读程树德《论语集释》(以下简称《集释》)，益知经典释读之不可轻易。
举两个读者熟悉的例子。《论语·子罕》：“子在川上，曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”一般看来，这显然是孔子见逝水东去不返，由此而生的感时之叹。然而细读《集释》却发现：这基本上是魏晋时代特有的读法，汉宋儒者的理解皆与此不同。扬子《法言》将其中的“逝”读为“进”。一字之转，意趣已别。在扬雄的理解中，这句话讲的根本不是什么对岁月流逝的慨叹，而是对“源泉混混”、“盈科而后进”的流水所象征的进德不息而有本的赞颂。这种解读与《孟子》对水德的赞美正可互释。朱子《集注》的解释虽与汉儒不同，但基本意趣却是一致的：都以“不舍昼夜”为君子修身进德的象征。进一步考察，我们将会看到这一貌似琐细的差别，其实竟透露出了一个思想史上的重要线索：魏晋时代有着绝异于汉宋两代的独特的时间观和具体的时间感受。
又《论语·为政》：“子曰：诗三百，一言以蔽之曰，思无邪。”“思无邪”一语出自《诗经·鲁颂·篇》。郑玄将“思”读为“思遵伯禽之法”，颇为后人诟病。程树德《集释》引《项氏家说》曰：“思，语辞也。”清人俞樾亦以项说为是。由此可知，以“思”为“思虑之思”恐怕是误读。《篇》共分四章，每章八句，其直接的内容是讲牧马。前三章与“思无邪”相对应的分别是“思无期”、“思无疆”和“思无”。三者都与所养之马的状况关联甚切，惟独“思无邪”一句来得突兀。《集释》在“别解”条下引“郑氏《述要》”中的讨论，指出：在《诗经》的具体上下文中，“思无邪”中的“邪”字当解作“虚”字。与此相关，孔子所说的“思无邪”，指的也就不是“诗三百”中内容皆不涉邪辟，而是说“诗三百篇，无论孝子、忠臣、怨男、愁女皆出于至情流溢，直写衷曲，毫无伪托虚徐之意”。也就是说，《诗经》各篇都是诗人的由衷之言，是其真实情志的流露。这种解释与“兴于《诗》”一句可以相互发明：正因为“诗三百”为真实情志的表露，才使读之者能有所感发兴起。
真正有收获的阅读和有价值的写作不可能在一种对待文本的轻慢态度中产生。然而，轻慢正日益成为我们时代的精神实质。轻慢寓于书写生活的每一个侧面：在学者的引证中;在译者的译文中;在编者的排版校对中;在作者无节制的自我表达中。汉语书写正不断地以各种方式直接和间接地诱发着汉语言说者的不敬。
在上世纪汉语文化的展开中，这种不敬早已积聚为某种亵渎的惯习和冲动，遥遥地指向一种根本性的破坏前景。
甚至在那些以彰显伟大为目标的艺术实践中，我们也可以看到这一亵渎的惯习和冲动的下意识流露——比如去年秋天火爆京城的《赵氏孤儿》。在田沁鑫的改编中，庄姬之通赵婴(赵盾之弟)成为赵氏悲剧的枢纽。这一改编使得纪君祥以《史记·赵世家》为依据写成的《赵氏孤儿大报仇》，与《左传》中截然不同的记述拼合起来。实际上，这两种记述是根本不能并存的。
《史记会注考证》引清人赵翼的考证，指出了《史记》中相关记述的牾难通，并以《左传》为依据，有力地证实了程婴、屠岸贾等人物事迹的无稽。其中最令赵翼不解的是：“《史记》诸世家，多取《左传》、《国语》以为文，独此一事，不用二书，而独取异说。”而他的答案“信乎好奇之过也”，则在根本上错过了一个可能引出有关历史书写本质的思考的问题。赵翼的困惑从反面向我们表明作为古之良史的司马迁与任何意义上的“历史学家”的根本不同。对于这类“历史学家”，福柯的描述再精当不过了：“他不容许任何东西高于自己。在他对整体知识的欲望下面隐藏着的是他对可以用来降低一切事物的秘密的寻求：‘卑下的好奇心’。历史学来自何处?来自常人。历史学向谁发言?向着常人。它的话语极像煽动家不断重复的蛊惑……作为这煽动家傀儡的历史学家的回声清晰可闻:‘没有任何过去的时代比你的当下更伟大。通过我巨细靡遗的博学，我会消除你的迷惑，将所有历史上的伟大都转化成琐碎、邪恶和不幸’。”《史记·赵世家》的“无稽”无论如何都不属于无聊的“好奇”，它应该被理解为某种拒绝卑琐的努力。如果没有太史公的“采摭”，我们将错失一个何等伟大的故事，而这一错失也将意味着某种构想伟大的能力的缺失。
话剧《赵氏孤儿》的问题显然不在于将两种不能并存的历史记载拼合起来的做法，而在于这一拼合背后潜藏着的冲动：任何素朴的伟大本身都是令人怀疑的。因此，《左传》中那个悲剧性的君子——赵盾，在话剧中只能以那样无奈而又苍白的面孔出现。在这里，真实和戏剧性的诉求聚成同一焦点。一方面，真实就意味着直接性的现实，而直接性的现实中怎会有不被欲望沾染的正直?因此，一切正面的表达都要经由对其背后的欲望的解读，才显得够真实;另一方面，戏剧性就意味着冲突，由此，抉择的困境，特别是面对牺牲时的进退维谷，成为要格外突显的内容。在这样的戏剧视野中，任何素朴的正直、任何决然的牺牲都只能如面具般苍白;而使之丰满起来的惟一办法，就是添加与欲望(特别是自然的生理欲望)和冲突(特别是取舍两难的内心冲突)有关的情节。
这也是造成话剧版《赵氏孤儿》中那些歇斯底里的女性表达的原因。要举出与此不同的女性形象，是再容易不过了。远的不说，只需看看侯孝贤《悲情城市》里那些在家庭的苦难中从容着、承载着的女性，就可以看出此类戏剧性的表达是何等的单薄。又，聂政刺侠累后，自去面皮，抉去双目。韩人暴其尸，购问其名，而无人能识。其姊闻而往哭之，曰：“此为聂政也。因不忍累我，故自毁其面。我焉能畏一己之诛，而埋没吾弟之名?”遂死其旁。(《资治通鉴》“安王五年”)。在今天的眼光里，还有人能理解这样的牺牲吗?
自上世纪八十年代以来，汉语文学中“颂”的传统遭到了彻底的摈弃。在那种简单得近乎无知的头脑里，“颂”就意味着政治性的颂歌——某种政治的宣传，而“颂”的文学就必是为政治和统治者服务的。进而，真正有价值的艺术和文学创作就必须在根本上斩断与“颂”的关联。然而，就是这样一根筋式的观念，竟植根于二十年来文学革命的深处。
在今天的各类严肃写作中，“颂”声几成绝响，“雅”乐若存若亡，而郑卫之“风”则浸漫天下！
历史地担负了人性解放重任的文学革命，带来的竟是今天这样一个人的缺席和性的解放的局面，对汉文学传统的误解至少是其中的一个重要原因。在今天的各类严肃写作中，“颂”声几成绝响，“雅”乐若存若亡，而郑卫之“风”则浸漫天下!
在一个对“颂”的精神实质有着如此深刻的误解和隔阂的时代，王安忆的《纪实与虚构》中的某些方面，就显得尤为可贵了。在我看来，这本小说是现代都市生存的自我歧裂的缩影。这种歧裂根源于凡俗的生活中不曾熄灭的对伟大的渴望：“我必须要有一位英雄做祖先，我不信我几千年历史中竟没有出过一位英雄。没有英雄我也要创造一位出来，我要他战绩赫赫，众心所向。英雄的光芒穿行于时间的隧道，照亮我们平凡的人世。”在这样的渴望和冲动中，我们可以看到“颂”的精神以何等的光耀在王安忆的笔下现身：
我祖先在我想像之中，冬眠一样蛰伏而过六百年。……他们的头脑和心都盲目着，他们的骨血却渗透着一个等待大王的希望。这六百年里，我祖先中没有出过野心家，所有野心都凝聚为一个念头——等待大王。……这其实是大王传说的漫长的序言，草原上一传十，十传百。关于这神的特征将在大王身上一一实现。关于这神的美德也将由大王一一体现。……人们将天上的云，地上的风，全看作神旨的显现……其实那不是神，而是大王的先身。……大王的生命之灵疾风般行走在草原，即将凝聚成形。大王的生命之灵如雨云般扫荡在天空，即将凝聚成形。……如今大王即将降临，太阳就要升起。“神的意志”的说法渐具形骸，这形骸便是“最高真理”。
伟大英雄的灵魂在草原的颂歌中凝聚成形。“英雄其实是人类一百年，一千年的精华果实”，英雄只有在对英雄的渴望和期待中才能诞生。当一个民族的所有歌唱都唱出那惟一的呼唤，这个民族离它的“最高真理”的诞生就不远了。《纪实与虚构》中关于成吉思汗的叙述是以《蒙古秘史》为依据的。这部七百多年前某个佚名的伟大作者撰成的历史，如今被已列为世界文化遗产。王安忆的叙述既非学者式的引证，也非任何意义上的翻译，而是一种真正的创作。这一创作的真正价值不在于道出了什么“新”的东西，而在于在一个如此平庸的生活世界里，居然能丝毫不减成色地再现这部伟大历史的精神实质。
《文心雕龙·颂赞第九》曰：
四始之至，颂居其极。颂者，容也。所以美盛德而述形容也。……夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。风雅序人，故事兼变正;颂主告神，故义必纯美。
颂是对历史英雄的赞颂，从而也就意味着对未来的英雄的呼唤。颂在根本上是一种构想伟大的能力。
在《文心雕龙》代表的传统中，颂是人在神明注视下的庄严告白。因此，它只出现于人的一生中那有限的几个最为庄严的时刻。颂声在这样的时刻里成为人的内心中涌出的种种静穆斋庄的外在形式;而获得了形式的诚敬，则将因这片刻的绽现回荡于人的一生(“夫子在齐闻韶，三月不知肉味”)。颂意味着一种提升的力量，它指向一种高不可及的存在：正因为高不可及，它才成为一种不息的出脱凡庸的驱力;又由于它指向的是一种存在，它就会不断地在现实世界中具象化自身。我将颂所指向的高不可及的存在与日常生活的庸常之间的关系，理解为孔子对文与质关系的复杂表述的实质内涵。
在今天这样颂声绝响、风雅失正的境况里，凡庸卑琐被习以为常，进而被当作惟一可能的“真实”人生。这也就不难理解，何以在今天大陆的影视文化中，不仅绝难看到真实可感的善良和正直，甚至连那种有“品格”的恶也难得一见(比如《无间道》II中的倪永孝，他的恶在本质上竟是孝的极端化)。在这样的境况里，我们连球迷都做得那样缺乏想像力和建设性。在我们的主场里，几乎没有任何有正面感染力的节奏付诸音声(有的只是几首无论节奏和内容都不知所云的群众性合唱歌曲)，从而真正有效地应和并唤起球员的激情以及对胜利的渴望。倒是起哄和宣泄反能做得众口一词、激情洋溢。前一段儿国奥队失利以后，郝海东说了一句接近问题实质的话：我们的足球文化不行。换言之，即使在足球这样不相干的游戏上，“礼崩乐坏”的局面也已经展露无遗了。
偶然翻宋元人注的《春秋三传》，至“十有四年。春，西狩获麟”一节，忽然对孔子作《春秋》何以要绝笔于获麟的问题发生了兴趣。朱子对这个问题的解释挺有趣：“大概出非其时，被人杀了，是不祥。”这就是说，孔子之绝笔是因获麟一事的不祥所致。实际上，围绕着麟出而死这件事，还有另一相关的问题：究竟是孔子有感于麟出而死才作了《春秋》，还是《春秋》书成才感致麟出的祥瑞?书成致麟的说法，实际上是要给春秋乱世而有麟出的祥瑞一个说得过去的解释。程明道对这问题颇不以为然：春秋虽是乱世，但既然孔子这样的天纵之圣都出得来，出个把麒麟又算得什么?因此，真正的问题就出在绝笔获麟和感麟而作之间。一个停笔，一个动笔，看起来好像不能并立。但细一想，也就有了答案：麟出而死在孔子看来是一件了不起的大事，它意味着一个时代的终结，所以既因感麟而作《春秋》，又因对获麟以后的时代的绝望，而绝笔于此。孔子作《春秋》以垂世，是很有些知其不可而为之的意思的。
问题的关键在于如何理解获麟在孔子心中的意义。“麟为仁兽，圣王之嘉瑞”，也就是说，麟象征着某种根源性的价值。因此，真正令夫子震动的其实是获麟这种行为背后的潜台词：仁这一根源性价值真的成了无足轻重的东西。如果说孔子绝笔于获麟，是绝望于最高价值的贬黜；那么，今天的境况则是，价值本身在人生中的意义也已经被根本地动摇了。“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，使夫子生于今世，不知更作何想?