■ 话剧《海鸥》
赖声川让《海鸥》里的每个剧中人都在舞台上活了一遍。
我喜欢赖声川导演的《海鸥》，原因很简单，他让契诃夫落了地。
契诃夫的剧本是出了名的难读、难懂、难排，加之他在戏剧史上常被冠以的各种伟大名目，让各路导演一接触到契诃夫的戏时，心里就容易犯怵打鼓，继而为了配合契诃夫的“伟大”和“高度”，常常一排就容易装模作样，端着架子，最典型的例子要数林兆华的《樱桃园》，从舞美设计到演员表演状态再到舞台调度，无一不在向人展示“不明觉厉”的高冷姿态，并最终将全剧拉入纯粹感伤主义的基调中。强调契诃夫剧本的严肃和悲伤，几乎是一件政治正确的事情，但恰恰，这是排演契诃夫的最大忌讳。
但在赖声川的《海鸥》中，我感受到导演完全带着一颗平常心对剧本进行诠释，他不俯视，也不仰视，他既不是“先疯了”的先锋派——一心要推翻一切，也不是俄罗斯的脑残粉对庄园风景有着无休止的感怀伤逝，更不是戏剧课堂上的乖乖学生对契诃夫还似懂非懂就人云亦云地要捧上神坛，他大胆地与契诃夫平起平坐，勾肩搭背，直视剧中的故事与灵魂。而正因为这颗平常心，我第一次在舞台上感受到了喜剧的忧伤。
这种坚持“与契诃夫平视”的创作理念，使赖声川尽了一名导演的本分，完成了导演的职责，而不是被契诃夫的伟大阴影淹没，被理论家们牵着鼻子走，乃至忘记了自己的工作，丢掉了自己的风格。
在面对契诃夫的时候，思路清爽，观点明确是多么重要的第一步，我看《上海戏剧》对赖声川的访谈，他说他理解的喜剧性，他认为契诃夫最难得最伟大的地方，还有他对于第一幕戏中戏的想法，全部条理清晰，言之有物，完全是有备而来的。
然后，我看到这些话又全部和舞台上发生的一切对应上了——这就说明赖声川作为导演，做好了面对契诃夫时的第二步：找到方法。赖声川对整部作品的排演有着格外明确的方向——他要呈现一出富有烟火气和生命力的《海鸥》，他要放开演而不是收着演，他知道他的角度是什么，他的侧重是什么，他知道要让演员在舞台上干嘛，他知道要强调人物的哪一面，他也知道要强调哪一个场面，更知道强调了之后会得到怎样的效果，而这些效果又会如何证明他的观点。正是因为赖声川的这些“知道”，才让他把他对《海鸥》的解读排清楚了。
一
首先，我激赞赖声川对《海鸥》的本土化处理。
我看到有很多观众对这次的本土化处理非常反感，可是谁规定过契诃夫就必须和俄罗斯背景捆绑销售呢?人们好像认为契诃夫的戏就必须戴金发、穿蓬裙，用俄式茶壶才原汁原味，但这根本就是小看了契诃夫作品的力量，因为契诃夫戏剧的核心不是什么俄罗斯风情，而是生命的忧伤和心灵的困境，这并不会随着故事背景的调换而消亡，相反，赖声川用他的本土化处理，证明了契诃夫戏剧作品的跨地域性。“本土化”是让契诃夫落地的第一步，也是至关重要的一步。赖声川在访谈中说将原剧的时空改到1930年代的上海，是“让观众更容易进入它的情境的一种方式”，我认为他完全做到了。
当《海鸥》中的阿尔卡基娜、特里波列夫和特里果林是1896年的俄国人的时候，时间、空间、地域、种族的距离为他们蒙上了一层迷雾，一层高贵的迷雾。而当他们是上海1930年代的，沉浸在昔日辉煌中的女明星苏以玲，怀抱文学梦，一心要推翻旧世界的热血青年康丁和冠冕堂皇实则好色猥琐的作家果林的时候，这层迷雾被拨开了，随之可以看见的是他们更清晰的人性的弱点。
这样的典型人物，通过大量描写民国的小说和电视剧，我们已经非常熟悉并且完全能够接受了，最重要的是，我们对这些人并不心存敬畏。当这一版《海鸥》中的女明星苏以玲穿着旗袍扭着腰身用拖长的音调骂“瘪三”的时候，当果林抱怨自己永远会被别人说“比不上鲁迅”的时候，当这群人热热闹闹地打麻将的时候，当这些细节将1930年代的上海气质一点点构建起来的时候，我感到我不是在看契诃夫的《海鸥》了，而就是在看一个彻彻底底的民国故事了。
这才是契诃夫戏剧的魅力，1896年的俄国，1930年代的上海，或者二十一世纪的纽约，人们势利的对象不同，被对比的作家不同，消遣娱乐的方式不同，但人们的困扰永远相似，因此在任何时空说契诃夫的台词，都理所当然——赖声川用本土化的方式告诉了我们这一点，成功拉近了《海鸥》与中国观众的距离。
而只有当你不再仰视，不再被高贵的迷雾镇住，而是抱着亲切而熟悉的感觉去观看时，你才会卸下重重防备，放松身心，穿越误解、猜测、恐惧和敬畏，真正去体会《海鸥》这个故事，也只有在这样的时刻，你才会发现自己所面对的并不是什么经典文学名著，而是实实在在地经历了一次他人的生命。
二
其次，我欣赏赖声川对契诃夫剧本中暗藏的喜剧性的强调和放大。
我已经受够了对于契诃夫作品是喜剧还是悲剧的争论，这根本毫无意义，没有正确答案，而就是一个视角的问题。
就像用现实主义的方式还是现代主义的方式来排演契诃夫，取决于导演看待世界的立场一样，认为契诃夫的作品是喜剧还是悲剧，取决于你将自己代入契诃夫剧中的哪一个角色。
如果你将自己代入的是郁郁不得志，热情无处释放的特里波列夫，那乏味的乡村生活，装腔作势的母亲和永远不属于你的成功，不属于你的女人，永远得不到的理解，这一切对你来说当然是绝望冰冷的悲剧。
如果你将自己代入的是既得利者特里果林，那才华不上不下的尴尬，年轻女孩的诱惑，还有愣头青特里波列夫的热血正直，这一切对你来说当然只能是一声自嘲，一个苦笑，一出讽刺喜剧。
当然，如果你将自己代入的是那一片湖水的话，那所有的人类和所有的人类行为，不是一出毫无意义的荒唐闹剧又是什么呢?
赖声川在《上海戏剧》的访谈中也阐述过他认为的契诃夫的喜剧：“(契诃夫)让我了解到悲喜是一瞬间态度上的问题，让我了解到悲喜可以同时存在?(契诃夫的喜剧)他是必须用一种更抽离的方式看待台上的生命。如果你非常近距离地看这些人，看到他们错误的生命选择，你绝对会认为那是悲剧。可是如果你能拉开到比较远的观点，看待这一个众生相，这一张大合照，或许你会对这些人产生一种悲悯，而在那悲悯之中，他们一切的愚蠢，会被原谅。”
我看到大家比较负面的评论集中在，赖声川把《海鸥》弄成了一部闹剧，但这绝对是大众对契诃夫的刻板印象造成的偏见，他们看惯了冷静的、忧郁的、伤感的契诃夫，便认定契诃夫的戏只能板着面孔演。
并且，我坚持认为这版《海鸥》并没有被排成了闹剧，它依然在喜剧的范畴中，我想闹剧和喜剧的差别可能就在于两点——第一，笑的背后是否有依据;第二，笑的背后是否有悲悯。
赖声川版本的《海鸥》里的大部分笑点都是有依据的，同时背后隐藏着他自己在访谈中所说的，那种旁观者的巨大悲悯。
比如，在人物上，小丑化的果林和小娃娃般易哭易怒的康丁都让我觉得处理得很棒，有两处印象尤其深刻。
其一，果林与妮娜第一次在湖边长谈那次，苏以玲在侧幕叫着果林回去，果林应了她一声，但又色迷迷地不愿与妮娜分开，于是又朝苏以玲喊回去“怎么说?”其二，当母亲苏以玲和儿子康丁又因为果林的问题吵了起来时，苏以玲尖锐地指出康丁连一段脱衣舞台词都写不好还指望搞艺术时，康丁立即躺倒在地上哇哇大哭了起来。此二处都引起了全场观众的哄堂大笑，是可笑啊，一个赫赫有名的作家竟然做着这样猥琐的举动，一个成年人突然像儿童般耍着无赖。但又多可怜啊，作家和妮娜之间根本不是对等爱情，妮娜想像中的伟大作家只是个虚妄的泡影;仅仅因为母亲想要维护情人果林，不惜这样伤害儿子的心，而康丁要用这样的方式来表达不满，来乞求关爱。
再比如场面上，赖声川对第一幕中戏中戏的处理真是太棒了。他在访谈中说过“如何诠释第一幕的戏中戏，是了解《海鸥》的一个关键。你可以解读康丁的剧本是上等的先锋作品，你也可以解读这部‘二十万年之后’的作品是一部不知天高地厚的拙劣作品。对我来说如果答案是前者，康丁就变成一个怀才不遇的大艺术家。这样很难走向‘喜剧’”。
正因为他对这场戏中戏有这样简单、明确的认知，我们才能看到现在这样充满讽刺意味的喜剧化呈现。
从台上的一本正经，到台下的懒散敷衍，从萌化的魔鬼之眼，到四处弥漫的干冰，从康丁无头苍蝇般乱转，到仆人们为老爷太太扇掉干冰的动作神情，激情、天真，可笑、可怜，一切情绪都在行云流水的节奏、适度夸张的表演和设计过的细节中流淌起来了。
这才是一个有情境、有冲突、有情绪、有观点，体现舞台处理基本功的，正儿八经的，完整的戏剧场面。
而所有这些，都是让我觉得非常契诃夫的时刻。当然，全剧中这样的时刻还有很多。在这些时刻里，喜剧与悲剧处在同一轨道上，互相叠加，彼此影响，情绪与能量在转瞬间交换：观众前一刻还在为他们的狼狈丑态而放声大笑，下一刻就会为他们丑态背后流露的真心而心生怜悯了。
果林的“怎么说”，康丁的号啕大哭，戏中戏里的干冰，这些笑点原剧本中并没有，是赖声川版本自行加出来的，而我认同它们，是因为第一，这些行动是符合人物性格的，第二，这些行动是顺着剧本的描写做展开的，并不是赖声川横插一杠，生造一个事件出来，更不是通过没头没脑，毫无依据的搞笑来咯吱观众，当然最重要的是，当你在欢笑的同时，也肯定会对人物的处境、未来的遭遇多一份同情和感慨。
也有不少人觉得这一切都塑造得太过头，我想这只是因为，契诃夫在写剧本的时候总是喜欢藏着写，压着写，关于每个人物的性格特质和行动线，他都会藏在一些细微的舞台提示和不经意的言语中，让人误以为一切平淡无奇，但赖声川非常敏锐地抓出了这些散落在各处的线索，将这些本来细小的性格特点汇聚到一起并推向极致，让人物在舞台上最大化地舒展自我，让人物与人物之间层次鲜明，拉开距离。
你当然也可以说，这种强化人物某一个性格特点的手法会削弱人物的复杂性，但在我看来，这远比毫无方向，缩手缩脚的暧昧模糊来得好，来得明确，人物因为有缺陷而像活人，有生气，人物的行动逻辑因此而无比清晰，故事的走向也因此而可信。
如此，才能让喜剧的归喜剧，悲剧的归悲剧，各自放大，最终又共存于舞台上。
三
至此，赖声川导演用本土化和强化喜剧性这两个方法，在舞台上证明了他自己所总结的契诃夫戏剧的最伟大之处：“在舞台上创造一种流动生命的感觉。”
如果说林兆华排的《樱桃园》用《海鸥》里的话来说就是“戏里都没有一个活人”，那赖声川的《海鸥》则恰恰相反，他用自己的方式让舞台上充满了活着的人。
苏以玲、康丁、果林、妮娜、苏培德，这些人和十九世纪末那个故事中的阿尔卡基娜、特里波列夫、特里果林区分开来了，他们不再是那些俄国人的傀儡，而成为独立的个体在舞台上真正地活了一遍。
这种生命的、生活的质感归功于导演，更归功于演员。
一方面，赖声川是为数不多的，让我成功地在舞台上感受到“无聊”这件事的导演。而将一种真正的、空气般自然纯粹的“无所事事”在舞台上表现出来，在我看来是排演契诃夫的一大关键。
这和我上次看美国TMB剧团的《安东尼的舅舅》的感觉非常相似。在那出戏中，三个男人或是专心致志地搭纸牌屋，弄倒，再搭起来，或是随着音乐起舞，或是慢吞吞地搬椅子，坐下，再站起。这些行动和行动的节奏将“无聊”这件事成功地视觉化了。
而这一次，赖声川也通过让演员以生活中的节奏和姿态慢慢地走路，慢慢地喝茶，打麻将，坐摇椅，来将日常生活的质感建立了起来。
这在我看来，对诠释契诃夫来说是一件非常重要的事。因为，契诃夫戏中的人物，常常是无事可做的，他们痛苦的来源，也是因为无事可做。大部分时间里，他们就只是坐着，闲聊。但是，这种无聊一开始并不让他们焦虑，而应该是他们习以为常的状态。作为当时的贵族，他们不用为生计做什么，每天的日常也就是散步、乘凉、钓鱼、喝茶，这种表面的平静和闲适的节奏如同呼吸一样自然。然后渐渐地，这种一成不变的、懒散的日常才开始将其中的一些人逼疯，他们开始期待出现变化，继而将那个变化寄托在一个遥远的城市上，一个未来的时间里。
所以，在契诃夫的戏中，将这种一点点侵蚀人的意志的“无所事事”展现出来，便显得格外重要，也最能代表生活的本质。
另一方面，演员的表演让这些人物显得非常真实可信，鲜活生动。孙强将果林懦弱虚伪的小男人形象和作家的神经质平衡得非常好，剧雪将女演员的骄傲和矜持掌握得非常到位，特别是劝阻果林不要和妮娜恋爱那一场，分寸拿捏得当，这二位对于台词轻重缓急的判断，让人感到非常舒服。饰演康丁的男演员将热血青年这一典型人物诠释得非常到位，在前三幕，他在台上做任何事都有一种听到发令枪马上就要撒开腿跑百米的蓄势待发，也可以说是迷狂。这和最后一幕他的出场形成了足够强烈的对比，使观众明确感受到人物的成长和变化。
而饰演妮娜的女演员是最让人惊喜的，谢天谢地，她总算没有将一个甜美的年轻女孩演成日本动画中的脑残萌妹子，当她两年后回来时，那段依然爱着果林的真切告白也真正让人感到心痛。
赖声川版本的《海鸥》并不是完美的，那些还不够纯正的老上海细节，那几段人人面对医生就会突然发疯的夸张演绎，确实会让人不适应，让人出戏。这确实不是我们熟悉的那一种阴沉的契诃夫，但谁规定契诃夫必须要那样呢?
赖声川版本的《海鸥》至少告诉了我们，契诃夫不只是俄罗斯的，契诃夫是可以轻松一点的，契诃夫是能够让人发笑的。最重要的是，赖声川以导演的身份，用舞台的手段，竭尽所能地展示出他所理解的契诃夫，这就足够了。
这才是一名导演该做的事。一名导演应该首先有想法和观点，其次应该知道用什么手段去实现想法，表达观点。
而这件事在目前竟然成为了奢望，以至于偶尔我看到一部从观点到呈现，其中每一步都有迹可循的戏时，便觉得像国家级保护动物般珍贵，那些瑕疵，也就可以原谅了。
至于每一个导演在排契诃夫的时候都喜欢喊“我才最理解契诃夫”这一点，我觉得大可不必。这又是把契诃夫往教主的神坛上推的节奏，这种盲目崇拜会导致抒情的泛滥，会让导演又忘记导演的本分，成为一名信徒，一个粉丝，然后做出的东西，就变成了下午的那场《让我牵着你的手》。
谁都不能，也不该试图去寻找所谓的契诃夫的本意，那个答案早已死无对证了。每个人只需要用自己的方式给出自己的答案就可以了。这就是这一版的《海鸥》最值得肯定的地方。