1949年中華人民共和國成立後，政通人和，百廢待興。景德鎮的制瓷名家在人民當家做主後充分發揮了生產、創作的積極性，以筆墨謳歌新時代，抒發無比喜悅的心聲。以造化制新圖，謳歌新生活，創作新經典，豐富自己的家國情懷。如葉震嘉、魏榮生、余文襄、段茂發、汪以俊、趙惠民、張志湯、劉仲卿、塗菊清等藝術家，所燒瓷器，從器型、胎、釉、彩繪到用料等，質量上乘，出口創匯作品，由於受當時反對藝術家成名成家思想，很多未署名款。筆者遇見國外回流重工雪景粉彩瓶，談談個人之管見。
1953年建國瓷的製作期間，梅健鷹曾在景德鎮組織陶瓷藝人學習寫生創作。使得陶瓷藝人們從搬畫譜和拍圖的傳統創作方法中提高到一個新層面，開始從寫生中鍛煉創作能力、捕捉創作靈魂、積累創作元素，對個人藝術發展的道路產生了不小的影響。1950年代末，陶瓷美術強調圖案理論和繪畫法則，並在總結前人經驗的基礎上，強調器型、色彩、構圖三者的和諧統一，以着力表現時代精神、民族特色、個人風格和景德鎮的地方特色，創作了一批明快簡練，富有時代特徵的圖案畫面。20世紀50、60年代的顏料調製全部採用手工研製，藝術瓷廠專門成立了粉彩顏料研磨車間，這一時期的顏料與釉料燒造後的呈色標準是以大自然的豐富色彩為參照系的。 《雪望圖》創作於20世紀50年代中後期，無論是造型，還是陶瓷裝飾具有很強的設計性。該瓶，高58公分，口徑17.5公分，底徑19.5公分。以優質高嶺土手工成型，瓶，洗口、長頸、溜肩、圓腹。圈足稍外撇。瓶口和底足飾金邊，從瓶口沿到瓶圈足，共七道紋飾，由回紋、如意雲頭、纏枝卷菊紋、異形紋，紅料邊飾。釉水肥厚，柴窯燒制，實屬不易。該作品的頸部以玻璃白打底，黃地作地皮。通景繪九龍戲珠，畫龍使用強烈的色彩對比圖案紋飾繪出團龍，正中的為正龍，兩側的分別為升龍和降龍。
該龍繪畫講究「三停」：即自頭至膊、膞至腰、腰至尾；「九似」：即角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似蜃、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似牛，應該屬於葉冬青風格。這一時期的許多圖案高手，幾乎都是僅憑目測，不打底稿直接以手繪口沿或底足的回字紋、雲龍紋、蕉葉紋，接籠處不會多半圈或少半圈，這樣的繪製功夫至今己無來者。
清•洪升《雪望》：寒色孤村暮，悲風四野聞。溪深難受雪，山凍不流雲。鷗鷺飛難辨，沙汀望莫分。野橋梅幾樹，並是白紛紛。此詩形象生動，清新別致，可謂詠雪詩中之代表作。《雪望圖》將「孤村暮」改為「唐閣曉」,「悲風」改為「嚴風」，「溪深」改為「深湖」，「鷗鷺飛難辨」改為「漁舟訥唱晨」。改變後的詩詞真實地反映了社會新生活與新變化。筆墨當隨時代。足見他們這一代人的藝術道路是和人民和新生活緊密聯繫在一起來的。《雪望圖》集詩、書、畫、印於一體，使瓷畫加深了中國文人瓷畫的文化內涵，又拓展了表現思想的領域，是對現代陶瓷繪畫語言與感性詩境的超越。
該瓶採取了北宋郭熙在《林泉高致》中提出的「三遠法」，既是一種視覺構圖方式，也是意境營造的重要手段。該件作品構圖上遠承宋人造景取勢之技，採取全景式構圖法，層次頗多，但畫面仍氣脈貫通，清妍秀潤而意趣生動，繁密處不能容針、疏空處可跑馬，對於畫面結構的調控和尺度的拿捏可謂妙到巔毫，能清晰地發現作者用筆的傳統根源與法度脈絡。《雪望圖》在透視上用國畫傳統構圖法——散點透視，分出了二度空間及三度空間的層次感，呈現時入眼皆是水墨淋漓，雲煙幻滅，而且以細膩的畫筆描繪細節；人們走過留下的腳印，對雲、水和水中倒影的留白，層頂因雪重下沉的印痕，江中漁船逆水而上的動態，雪擁茅舍的窗扉以兩處暖色調點醒，更有天色水色用淡藍色渲染的陰晦的冬季，既突出雪山立體的空間效果，又給人以春曖晴天之感。工筆則重彩繡闥雕甍與青山綠水相輔相成，人力、天工之巧，俱臻化境，很好地體現了傳統建築在選址、營建與宜居等方面的理念和追求。湖闊波平，白帆點點，遠山虛空，一派早春盅然之景，整個畫面顯得和諧、豐富、別致，人、水、樹、石在白雪皚皚的世界裏靜中有動、以靜為主，表達了詩人對生命的敬畏和對大自然的讚美，也領略到了大自然的神奇和生命的美麗，畫出雪後初晴，萬物復蘇的真實感，透露出濃郁的時代氣息。
雪景玻璃白是一種不透明的顏料，比玻璃白更加光亮，以玻璃白80%、雪白16%、溶劑4%配製完成，它的填色要求是平整均勻，既不能太厚，也不能太薄。相反，雪景玻璃白在使用中恰恰要求豐富的層次變化，藉助填彩的厚薄表達遠近關係。《雪望圖》用的艷黑料，發色沉着，烏黑鋥亮，在填彩過程中需要強調畫意的掌握和筆力的運用，講究「功夫」，沒有時間的沉澱，功夫的打磨，陶瓷瓷繪是無法成一日之功的。
《雪望圖》承載着人們對新中國一個個如火如荼的年代的情感牽絆與思索，從中人們可以讀出新中國成立之初的百廢待興和萬物復蘇，充分顯示了作者深厚、精湛的寫實功力和吸收西洋畫烘染的高水平的技藝表現力，特別是反映了寓思深遠的構思才能。其「因心造境」的超脫自然的觀念意味創造出了獨特形式風格的雪景山水畫。
筆者認為，《雪望圖》應屬於余文襄先生當年的精品佳作。這件作品中，余文襄以中華詩詞、中華典籍、中華建築為代表的中華文化符號承載着中華優秀傳統文化價值精髓的介質載體，着力表現宇宙天地的美麗壯觀和大自然造化雄偉之美，頌揚「五日一石，十日畫一水」的認真嚴肅之作，將中國「雪景山水」瓷畫向前發展了重要的一步。筆者查閱了傅抱石與關山月合作《紅梅迎春圖》《江山如此多嬌》《深山行旅圖》以及李可染的《蘭亭圖》等藝術作品，均顯示了與《雪望圖》同樣的意境。1960年陶瓷美術刊登了余文襄粉彩瓷板畫《江山如此多嬌》，借鑑了傅抱石與關山月合作《江山如此多嬌》繪畫風格。
筆者認為：余文襄雖師承珠山八友何許人，但他不為前人所囿，將瓷畫雪景藝術發展至前人未有的高度，使得雪景成為粉彩藝術中獨具韻味的一個重要的畫種；他的瓷繪作品通過新文藝的變革，堅持文化主體性並借鑑西洋的畫法，寫生方法形成實境美，營造意境的雪景山水畫新領域，獨特的造型美與個人化的圖式，為祖國河山立傳，塑造出一個與「舊中國」截然不同的「新中國」形象。余文襄正大氣象的瓷繪風格符合兩個條件，一是具有更深厚的中華優秀傳統文化與美學的精神，中華優秀傳統文化是中國式現代化道路標識自身、超越西方現代化道路的思想依據；二是最突出的特點就是朝氣蓬勃，顯示了民族振奮躍動的活力，蘊含民族底蘊，是民族文化的身份和象徵。這正是國家文化軟實力最真實的體現。我堅信，新中國陶瓷藝術內涵將重新被人們重視，余文襄的雪景山水藝術精神、學術價值、文化底蘊值得我們不斷去研究、探索、借鑑。
余文襄（1910-1993），又名恂松，別號華舜，齋名「明泉古屋」。8歲開始私塾，1913年，12歲的他就讀於江西省立乙種工業學校（前身是江西瓷業公司附設在鄱陽的陶業學堂，是中國第一所現代陶瓷學校），師從周筱松。1925年，15歲跟隨何許人學藝，6年（即1931年）後，得其雪景繪製真傳技法。1932年，參加師傅作義第九軍 ，參加8年抗日戰爭。余文襄在新中國成立後他棄武從文，重返景德鎮拿起了畫筆，終生致力於雪景藝術的發揚。他的作品筆力勁健，與他的軍人經歷不填色關聯，畫面笑意蒼渾雄闊，也與他經歷的八年抗戰歷練密切相關。五十年代初，他專攻雪景，作品功力深厚，意境高潔曠達、豪放自如。1959年被景德鎮市政府授予「陶瓷美術家」稱號。2011年1月22日，被追憶為「中國陶瓷美術大師」榮譽稱號。（記者王娜、文圖來源：李金宇）
