《老生》是對20世紀中國曆史的一次還願式書寫。小說的4個故事拼合在一起，可以稱得上是“短20世紀”的曆史，它們都歸屬于20世紀的本質——關于“世道在變”的故事。
生長于21世紀初的賈平凹用西北腔“說一句，念一句”銜接史前史的《山海經》，是否也可以看成一種英雄豪情？他自覺承擔了責任，他為了告別，為了不遺忘而寫作，也為了曆史不再重演寫作。盡管他的告別有點晚到，卻也有他獨到的一種方式。
賈平凹在年逾花甲時又迅速出手《老生》，就是再不客觀的人，都難以否認他在文學上的創造力；至少他的勤奮是不可詆毀的，他對文學的奉獻是無法漠視的。想想看，《秦腔》那麼厚實的作品後有《古爐》，在鄉村的泥地上看曆史風雷激蕩；隨後又有《带燈》，鄉村的今日現實被表現得如歌如訴，如怨如艾。《老生》著實令人驚歎，那是一個活得沒有年歲的唱陰歌的唱师唱出的悲愴之歌，是20世紀中國的“悲愴奏鳴曲”，讓人想起貝多芬耳聾後作出的那種旋律。這是21 世紀初中國的腔調，曆經百年滄桑，唱师的嗓音已經沙啞，但字字泣血，句句硬實，20世紀的曆史，曆曆在目。對于唱师來說，說出是他的職責；對于賈平凹來說，那就是他的曆史和命運。
這本被“煙熏火燎”的書寫得並不順利。過了知天命之年，寫作不那麼順手，不是江郎才盡，而是總要觸碰難度。賈平凹曾說他寫《带燈》還伏在書桌上哭泣不已，後來在山坡上看到鄉鎮女幹部那一襲花衣如野花一般綻放，靈感有如天助，寫出了《带燈》。這回寫《老生》看來是更加艱難，多少有點浪漫的故事已經消失殆盡，只有更加糾結的猶豫和更加艱難的選擇。
小說的寫作起因于數年前除夕夜里到祖墳點燈，跪在祖墳前的賈平凹感受到四周的黑暗，也就在那時，他突然有了一個覺悟：那是關于生死的感悟。從棣花鎮返回西安，他沉默無語，長時間把自己關在書房里，什麼都不做，只是抽煙。在《後記》里他寫道：“在灰騰騰的煙霧里，記憶我所知道的年代，時代風云激蕩，社會幾經轉型，戰爭、動亂、災荒、革命、運動、改革，為了活得溫飽，活得安生，活出人樣，我的爺爺做了什麼，我的父親做了什麼，故鄉人都做了什麼，我和我的兒孫又做了什麼，哪些是榮光體面，哪些是齷齪罪過？”顯然，賈平凹是由他祖輩的曆史去看中國20世紀的曆史，他不想回避，也不能回避。小說的封底寫著四句話：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風起云湧百年過，原來如此等老生。”要講自己的曆史，要說出想說的話，得有多難？要在祖墳上磕頭，要在書房里“煙熏火燎”，要經曆三次中斷，要站在高山上，得要經過一個可能是百歲的如妖如怪的老唱师之口。這麼難說出的故事，這麼難地說出，可能就是漢語文學发生的地方？
把文學做到曆史中去
這部借唱师之口唱出的作品，是對20世紀中國曆史的一次還願式的書寫。按理說，這段曆史的書寫已經夠充分了，幾乎窮盡了，幾乎枯竭了。但是這段曆史真的寫透了麼？真的沒有可寫的麼？真的沒有寫的角度嗎？正像阿蘭·巴迪歐在《世紀》的開篇追問的一樣：“難道這個世紀不是曆史長河中最重要的世紀嗎？”賈平凹這麼一個大作家、老作家，又站在高山上，要完成一次書寫，一次如同在祖墳前的磕頭一樣的書寫。縱觀賈平凹的寫作，他還真是沒有大曆史的故事，他習慣于在西北的一個地界、一個村莊來布局，他能拿捏得准那些瑣碎的人和事。自然樸素又怪模怪樣，有棱有角又有滋有味，那是道道地地的鄉土中國味的小說。 50歲以後的賈平凹反倒感奮于大曆史，《古爐》把大曆史往小里做，做到一個村莊。《老生》則是把村莊、小事件、小人物往大里做，做到20世紀的全部曆史中去，做到20世紀的中國的生與死中去。盡管賈平凹說：“如果把文學變成曆史，文學本身就沒有意義了。”但他這次是要把文學放在曆史中來做，這是相當明確的。過去賈平凹的小說貼著生活走，並不在意曆史大背景，它的曆史充其量也就是改革時代的當下現實。《老生》是他一定要過的一關，他怎麼處理20世紀的曆史，這是他對自己的考量，即使有那麼多的處理先例他也在所不惜。
擅長講小故事的賈平凹如何面對大曆史，這是一個難題，但難不住鬼才賈平凹。他果然有想法，且手法淩厲大膽。20世紀的曆史再大，也大不過《山海經》的曆史。《山海經》作為導引的曆史處理方式，給賈平凹提供了自由的空間，這是小說敘述方式上的，也是曆史觀和世界觀意義上的。在祖墳上磕頭磕出來的生死感悟，只有這樣的曆史才能容納得下，才能渾然一體。
于是唱师這個幽靈般的講述者被請出來了，其實他說什麼已經不重要了，放在21世紀初中國如此轟轟烈烈的舞台上來看《老生》的出場，它甚至具有行為藝術的意義。就像多多1998年在《早年的情人》里寫的那樣：“教我怎樣只被她的上唇吻到時/瘋人正用馬長在兩側的眼睛觀察夜空”，“為瘋人點煙的年齡，馬已带著銀冠/尋找麥田間的思緒：带我走，但讓詞語留下……”《老生》在賈平凹的寫作史上，與當下的宏大布景和文學現實，都不是多麼協調的東西。但正因為有這麼多的不協調，它就顯得協調，並且意味深長。想想瘋人用馬的眼睛看夜空，想想為瘋人點煙的年齡，想想“馬已带著銀冠”，那就是《老生》了，只有如此蒼老的《老生》才能在這個時刻出場。
四個故事構成的“短20世紀”
小說分為四個故事，分別對應著秦嶺早期的蘇維埃革命、解放初期的“土改”、“文革”以及改革開放初期。因為有《山海經》和唱师的講述，賈平凹可以如此簡要甚至武斷地截取四個曆史片段，貫穿始終的就是唱师、匡三，其中也有人物在第一、二場和第二、三場偶爾連接，第四場則只有唱师了。這樣的一種曆史敘事，已經無需概括故事及其含義，我們需要追問的只是講述這樣的故事意味著什麼？這樣的講述又意味著什麼？
這是關于生與死的故事——在祖墳上磕頭觸发的寫作動機，並且始終是一個唱陰歌的唱师講述的故事。小說第一個故事由老黑引入，那是20世紀早期陝北鄉村社會如何為現代性暴力介入的故事。老黑拿著槍，王世貞拉著保安隊，李得勝從延安來，這片土地上演繹著最為劇烈的社會動蕩。槍所代表的現代性暴力改變了鄉村、家庭和個人。鄉村的盲目、野蠻與革命的偶然发生混合在一起，演繹著現代性在中國到來之慘烈，槍與死亡成為這一個故事的主題。隨後的曆史還是延續了革命的慣性，進入第二個故事，賈平凹的敘述歸于平緩，這是老城村的馬生、王財東、白土、玉鐲的故事，階級對立醞釀出的仇恨未見得平和，依然要死要活的斗爭裹脅著鄉村的那些瑣碎的家長里短，賈平凹駕輕就熟，筆尖所觸形神畢現，故而敘述顯得十分輕松。但曆史的結果並不讓人平靜，白土與玉鐲的故事怪異卻生動，重溫了賈平凹鄉土情愛的慣常模式。小說講到第三個故事，階級仇恨在“文革”斗爭中再以更滑稽荒謬的形式重演，甚至推到另一個極端，但是曆史的慘烈已經讓位于變了味的荒誕。棋盤村多少有點像賈平凹的家鄉，這樣一場大革命的故事就由一個被隨意指認的壞分子——全村最漂亮的女人來承擔。斗爭的凶狠摻雜著荒誕，仿佛悲劇也變成了喜劇，看來賈平凹對曆史中的人性是徹底失望了。第四個故事講到了改革開放時期，脫貧致富的欲望以戲生這樣一個人物的經曆來呈現，戲生當上了“當歸村”的村長，带領全村種植當歸，好日子剛開始就遭遇了瘟疫，全村死傷者大半。賈平凹選擇的角度固然有講究，“當歸村”又意味著什麼呢？土地回到村民手中，農民還是農民，但劫難卻不可抗拒，曆史像是在一個意想不到的時刻來完成它的報應。盡管我們可能會覺得小說這一部分太消極悲觀了，氣也略顯短弱，這瘟疫也壓不住、呼應不了老黑們的打打殺殺，但是，這些已經顯得不重要了，或許賈平凹正是為了讓曆史如此無聊，了無新意，草草結束也有可能。抑或是這樣漸漸緩慢弱下去的氣息，表示著20世紀的終場？
這樣四個片段拼合在一起，可以稱得上是“短20世紀”的曆史。它們本質上並無區別，動亂、戰爭、暴力、翻身、斗爭、屈辱、顛沛流離，它們都歸屬于20世紀的本質——這是關于“世道在變”的故事。曆史之變與生活的真實要找到一種結合的方式，賈平凹只能回到他最熟悉的鄉村真實生活中去。讀這部小說，你會驚異于賈平凹對生活細節的捕捉，那麼多的小故事，一個個小片段，那種筆法已然隨心所欲，筆力所及，皆成妙趣。慘烈讓人驚心動魄，傷痛又有一絲絲的溫熱透示出來，足以讓人感受到生活的質地。
天道與人道的對話
對于賈平凹這次遲到的思考來說，由這個唱陰歌的不死的唱师來訴說可能是一個必要的形式。何以還要在《山海經》的名義下來說出？賈平凹要把20世紀“變”的曆史納入《山海經》的史前史中去思考，這就是天道與人道的對話。天不變道亦不變，人間的打打殺殺、是非曲直、恩怨情仇、榮辱悲歡又有多少意義呢？人道大不過天道。賈平凹看不得人世間殘害生命的那些事件和變故，而死亡周而复始或如期而至。賈平凹說：“沒有人不死去的，沒有時代不死去的。”
但新的世紀的到來都沒有一點預示嗎？小說最後是把死去的老唱师封存在窯洞里，這確實有點告別的意思。20世紀初，也就是在1923年，前蘇聯詩人曼德爾斯塔姆在那首名為《世紀》的詩的結尾，也渴望新世紀到來的希望：“新的歲月的銜接/需要用一根長笛/這是世紀在掀動/人類憂傷的波浪，/而蝮蛇在草叢中/享受著世紀的旋律。//我的世紀美好而淒慘！/面带一絲無意的笑容，/你回頭張望，殘忍而虛弱/如同野獸，曾經那麼機靈，張望自己趾爪的印痕。” 這是什麼樣的期待？憂傷的曼德爾斯塔姆後來絕望了，在寫出這首詩11年之後被逮捕、流放，不久死于遠東流放地。阿蘭·巴迪歐想從這首詩中讀出20世紀复雜且有預示新生的啟示性意義。他認為，這個世紀是一種可以看做部分被生命所超越的人性動物的世紀。他說，這首詩並沒有在這種超越上駐足，“它牢牢地將這個世紀同野獸的活生生的根源的形象綁在一起。”重要的是，“它超越了在曆史時間之中的存在”，“這個世紀的人必須面對曆史的宏大，他必須支撐起思想和曆史之間的兼容性的普羅米修斯般的規劃。”然而，面對這個世紀，面對世紀的野獸，誰能像，誰又有那樣的主體性，如同巴迪歐(設想的)那樣超越時間中的存在，不屈不撓地发掘曆史的英雄般的意志呢？
生長于21世紀初的賈平凹，確實沒有給我們吹奏“一根長笛”去銜接“新的歲月”，而是用西北腔“說一句，念一句”去銜接史前史的《山海經》。可否看成這也是一種英雄豪情呢？他自覺承擔了責任，他為了告別，為了不遺忘而寫作，也為了曆史不再重演寫作。盡管他的告別有點晚到，卻也有他獨到的一種方式。他說：“人過的日子，必是一日遇佛一日遇魔，風刮風很累，花開花也疼。”果真如此？我們何妨再信他一回。拭目以待吧。
書籍信息：《老生》，賈平凹，人民文學出版社，2014-9