中国电影人、音乐人听到了什么
莫里康内余音涌动 刻录在中国记忆中的音符
91岁的莫里康内写下一封信与世界告别：
“我决意不公开举行葬礼。原因只有一个——我不想打扰。”
但是，一场隆重的“葬礼”却自然呈现：自他于本月6日辞世，直到今天，这位重量级世界音乐大师一直牵动着全世界影迷、乐迷的心绪。即使仅在中国来看，也是评论、报道、纪念文章不断，从严肃音乐圈、影视大腕到普罗大众，人们纷纷在朋友圈发文悼念，贴上自己最爱的莫氏音乐——有人说，这是第一次，一位音乐大师走了，朋友圈里分享的曲子都不一样。
《美国往事》《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》《镖客》三部曲……无论从电影还是从音乐角度来看，这些作品，都占据着影迷心目中不可动摇的经典地位。而莫里康内一生为500多部电影创作过音乐。
可以说，莫里康内的作品在中国的影响持续了40年之久。莫里康内的电影音乐最早进入中国人的视野，还是在上世纪80年代初，《美国往事》的主旋律，成为很多“60后”、“70后”难以磨灭的青春记忆。本世纪初，《海上钢琴师》在新一代中国影迷、乐迷心目中“封神”，至今，斩获2016年奥斯卡、金球奖的《八恶人》以及《被拯救的姜戈》、《无耻混蛋》等，仍为中国影迷津津乐道。莫里康内与中国电影人的合作，则是从1982年的《马可波罗》，直到2013年的《一代宗师》。
那么，在中国音乐人和电影人的眼中，莫里康内带来了什么样的感受与思考呢?欣赏之外，必然还有对“电影音乐”、对中国电影与音乐的重新审视。
在中国音乐家协会主席叶小纲看来，音乐在一部电影中，应当是高于影像、引领叙事的存在。因为音乐是不可言传，却可以穿透语言、画面甚至社会文化局限，洞见人类共同情感的艺术表达形式，“这也是中国电影界和音乐界应该意识到的问题。不重视音乐创作的价值、舍不得在音乐上下功夫、总想着在音乐制作上省钱的做法，正是中国电影发展中过不去的坎。”
初见
“2004年底一个深夜，我在看完近四小时的《美国往事》之后无法站立，平生第一次用遥控器往前翻演职表，翻到音乐，翻到莫里康内，当时一个强烈的感受是，我整个的漫长观影史就是为了等待这一刻的到来，现在来了，此前的人生突变为一无足观。”10日，贺秋帆在给北青报记者的微信中这样写道。
贺秋帆热爱古典音乐，更是资深影迷，他从1997年便开始成为北京三联《爱乐》丛刊的撰稿人，之后又长期为《看电影》《午夜场》杂志撰稿，他的音乐讲座和影评，如今在乐迷、影迷眼中有着相当的分量。谈起莫里康内的电影音乐，贺秋帆告诉北青报记者，自己专门在网上检索过莫氏的作品，发现根本听不过来：“莫里康内配乐的影片近500部，精品大概20部，百听不厌的有10来部，此数字在我所知晓的电影配乐作曲家里位居第一，永不更改。”
贺秋帆曾经在微博中发过一篇题为“难以忘却的童年观影体验之《蛇》”的博文，忆及上世纪80年代，自己年少时看到过的一部法国谍战片《蛇》：“许多年后，我才发现此片配乐是伟大的莫里康内。”
这部电影，在莫里康内的中国拥趸中，知道的人也不多，但却是莫里康内最开始被中国乐迷听见的作品。“电影是法国1973年拍的，中文译制大约是1976年的事，原本是‘内参片’，1980年才开始在中国影院公映，片头还有李梓(著名配音演员)旁白的演职员表。”
贺秋帆觉得，“在当时中国译制的发达国家电影里，《蛇》就算不是综合水准最高的一部，那也是智商水准最高的一部，且细节桥段无处不精。片尾两德边境交换间谍，尤伯连纳对亨利·方达和菲利普·努瓦莱撂下一句‘遗憾呢!’就此别过，远景中，两个渺小的人影在桥上交汇、错开，画外先是吉他主弦的砰然拨动，再带出歌剧咏叹调式的女声，辅以合唱和声，构成了关乎冷战背景下间谍人生的存在主义况味的一番浩叹，立意骤然提升，至今余音绕梁。”
1982年，中意美英合拍的连续剧《马可波罗》以胶片版形式在中国银幕公映。其实开机前，莫里康内曾作为主创第一次到访中国，不过并不为众人所关注，《马可波罗》的配乐也并未给贺秋帆留下什么印象——“也难怪，以彼时国内影院视野，谈论莫里康内为时尚早。”
植入
同一部《美国往事》，相似的震撼，王斌比贺秋帆早了16年体验。
策划过《活着》《满城尽带黄金甲》《有话好好说》《一个都不能少》等电影，为《英雄》《十面埋伏》等电影编剧的王斌，彼时(1988年)刚刚从石家庄文联借调到北京青年电影制片场文学室做编辑。
“当时最幸福的事，就是可以在小西天那边的电影资料馆看外文电影，很多是同声翻译的那种。那个年代，电影还是紧俏的精神食粮，多数要靠各路朋友之间互相借录像带来满足饥渴，而越是好片子，录像带会被反复转录而变得画面模糊，丢帧、卡顿，甚至看到半截坏掉，都是常有的事。但我永远忘不了那盘《美国往事》，从一个法国朋友处借来时，完全没听说过这部电影的任何信息，就是瞎看。结果，四个小时的片长看下来，完全被震撼了。在破旧、杂乱的小库房里，面粉袋子和旧家具中间，童年的詹妮费·康纳利一袭白裙跳着芭蕾，门后偷窥的眼睛从含泪的老年闪回成懵懂的少年……那段音乐《Amapola-part 2》，就是时隔多年再次响起，仍能在一秒钟之间把我拉回到第一次观影时的那种震撼中。”
王斌说，这部电影和它的音乐，是自己的经典记忆，用一个字形容对它的感觉，是“亲”。这种感觉显然已经超出了欣赏的范畴。为什么?或许对王斌们来说，这是一种奇特的际遇——在情感和灵魂的共鸣中，时间和空间的界限会消失。
《美国往事》的故事发生在20世纪20年代至60年代的纽约，几个底层少年在粗粝现实中挣扎、毁灭的叙事背后，是纯粹的青春记忆与悲悯的灵魂救赎。而在20世纪80年代的中国，武侠小说流行，“江湖”“发小”“兄弟”“仗义”“英雄”正是那时年轻人热血青春的“关键词”，王斌们从这部电影和音乐中读出的，是自己的青春。也难怪当时此片的港版译名为《四海兄弟》。“莫里康内的音乐，完整、深切地唤起了这种灵魂深处的共鸣，消弭了语言、影像、国界与种族的界限，让共情成为一种独立的存在。而这，正是电影音乐至臻之境。”
“植入”，王斌谈及莫氏音乐对自己的影响时，这样形容。的确，漫长的40年间，莫里康内对中国一代电影人和音乐人的影响不言而喻。马友友曾说，自己从记事起就爱上了莫里康内的音乐，“当我读着莫里康内的乐谱，上面写的不仅是音符的皮相，我看到了血肉真实的艺术。”吴宇森也曾坦陈：“做《赤壁》时，剪片的时候就一直在听莫里康内的音乐，他给了我很多灵感。”
引领
对莫里康内的缅怀，也让人们再次审视“电影音乐”的价值与境遇。
“说到底，电影音乐从诞生的那一天起，就面临着一种尴尬的境地：一方面很难潇洒地撇清自己和影像的关系，从而诠释自身的独立价值。另一方面，从观众的角度来说，人们愿意看电影听其中的音乐，却很难单独把电影音乐作为一个独立的音乐作品。”著名乐评人、曾任《爱乐》杂志主编的曹利群说。
而作为电影音乐大师，莫里康内在被问及“希望如何定义自己“时，答曰：“音乐家。”从中似乎也不难令人读到一丝唏嘘。
在大多数人的理解中，“音画对位”似乎是一个“好的电影音乐作品”的标准。许多人有过这样的经历——凭借莫里康内的一些电影音乐片段，会回忆或者对应电影的画面和其中的细节。
而在这一点上，曹利群更推崇另一种意义上的“音画对位”——《肖申克救赎》中，安迪宁愿被关禁闭，也要播放莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》的女声二重唱“晚风多么轻柔”，只那一刻，众囚犯的精神获得了自由的放飞;库布里克的《发条橙》中，几个男孩的恶行与对贝多芬音乐的恶搞，其间造成了极大的反差。“这都是好手段，前者，音乐让电影升华;后者，音乐先让观众震惊，随后陷入深深的思考。”
“莫里康内当然不是浪得虚名之辈，只是圈子内外的溢美之词太多。上个世纪60年代，他是电影音乐的开派者，这是毋庸置疑的。在管弦乐队之外，口哨、口琴、吉他、犹太竖琴乃至排箫，都可以信手拈来。虽然这种风格是被预算逼出来的，但毕竟已然成为他音乐的标签和符号。把古典音乐、流行音乐、乡村音乐、爵士音乐打通、合成，也不是随便可以做到的。音乐与影像以及故事情节如影随形，不离不弃，或流畅或优美，或粗粝或满满的乡愁，都是他的电影音乐的特点。但这些还不足以构成一个好的电影音乐的标准。”
在曹利群、王斌、贺秋帆看来，一个“好的电影音乐“，还有一种更高的境界，那就是，当电影音乐脱离开电影之后，能够达到自身的完满。
“必须看到，莫里康内一生有500多部电影音乐作品，而我们能够评判的依据也只是有限的一部分。他其实是数量上去以后收取质量制高点的人物，精品率并不高，但是那些精品却实在‘诱人’。他的一些精品，绝不是陪衬与受支配的，比如《美国往事》，筹拍长达十余年，因而早早地完成了谱曲和录音，等到开拍，导演塞尔乔·莱昂纳干脆在片场里循环地播放莫里康内的音乐营造氛围，音乐成了引领影片的主调，支配了情绪走向。”贺秋帆说。
王斌坦言自己素来不喜欢听电影原声CD，“因为绝大多数电影音乐一旦与影像割裂开，便显得空洞。”但莫氏《镖客》三部曲的原声大碟却被王斌认为极具收藏价值，“即使完全脱离开电影画面，这些音乐仍然具有自己强大的独立性和视觉性，瞬间将人带进那种粗犷与辽阔，并且没人在乎是在哪个时空的粗犷与辽阔。”
曹利群认为，在处理音乐与电影的关系上，不得不说起希腊女作曲家卡兰卓。“据说除了她第一次和安哲罗普洛斯的合作之外，后来的电影都是导演让卡兰卓先创作音乐，后由导演构思剧本。这在西方电影史上恐怕也是绝无仅有。卡兰卓的音乐来自一种内在的、本能的召唤，而不是电影影像本身。在两个人的合作中，音乐不是从属的，不是故事的附属品，电影和音乐的关系是因果循环、相得益彰。影像无疑会给予卡兰卓启发，而安哲罗普洛斯也会由音乐联想到关于影像的处理。在构思安哲罗普洛斯的七部半电影的过程中，每一部音乐都可以独自成立。从创作之初，卡兰卓就会顾及到整个电影音乐的谋篇布局。”
不舍
“从审美的角度来说，如何在电影音乐创作中把握‘静默’一词，也是至关重要的。”曹利群说，“电影音乐作曲家普赖斯纳(电影《红》《黄》《蓝》的配乐者)有一段切中要害的说法，‘当你要找一段适当的音乐配在电影里，首先要考虑音乐与静默之间的恰当关系’，也就是说，音乐在出场前与出场后的那个空间，是最为重要的。而导演基耶斯洛夫斯基恰恰也追求一种音乐与非音乐之间的关系。
“但莫里康内的电影美学追求与此不同。一方面，意大利人天生的爱好旋律，有着那么多的歌剧咏叹调和民歌，作为作曲家，一旦有了好旋律便舍不得割舍，同时更希望音乐与画面和故事相得益彰，甚至能够增分而不是减色。正如美国导演埃德加·赖特所称，莫里康内是‘能够把一部普通的电影，变成必看的电影’的一位作曲家。这当然是一种赞扬，但也让我从另外一个角度看到莫里康内的问题所在：过多的音乐，若不注意节制，不谨记静默之道，稍不留神，就会使音乐过度煽情，喧宾夺主。当然这不等于说，莫里康内不懂得电影里的‘呼吸’，只是说，相比其他一些欧洲的电影音乐人来说，莫里康内显得过于执着于自己喜欢的表达方式。”
对于这样的“喧宾夺主”，贺秋帆则有另一种角度的理解：“到上世纪80年代，莫里康内已成行内巨匠，故作曲上也多有自身独特气质的注入——他那种意大利歌剧咏叹调风格的旋律往往喧宾夺主，但正是这种喧宾夺主最是令我不舍。”贺秋帆认为，莫里康内最不可企及的乃是旋律天赋，而不是与影片剧情整合的能力，“我怀疑他的旋律跟莫扎特一样，根本流不完，平常只是关注内心，记录备用，但有委约，去备忘录里一翻便有，稍加提炼变奏即可。再看他在1986年的金棕榈影片《教会》里所写那段双簧管《加布里埃利主题》，我把它看成莫扎特单簧管协奏曲以来最伟大的木管类严肃音乐，那种诗意，要不牵出艾青《我的季候》这几句，真是奇了——‘偶尔听见从静寂里喧起的/它的步伐之单调而悠长的声响/真有不可缺的抑郁/袭进你少年的心头啊’……
“说到旋律天赋，自然想到他的几位同行，比如希腊的范吉利斯，力道全在和声铺成的能量;比如同为意大利作曲家的尼诺·罗塔，旋律自成体系，但立足点还是基于亚平宁半岛，为近代意大利人及其后裔的心灵史诗的专属乐师。而莫里康内，则超越了国族，成为整个人类步入现代文明过程的歌者。”
文/北京青年报记者 张楠
