戴锦华：毕业于北京大学中文系。曾任教于北京电影学院电影文学系，后任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，教授。北京大学电影与文化研究中心主任。从事比较文学、大众文化、电影与性别研究。专著10余部。专著与论文，被译为英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、日文、韩文及阿拉伯文出版。
北青报：盘点今年大半年来的中国电影，有影评人说今年的特点是“有票房，无电影”？您的观察呢？有值得一看的电影吗？
戴锦华：今年引起我关注的国产片是《黄金时代》，也许还要加上《蓝色骨头》。
北青报：《黄金时代》这部电影引起了截然相反的非常大的争议。
戴锦华：老实说，《黄金时代》是今年目前为止我看到的最认真、最完整、最有抱负的国产片，显然从编剧、导演到各个部门都极为认真地尽了全力，他们对于自己要表达的东西，以及如何表达有相当成熟的考量。
北青报：在微博上曾经看到您的学生问您对《黄金时代》的看法，您当时说许鞍华和萧红气场不合？
“失败”电影： 很大程度上检验了我们的文化生态
戴锦华：对，看片之前。我开始对这个电影没抱太大期待的原因就在这里。我知道许鞍华是一个极为敬业、有情怀、有能力的导演；萧红是我最爱的女作家之一，萧红极为特殊。她是典型的大时代之女，是天才型的作家。萧红极为“女性”，所谓“为自我牺牲精神所缚”的“高贵的大鹏金翅鸟”，但超越了人们对女性书写的一般想象，她攫住了她所遭遇的那个灾难的时代，她用自己的文字碰触并网罗住了那个时代的轮廓。萧红没有那种轻盈的浪漫，她身上有着一种魔咒般的气质与特质。我以为许鞍华独有的那份丰满的现实感与同情并不适合萧红。这是看片前的感受。
北青报：看了之后呢？
戴锦华：这就是我说的许鞍华（也许应该说李樯？）的自觉，他们另择路径，没有试图去捕获萧红，而是环绕着她，以对萧红的记忆和讲述去勾勒她的形象和所在。毫无疑问，这让影片的接受门槛有点高了。
从几个层面来看：《黄金时代》的形式和设定，先在地要求人们了解萧红、萧红的时代，她所书写的时代，而且必须多少了解此后大半个世纪里讲述、评判萧红的历史—文学史、也是冷战、后冷战史。可以说，影片不仅是一部萧红的传记片，而且是某种与多重历史叙述的对话。影片最重要的形式元素，讲述着会不断撕裂封闭的电影世界，直面摄影机、直面观众，便旨在于此。这的确是个高门槛。而换一个角度说，今天的中国和世界文化的最大特征是历史纵深的消失，我有时候也会用“历史坍塌”来表述这一特征。必须说明的是，我所谓的坍塌不是历史空间成了废墟，而是“降维”为二维的扁平，犹如一幅图画，不再有纵深，无法进入，一个试图和历史对话的作品本身就会碰在图画所形成的墙壁上。
第三个层面的问题是，电影在多个不断往返的时间维度上，围绕萧红来讲述她，致使萧红本人成了一个沉默的中心，一个始终穿透又无法穿透的坚硬或空洞的内核。它努力诚实地与历史对话，也最终陷落于失语的症候。不错，影片有缺憾，有难度。但偌大的中国，如此的观众数量，《黄金时代》没有获得它可能的观众仍必须视为怪现象。
北青报：这部电影的票房很不理想，有人看完之后也表示很失望。
戴锦华：中国电影市场产业规模的成长速度是天文数据式的，世界电影史上没有先例，影院的扩展和银幕数的激增，再造出的观众数是十分惊人的。但问题也就在这里：众多的观众是某种意义上的“非电影观众”：缺少最起码的电影知识，不要说文化。举个例子，我在某天本着“敬业精神”，连续看了《小时代》和《后会无期》，现场的效果之好，观众和影片之间的共振让有准备的我，也大跌眼镜。但一个细节，令我记忆颇深：那便是《后会无期》中贾樟柯出现的时候，相对于始终处于亢奋中的现场观众，对这个大噱头毫无反应。显而易见，他们不是我们所谓的电影观众，他们不认识明星级的封面人物贾樟柯，他们是韩寒带入的、为了韩寒而来的观众。他们兴奋的是他们或许已然熟悉的韩寒的段子。
当然，关于《黄金时代》的票房失利，人们已说到了营销定位、预期与影片的错位。影片的宣传用历史想象许诺了一个“民国故事”，这是他们大失所望的成因之一。关于民国，我的同事李零教授就说过一句非常朴素、诚恳的话：民国年代不可能是黄金时代，优雅、自由、个性，因为它是一个战乱、流离失所的年代。这也是影片《黄金时代》的基调。萧红的文学史身份是东北流亡作家，她的一生不是“奋不顾身的爱情”、“说走就走的旅行”，而是逃亡、流亡、求生。她的伟大，是在这间隙里留给了我们伟大的文学作品和她生命的传奇。但我们今天的民国想象被所谓“临水照花人”式的张爱玲锁定。因此无法指认大时代与小儿女之间的天壤落差。
我们永远受制于时代于文化的限定，我们永远只能看到我们预期的东西，而对别样的表述与事实视而不见。于是人们看到的是三人同床，看到的是萧红的吃，似乎那是一份风情，一种怪诞，好像我们已完全无法想象战争与灾难的时代，不知饥饿、贫穷与匮乏为何物。相对于人们的民国想象与营销案误设的预期，观众的失望是必然的，但几乎可以说，与影片无关。
北青报：你觉得处理这样的民国题材，还有更好的选择吗？
戴锦华：这恐怕不是一部影片所能回答的问题。首先我不会以票房成败论英雄，其次，我一向把电影视为某种监视社会文化的终端显示屏（这也是我持续关注电影而非电视剧的原因）。《黄金时代》的失败和其他热卖影片的成功一样，展示的是我们整个社会的文化生态及其问题。如果历史已然缺席，那么要问的是，我们如何让历史在场？让怎样的历史在场？否则，我们是否让可能与历史对话？《黄金时代》绝非完美，但它的定位、诉求，它的视听语言与结构尝试，已弥足珍贵。
“成功”电影：非价值的、纯感官的表述
《小时代》/《后会无期》
《心花路放》/《亲爱的》
北青报：对比国庆档同期上映的另外两部影片《心花路放》《亲爱的》的大卖，你觉得这折射出一种什么样的文化生态？
戴锦华：这两部的有趣，在于刚好一悲一喜—中国电影市场上有传统的两种通俗的形态：喜闹剧，不是一般意义上的喜剧，和苦情戏。
不是说这类样式不负载社会信息，而是说它有着最简单的感官效果。我以为，这也是今年票房热卖片的共同特征。上半年的电影，人们一定会讨论其中的粉丝电影。我不想讨论《小时代》的极端恶评与巨大票房之间的反差，不去讨论郭粉与韩粉之争，我并不认同某些对类似影片的批判，尽管都有道理，但我不认为类似影片的成功与问题是“拜金主义”、“物质至上”，或“伪文艺”，而是相反，这类影片的成功与问题在于他们的非价值化。用我自己的语言就是对“坍塌”与“中空”的印证。影片甚至无需（也许无能）提供一个完整的情节链所必需的内在逻辑与价值依托。《小时代》中的男装广告、女装广告与各类流行文本的搬用或拼贴、十分钟一个极度戏剧性的事件而后瞬间冰释；《后会无期》的汽车旅行展现的并非公路片必需的空间穿越与时间累积，而是一个悬浮舞台上的片段偶遇（有人称段子）。同样，《心花路放》的“公路”更是一个“开心麻花”式的舞台……在我感知中，这与其说是价值取向的问题，不如说是非价值化的问题。其成功是在于以价值展览的表象拒绝了价值表述。于是，“我们”甚至无需“担心”在影片中遭遇价值，更不必“担心”在影片中遭到任何对我们熟悉的逻辑的冒犯。
北青报：您从这类卖座电影中感觉到的“坍塌和中空”，能更详细地谈谈吗？
戴锦华：在我看来，热卖片成功的共同元素是感官性的，身体性的，直戳你的泪点和笑点，同时，以拥抱主流的姿态拒绝意义与价值。这次我真的必须说，这是中国商业电影与好莱坞的巨大落差：因为，好莱坞电影立足市场的前提之一，是以某种超越性价值为内核，藉此支撑其人物情节、叙事逻辑。
我所谓的“历史坍塌”不仅关于历史，更关于现实。历史从来不是关于过去的，而是关于未来的。历史意义、历史绵延的呈现始终为未来视野、愿景而获得并赋予。现代中国文化极为典型。当中国在帝国主义的冲击下开启其现代历史之时，我们曾在全球资本主义的未来视野中丧失了自己悠长的历史，遭到了无情的“降维”，中国历史一度丧失了它必需的时间维度，成为三维而非四维的空间所在：那是鲁迅的“铁屋子”，张爱玲的“泡在福尔马林药水里的婴儿”，是第五代电影中“空间对时间、天空对流水的胜利”。而伴随着中国崛起，中国在全球资本主义市场上获得的份额而加入了未来视野，我们由此而赢回了自己的历史时间。于是，中国进入了写史时代，我们蓦然拥有了对诸如“晚明现代性”、“康乾盛世”、“白银资本”的历史指认。然而，令我错愕的是，与此同时，我们却在大众文化的场域中再度自我降维：不仅是三维，甚至是二维：历史与价值建构坍塌为扁平的图画。我们可以对这一现象作出诸多解释：文化全球化进程、消费主义、景观社会的莅临，全球流动伴随的身份离散、独生子女结构化……但这一历史的赢回与得而复失，绵延的历史进程的显影与扁平而炫目、脆弱而坚硬的降维图画，的确标识着今日中国社会、文化的巨大而急迫的问题。关于电影，远不仅止于电影。
艺术电影：要求艺术电影具有商业性是荒唐的
《蓝色骨头》/《边境风云》
《白日焰火》/《布达佩斯大饭店》
北青报：很多人是把《亲爱的》当作文艺片的。
戴锦华：今年的有趣现象之一，是《后会无期》和《亲爱的》成了“文艺片”。影片的热爱者以文艺片之名为其辩护。而略带一点文艺气质的电影均遭到市场拒绝，我感受最深的是崔健的作品，《蓝色骨头》。
我当然知道，崔健不是一个当红的明星。但是崔健是一个历史的标识，见证，甚至介入了中国社会最重要的转折时刻，当年崔健的成千上万的拥趸者，追随者，今天已在中国社会中占据了重要的地位，拥有不容置疑的经济实力，但是《蓝色骨头》几乎没有票房，甚至没有反响。是什么东西令崔健的影片无法形成或粉丝电影的效应？是什么东西令人拒绝了《黄金时代》？我想，艺术片气质是答案之一。
但不仅于此。对历史的拒绝是另一个答案。一如历史感的荡然无存是热映片的共同特征。杜可风摄影的《蓝色骨头》有一个极漂亮的片头段落，伴着旁白。旁白告知，影片试图触摸“一个不可触摸”的时空。因为一经触碰，它就会消失，“变为历史”。换言之，崔健非常清楚，他试图触碰摇滚的历史，80年代中国的历史，以及对“文革”岁月的上溯，但那是不可碰触的记忆。不可碰触，不仅因为尘封，而且由于它已彻底丧失了自身的叙述的语言与逻辑。也就是说，崔健为自己设定了不可能的任务。但更惨烈的是，市场并非由于崔健历史叩访的失败而拒绝了他，而是尚未进入，已遭拒绝。
北青报：有些人认为艺术电影也可以做得很好看，商业性与艺术性可以兼具。
戴锦华：电影—无论是艺术电影还是商业电影，叫好与叫座，是永恒的两难。一般说来，要求艺术电影“好看”—具有商业电影的流畅与抚慰，在我看来，是缘木求鱼。因为，欧洲艺术电影在战后全面兴起，正是作为好莱坞商业电影的对立物、另类而出现的。
但今年来，国际影坛的一个新的趋向，便是一代年轻影人的有趣尝试：以艺术电影的语言风格制作类型电影。《亡命驾驶》在戛纳电影节得奖，标志这种尝试的成功。在这种尝试上，中国并不落伍。颇为成功的例证，是《边境风云》和《白日焰火》，《边境风云》以艺术电影的风格去拍黑帮（言情？）片，《白日焰火》用艺术电影的语言拍黑色电影。艺术电影的原创性与类型片的熟悉元素与情感预设，创造了电影与现实遭遇、先锋的有趣契机，造成了有趣的观影经验与快感。但仍然，艺术电影与商业电影召唤着不同的观众与不同的心理预期。
北青报：今年上半年有几部国外文艺电影口碑非常好，比如《布达佩斯大饭店》《少年时代》，经常也被豆瓣网友用来对比《黄金时代》和《蓝色骨头》，相比较这两部电影面对的巨大的争议，前面两部倒是几乎一边倒叫好。
戴锦华：《少年时代》我还没看过。《布达佩斯大饭店》当然是一部有趣的电影，安德森并不是一个严格意义上的艺术电影导演，他是一个怪才，有清晰后现代色彩。影片最大的亮点在奇思妙想，奇、巧、带有炫技性的形式构成，它的整个内容表达是建筑在相当坚固和稳妥的价值系统下的，不做任何的挑衅和冒犯，于是，精致，机智，遍布形式语言的奇妙，同时提供心灵的飞地，给出抚慰和疗愈，这的确是中国电影的极弱项。但韦斯·安德森原本是不可复制的鬼才。
第五代归来：特质已经丧失我对他们不再有期待
（《归来》）
北青报：今年第五代导演都有作品，但张艺谋的《归来》，当时你对它有个非常激烈的批评，认为它就是个“烂片”，跌出了下限。现在还这么认为吗？
戴锦华：这可让我挨了不少骂。好吧，对我来说《归来》可称一部电影。众多所谓电影对我几乎是“职业性侮辱”，根本称不上电影—恕不一一点名。所谓电影，是指及格线之上。在一部电影的基准线之上，加上邹静之和张艺谋的组合，必然构成了我们的期待视野，因此影片令我极端失望。对我，它是烂片—电影中的烂片，而不是非电影中的烂片。我对影片的失望是朴素的：在这个大资本涌动，电影工业规模空前并继续增长的年代，电影人基本的认真态度、敬业精神，应该是最起码的要求。这也是我支持《黄金时代》的原因。而我所谓的《归来》“跌破下限”，是在于我认为它缺少认真态度。不论称影片剧本几易其稿，它最终没有能提供核心情节的必需的合理性支撑。我们不知道女主的症状是失忆症还是阿兹海默症，任选其一会有完全不同的情节逻辑。编导可以虚构或创造一种不存在的心理疾患，但必须在情节逻辑上合理、服人。没能解决类似问题便投入拍摄，对我，是不认真、不敬业。
当然，以我自己的批评方法，我们也可以完全不论作品的艺术成败、情节逻辑，而将完成片的呈现视作社会、文化症候予以解读。在《归来》中，冯婉瑜病症的核心表征是不认识自己深爱的丈夫陆焉识—无论离去的、还是归来的。而她屡屡将他指认为方师傅—显然的、剧情中强暴者。依据剧情逻辑，冯婉瑜因遭强暴而罹病，但病状之一竟是自此不锁门。可能的解读是，冯婉瑜（潜意识地？）拒绝指认令自己深信的所爱之人，她每月的迎候是维系自己心灵的幻想。她始终在（潜意识）里呼唤、等待着暴力摧残？甚至是某种“斯德哥尔摩综合征”？如果这便是文本的意义，我同样拒绝。但这也许比我朴素的失望表达，来得有趣而“深刻”。
北青报：今年除了张艺谋，还有陈凯歌、姜文等第五代导演的作品上映，很多人称为今年是第五代的回归年，您对他们有期许吗？
戴锦华：坦率地说，今年我抱有期待的是姜文的《一步之遥》，侯孝贤的《聂隐娘》和张猛的《胜利》。对张艺谋和陈凯歌，我久已不再期待。1987年我已在文章中写过，第五代作为一个艺术群体已经终结了，一个美学浪潮，《孩子王》和《红高粱》就已经标志着这个群体的解体。我们已不能对其做整体评价。因此不存在回归的问题，只是说他们作为个人创作。从语言风格、审美上，他们的基本特质都已经丧失了。
青年导演：始料不及的巨大惊喜
北青报：上半年，很多青年导演的作品上映引起了大家的关注，比如《绣春刀》的口碑就还不错，你对这一代导演有什么期待吗？
戴锦华：我对这代导演满怀期待，事实上，近两年来我毫无保留，由衷地喜爱的作品，都出自这批新导演，比如说《钢的琴》和《边境风云》，也许还有《美姐》。影片给我带来始料不及的惊喜感，年轻导演们的电影视野开阔，在数码转型中起步。他们是这个数码电影时代的天之骄子。因为数码不仅意味着特技手段，而且是电影媒介的革命性断裂与演变。由此，电影和电视剧之间，电影和卡通之间，电影和录像艺术之间的墙倒塌了，大量的电视导演进入电影，电影导演进入电视业，这几年非常精彩的电影作品是电视电影，比如说BBC的《黑镜子》，HBO的一些政治电影《规则改变》、《大而不倒》，或单本剧《烛台之后》。《绣春刀》等作品令人期待着数码时代的武侠新意。
好莱坞冲击：我非常佩服我们的“乐观”
北青报：中国将全面放开电影的进口配额，剩下的时间不多了，你觉得会对中国电影产生什么影响？
戴锦华：影响当然是巨大的。资本无国界，电影有国籍。对资本和逐利而言，这一切无关宏旨。已有民企资本注入互联网，影片在回流中国市场获利。但迄今为止，中国电影仍在政策—进口份额的庇护下生长，享受着中国奇迹和中国电影奇迹创造的巨大空间和可能。但如果我们始终不能有相应的影片的事实—整体提高中国电影作品的质量，那么我们就是在挥霍着全球未遇的历史契机。好莱坞，夸张点说，是美国资本已经清楚地看到了中国电影市场显现的巨大利益空间。相关中美谈判，从视电影为微不足道的笑噱头，到成为彼此博弈的大项目。所以好莱坞全线进入，是大限还是大考，马上要见分晓了。一边，我当然不希望我们打造完成的巨大的电影工业规模和全球领先的硬件基础，只为好莱坞造就了市场，另一边，迄今为止未变的文化事实，是电影始终是国际的形象名片，是国家文化生态和公众心理的中断显示屏。
但这个电影能否抓住这个空前绝后的历史契机，能否创造与电影事实相称的影片的事实，并非电影业、电影人所能独自完成。这同样取决于中国文化自觉的确立与实践。
北青报：很多人现在充满了乐观情绪，比如很多国产电影和好莱坞电影同期上映，完全没有被打趴下，甚至有时还胜出？
戴锦华：几年前，韩国废除了保护制度，是他们认为自己已经可以在市场上和好莱坞抗衡了，中国电影人今天已有如此自信，我只有叹服或叹息。拍出了《恐怖直播》、《雪国列车》、《辩护人》的韩国影人有理由自信，我们的电影骄傲究竟是哪些呢？而且我宁愿我们瞩目实行“文化例外”的法国，同时珍视这契机，警惕而踏实地起步。对于能否成为世界电影大国，能否抗衡电影大国，我们的课题还太多。文/本报记者罗皓菱