉斐尔的素描，拉斐尔的素描他是裹挟着整个文艺复兴时代的巨大的能量场。所以说、到了二十世纪马蒂斯的整个气场跟文艺复兴都不一样，就像我们现在明清的东西是好，跟我们唐宋不一样，跟我们南北朝、北魏又不一样，南北朝北魏又跟商周、春秋比不了，一个道理，文化是依次渐退。

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　　徐忠平(1952年—)，别署子徐，号简公，黑龙江伊春人，毕业于哈尔滨师范大学美术系，现中国民族书画研究院艺委会副主任等。