超脱于书籍内容之外的这种形式上的精心营造，赋予这本书籍以艺术品的特质。

“我其实一直对书籍的装帧有要求”翟永明说。她在散文《插图是美丽的》谈道：“记得我最早留下印象的一幅插图，一本精选的《宋词选》里的一幅雕版刻印图，图中画的正是：‘都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发，执手相看泪眼，竟无语凝噎’，画中一男一女，执手垂泪，山下有一扁舟，舟子翘首催发，远处是杨柳岸边，晓风残月，人像衣袂画得简洁动人，构图深挚，与柳永的词一样隽永清逸。”她艳羡地说：“我想买的就是那种装帧精美，带有插图的书籍”。翟永明觉得她早期诗集《翟永明的诗》的封面简直太粗糙了，这次《随黄公望游富春山》精美的装帧，可以说是了却了翟永明的一个夙愿。

“写作就是文字上的游戏”

在写作《随黄公望游富春山》时，翟永明进行了许多新的尝试，其中最引人关注的就是她选用了长诗这个体裁。

哥伦比亚大学东亚系教授商伟在书后所附评论中说：“一个处于剧变之中并且日趋复杂分化的时代，呼唤着长诗的出现，也呼唤着长诗与之相颉颃”。翟永明认为一定的长度，更能对应她想表达的多层次的内容。写作中，她的很多朋友提出中国文字由于其单音节的特性，并不适合写作长诗。翟永明则认为：“世界上每种语言，都有对于这种语言的极致的探索和抵达，要去触碰那个边界。我觉得任何一种写作都有其可能性，我写这首诗就是探讨长诗的可能性，不管成功失败，它都有一定的意义。”

长诗操作起来显然是有难度的，翟永明也具体谈道：“为了保持气韵上的流动感我要做很多取舍。”长诗虽洋洋洒洒，但是神散形要聚，翟永明的《随黄公望游富春山》写了四年，这期间她所经历的种种都可入诗，但是最终为了保持一脉贯穿，还是要痛下狠心进行大面积删改。“有一条主线是串联这三十节诗的珠子，那就是随黄公望行走，在古代山水中漫游。同时，这样的行走又时时地被现实打断，被拖回到当代。所以行走是在‘过去和现在’中，穿梭和往返。”

翟永明很强调创作的新鲜感。“写作像文字上的游戏，不要让自己与读者失去乐趣，要保持一个创作的新鲜感。我写了三十年诗，很容易就可以写出来一个让大家都比较满意的作品，但是这个作品也仅仅是和自己水平相当的一个东西。”所以相比于固守自己已有的阵地，她明显有着更大的开疆拓土的野心。

“我在探寻长诗写作的可能性、形式上的可能性。如语言上能否创造出新的范式。我有意让段落有的很长，有的很短。也有意使用古典诗词里的‘用典’。我想试验一下各种形式的语言的可能性。”

其次，翟永明尝试着激活与连接当代诗歌语言与古典诗歌语言。翟永明在注释中谈道，她会刻意用四个字的，这是被很多现当代诗人看做是陈词滥调而对之弃如敝屣的，翟永明却在这些看似固化与僵化的语言中激发出新的含义与活力。此外，翟永明还希望这首诗的结构不拘一格，她觉得“只有长诗才能得以如此随心所欲地处理结构”。

这不是翟永明第一次尝试今古的对接。“1992年，我在大英博物馆看到一个中国古画原作，我被彻底震撼，一如醍醐灌顶。”回国后，从1990年代，翟永明已经在进行自觉的尝试，比如她当时写的《祖母的时光》、《道具和场景的诉说》、《在古代》等等。翟永明说：“新诗还不是高度成熟的艺术形式，最早参与新诗写作的诗人，必须要刻意抛弃一些古典的东西，他们甚至用一种矫枉过正的方式，来抵挡传统诗歌那种辉煌和不可超越的压力。到今天，新诗写作也到了一个思考传承古典诗歌的时刻。”

曾经是理科生的翟永明回忆道：“当时觉得读理科简直就是对我生命的浪费。”但是后来她发现，理科的训练带给她在创作中一种有意无意的“理性与逻辑思维的控制，反映在写作中就是写作的分寸感，能够对于一泻千里的感情加以节制”。

谈到诗歌与诗人的地域性问题，翟永明称随着人群的流动，诗人身上的地域性是在消解的。但是另一方面，也不可避免地存在着差异，比如在翟永明的故乡成都，由于城市比较小，诗人之间来往很多，大家可以以各种原因聚在一起，譬如今天天气不错，也许就是大家聚会的契机，创作中也比较散漫化；“北京相比之下太大了，生活节奏也紧张。”

翟永明说：“我觉得当然与诗人的地域性有一定关系，但更多的与诗人的个体气质有关。我祖藉河南，所以成都方言对我的影响并不如地道的成都人。而有些诗人如北大的胡续东，他虽然长居北京，但四川话却是他的母语，他的所有创作都是具有方言性质的，这也跟他本人的气质有关。”

这首诗的写作是对中国古典绘画的致敬

《随黄公望游富春山》中与长诗如影随形的是大篇幅注释。

翟永明解释道：“我希望它在体裁上可以容纳更多东西。我不希望由别的批评家来阐释，因为作为一名女性诗人，我认为自已的写作在‘被阐释’的过程中，遇到过大量误解和歪曲。”这次翟永明亲力亲为，将注释做得细致丰满，与诗歌形成一种互文的关系。她对于古典注释注重繁琐考证的形式弃而不用，她觉得她的诗歌更侧重情感表达与审美享受。

另一方面，她希望周全的注释，加之以对于自己感受和经验的陈述可以成为与诗歌平行的一条线索，让读者容易进入诗歌的语境。比如翟永明写作中途曾去到黄公望的故居，她就把这一经历也写了进去。

翟永明的这种尝试的灵感来源于中国古代绘画。“古代绘画就是一个敞开的完整的艺术品。画家画完以后，会有他的朋友、同行，或他的藏家、评论家，在画作的后面加以点评、题款，写心得、作题记等等，有时，也包括了画家自已所写的创作过程。这些文本，都附加在作品之上，并不断被后世的人添加、附议。”翟永明说：“写这首诗的过程，也是我重新理解中国古代绘画的过程，我把这首诗的写作，视为对中国古典绘画这种高度艺术化形式的一种致敬。”

相比之下，西方绘画则是封闭的，自成一体的，不能想像在《蒙娜丽莎》上面，会有人去题款，这是油画这种形式所决定的，这是与中国画形式的不同之处，也是中国艺术与西方艺术的不同之处。当然，现在西方当代艺术，则非常注重与观众互动，而这种艺术思想，中国古代绘画却早已有之。

除了翟永明自己大篇幅的注释，还有就是附在书后占用很大篇幅的商伟的评述。翟永明说：“长诗带给读者的体验是丰富的，除了我自己的诗歌与注释，一个专业的批评家有对中国新诗独到的理解，对中国新诗历史的梳理，再结合今天中国新诗现状，这些都能够给读者一个全新的启发。我觉得让读者理解作品很重要。

翟永明认为：“读者、听众、观众真的需要去培养。比如怎样去理解一首诗，中国的教材中并没有一个好的解读方式、引导方式。”翟永明的注释为读者指出一条路径。当然她也承认诗歌是抽象的、多义的，一百个人有一百种注释，这就像游戏，“我只是定好了规则，如何去通关，去拆解，则是读者自已的不同的视角。”翟永明说。