推拿》的故事雏形来自于毕飞宇的同名小说，文中细致描述了一群盲人按摩师的特殊生活。毕飞宇在谈及自己的这部作品时曾说，它并非具有很浓郁的现代风格，仅是延承绝对意义上的写实。如其所言，小说的字里行间弥漫着一种生存疼痛，虽然主人公们无法看见周遭的世界，但心理状态却是高度可视的，这也使其具备了跨越“视觉障碍”的影像输出性。

再三思量，我也想不出除了娄烨之外，谁更适合讲这个故事。作为“第六代”中为数不多保有完整个人风格的影像作者，娄烨的诗人特质为人物的隐匿情感提供了生存环境。同时，他的镜头中又有着挥之不去的大众社会意识，比如对神秘人际关系的痴迷，甚至包括对洗头房歌舞厅的原发热爱。在《推拿》之中，那些小格局下的潜在秩序，那些不被察觉的个体孤独，那些边缘群体的欲望与爱情，统统像是娄烨的自我展览：他没有“视而不见”，只是假装闭上了眼。

主流社会的落选

影片以幼年意外失明的小马作为串联叙事的隐线，聚焦了一个游离于“主流社会”之外的生存空间——沙宗琪。它不仅仅是南京的一家盲人推拿中心，更是个分工明确、运转精良的小型社会。心思活络的沙复明，稳重务实的张宗琪，漂泊寻根的王大夫，结婚心切的金嫣，面容姣美的都红，及时享乐的张一光……他们每个人都为这个体系增加了一类维度，从而在不善诉诸言语的黑暗中，拥有着完整世界的形态。

为了令电影离“主流社会”更远，娄烨在片中特意纳入了大量的女声旁白，以契合盲人“以耳察视”的主观特质，甚至还在初始部分诵读了演职员名单。这种技法上的创新还表现在对模糊镜头的运用，粗糙和失焦的影像炮制了失明者的视觉感受，或者说，是他们内心渴望的一种延续。

究竟什么是“主流社会”？片中的一段旁白给出了精准的注解：那些看得见的人所生活的地方。而看得见的人又往往是“凶险”的，他们与盲人分属两类“动物”。正是基于此，沙宗琪与“主流社会”之间划有清晰的界线。如同手握菜刀的王大夫在自己胸前划下的数道血痕，这种阻断是决绝与不余斡旋的，而主流社会法则之于沙宗琪也是无效的。

三场爱情的落空

相比原著中每个人物独立成章的叙述，本片做出了变动，整体上保持多角色叙事，以便让群像与个体都有足够的表现余裕。在人物关系网的正中位置，是最年轻的角色——小马，他儿时因意外失明，在自杀未遂之后，辗转来到了沙宗琪。因此，小马既富有与同龄人相似的好奇心，又保持着外来者的敏感与疏离。直到遇见小孔，一个被他称作“嫂子”的女人，他的生活重心开始发生偏移。

如果说王大夫与小孔的床笫欢好代表着爱的达成，那么小马对小孔的痴迷只能算是一场爱的落空。与此同时，影片中尚有另外两段感情的存在，一是沙复明对都红的爱慕，二是都红对小马的情愫。这三条感情线起初保持平行，各自处在幽闭的轨道中，但当多种不确定因素渐渐走向失控，它们被交缠在了一起，转瞬间打下三个死结。

其中，都红对小马的爱意无疑最隐秘，却也最动人。长椅的那场戏，她与小马并排而坐，自顾自地说：“对面走过来一个人，撞上了叫做爱情；对面开过来一辆车，撞上了叫做车祸。可惜车与车总是撞，人与人却总是让。”

小马，都红，沙复明，他们都想用看不见的人生，来守护一份看得见的爱情。可无论看见还是看不见，爱情本身都不会被错认。

黄金时代的落幕

娄烨对尾声的处理可能是影片中最具争议性的部分，小马被“主流社会”击打得头破血流，反而获得了某种“开悟”体验。他接受了那些曾经不被他所接受的东西，甚至再次“看见”世界，仔细咂摸爱情火焰燃尽后的日常滋味。

与这份亦真亦幻的晦涩所不同，随着推拿热潮的退去，鼎盛一时的沙宗琪真的消失了。那个属于盲人推拿的黄金时代不告而别。再度回望，只有镜头中南京那无休止的雨水、翠绿的荷塘、蒙雾的街巷。而在失明者的眼中，只余下那些个难以分辨的白昼与黑夜。

片中说，眼睛是有分工的，有的眼睛看得见光，有的眼睛看得见黑。沙宗琪里的盲人们正是用自己的特殊方式迎接着生活中的悲欢离合，纵然推拿时代不复，但他们的人性弧光仍能点亮无尽的岁月。