鄒元江哲學博士，武漢大學哲學學院教授、博士生導師。中華美學學會理事、中國戲曲學會常務理事兼湯顯祖研究會副會長、湖北省美學學會會長、《湯顯祖研究》主編。主要從事中國美學、戲劇美學研究。在海內外出版了《湯顯祖新論》、《梅蘭芳表演美學體系研究》等著作六部，主持研究國家社科基金和教育部社科規劃項目四項，《中西戲劇審美陌生化思維研究》一書獲國家第六屆高等學校科學研究優秀成果獎二等獎。圖片由演講者提供
一個讓天下女子傷感至極的故事
湯顯祖(1550-1616)在中國明代萬曆二十六年(1598)創作了傑出的傳奇戲劇《牡丹亭》。該劇剛一脫稿就“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”“優伶爭歌舞之”，從湯顯祖在世時起直至明清時期幾百年間，對讀者和觀眾都產生了極大的影響，尤其是廣大婦女都為劇中杜麗娘的命運而感傷。
梅蘭芳、俞振飛演出《牡丹亭》劇照圖片
如婁江麗人俞二娘，因酷嗜《牡丹亭》曲，惋憤斷腸而死，年僅十七。萬曆四十三年(1615年)，已六十六歲的湯顯祖當見到俞二娘所批注的《牡丹亭》時，滿懷傷情，寫下了《哭婁江女子二首》詩：“畫燭搖金閣，真珠泣繡窗。如何傷此曲，偏只在婁江?”“何自為情死?悲傷必有神。一時文字業，天下有心人。”又有杭州女伶商小玲，尤擅演《牡丹亭》，以致沉迷於其中而鬱鬱成疾。一日演《尋夢》，淚盈滿面，隨聲倚地，春香上視之，已氣絕矣。
我在這個演講中引用的《牡丹亭》裏的詞、曲、對白等，都出自徐朔方、楊笑梅校注的《牡丹亭》。
該故事發生在宋光宗年間。南安府太守杜寶為了使獨生女兒杜麗娘“他日(嫁)到人家，知書知禮，父母光輝”，請來腐儒陳最良坐館教書。陳最良把《詩經·關雎》詩講解成“無邪”，杜麗娘卻在誦讀“窈窕淑女，君子好逑”的時候，意識到《關雎》的愛情主題，騷動的情欲油然而生：“‘關’了的雎鳩，尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥乎?”
杜麗娘在春香的引領下來到了“姹紫嫣紅”的後花園，在滿目春色裏“忽慕春情”：“天呵……吾今年已二八”，可至今還未有如意郎君，“誠為虛度青春”，不由得落淚：“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎!”她鬱悶地回到房中靠著幾案而眠。忽隱約見到一名書生手執柳枝翩翩而來。那書生將她抱到“牡丹亭畔、芍藥欄邊，共成雲雨之歡”。忽然母親將她喚醒，乃知是“南柯一夢。”由此，她竟夜無眠，更覺得自己“真個可憐人也!”第二天，背著春香，她悄向後花園尋夢，“尋來尋去，都不見了。……好不傷心也。”自此杜麗娘整日裏“淚花兒打迸著夢魂飄”，不時魘語“我的人那!”，竟相思成病。一日照鏡子，見已“瘦到九分九了”，她知道自己將要死了，忙叫春香拿來丹青、素絹，自畫春容，並題詩一首。中秋之夜，麗娘傷春而逝。死前，囑咐春香把春容藏於花園太湖山石下，又央告母親把她葬在後花園牡丹亭邊的梅樹之下。
廣州府秀才柳夢梅去臨安考試，路過南安府時，寄宿在杜寶為女兒建造的供奉著麗娘神位的梅花庵中。他偶遊花園，恰在太湖石邊拾到麗娘的春容匣子，回到書房，把那春容掛在床頭前，夜夜燒香拜喚。麗娘在陰間裏一待三年，其鬼魂遊到梅花庵裏，恰遇柳生正在對著自己的春容拜喚。麗娘大受感動，與柳生歡會。麗娘向柳生道出實情，求柳生挖墳開棺。柳生鍾情，毅然掘墳開棺，終使麗娘還魂。後又經過無數波折，杜麗娘攜柳夢梅終於與父母大團圓。
《牡丹亭》的“題詞”中所說，“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎?夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，複能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人也耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”
杜麗娘的故事之所以如此讓天下女子傷感至極，就源於這些女子與杜麗娘有著共同的人生遭際。
《牡丹亭》第十出“驚夢”杜麗娘有一段【皂羅袍】的唱詞：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。”表面上看這唱詞中春香的夾白“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。”沒有多大意義，但這卻是很重要的劇眼：為何這么美麗的景致父母就不向女兒提起呢?顯然這是別有用心的。而且這後花園還是春香發現並告訴杜麗娘的。杜麗娘問春香：“俺且問你那花園在哪裏?(貼做不悅)(旦做笑問介)(貼指介)兀那不是!(旦)可有什么景致?(貼)景致么，有亭台六七座，秋千一兩架。繞的流觴曲水，面著太湖山石。名花異草，委實華麗。(旦)原來有這等一個所在，且回衙去。”也即，作為主人的杜小姐卻連家中的後花園都不知曉，這在常人看來是不可思議的。
杜麗娘作為封建官僚家庭的千金小姐，其父母自然是要按照封建禮教的要求訓練自己的女兒必須循規蹈矩。劇中南安太守杜寶二十歲登科。在杜寶看來“自來淑女，無不知書”，只有知書知禮，女孩兒嫁到別人家父母臉上才有光輝。作為女兒榜樣的母親甄氏也正是這樣來要求杜麗娘的，雖然並不要求女兒念遍“孔子詩書”，但希望她“長向花陰課女工”。什么是“女工”呢?“女工”舊指女子所從事的刺繡、編織等手工勞動及其制成品。
當所延聘之師陳最良問詢杜寶該讓杜麗娘讀何書時，杜寶明確指出不能讀“與婦女沒相幹”的《易經》之類的書，而應該首先讀《詩經》，因為《詩經》開首的《關雎》一詩講的就是“後妃之德”。這也就不難理解為什么後花園“恁般景致”，而父母卻不願意告訴女兒，其根本原因就是父母怕女兒在春意盎然的後花園引惹出少女的春情綿綿。事實正是如此。
所以，母親對杜麗娘說“孩兒，這後花園中冷靜，少去閑行。”就很耐人尋味。顯然，後花園中並不“冷靜”，尤其對於一個懷春的少女而言，真正是“春暄惱人”之處。一個年方二八的少女居然連自家的後花園都沒去過，這實在是對少女身心和天性的極大地限制和囚禁。
“貞節觀”是對古代婦女的戕害
由湯顯祖筆下杜麗娘的父母連家中的後花園都不讓她去玩耍，就可以折射出明代的婦女所受到的限制是極其嚴厲的。這種限制既來自觀念的壓力，也來自對她們身體的束縛。
所謂“觀念的壓力”主要是指由漢代以來所形成的“貞節觀”和與之相關聯的“烈女觀”對古代婦女的心靈戕害。“貞節”的“貞”原義《說文》曰“卜問也”。“貞”由卜問、占卜之義漸次引申為意志或操守的堅定不移之義。“貞”也是古代女子未許嫁之稱，也指無牝(牝pìn，雌性的，與“牡”相對)牡之合。由是，“貞”古時即指婦女的“貞節”，與“忠”、“正”義互訓，進而引申為《史記·田單列傳》所雲“貞女不更二夫”之義。“貞女不更二夫”與《周書·諡法》所雲“清白守節曰貞”之義構成了漢代劉向在《列女傳》中所提出的“以專一為貞”的“貞節觀”的思想基礎。到了宋代程朱理學“餓死事小，失節事大”觀念的盛行，南宋朝廷又開始對貞節女子進行旌表，尤其是1398年明開國皇帝朱元璋首次對貞女進行旌表，“貞節”觀念由是大行其道，以至於明代以“至奇至苦為難能”。
這種婦女的悲劇直到晚清人施鴻保記錄道光至鹹豐朝他寓居福建14年間的《閩雜記》中仍有記載：“福州舊俗，以家有貞女節婦為尙，愚民遂有搭台死節之事。凡女已字人，不幸而夫死者，父母兄弟皆迫女自盡。先日於眾集處，搭高台，懸素帛，臨時設祭。扶女上，父母皆拜台下。俟女縊訖，乃以鼓吹迎屍歸殮。”
之所以這類悲劇愈演愈烈，這與明代統治者對“貞節烈女”的旌表提倡直接相關。《明史》《列女》說：“明興，著為規條，巡方督學歲上其事。大者賜祠祀，次亦樹坊表，……照耀井閭，乃至僻壤下戶之女，亦能以貞白自砥。其著於實錄及顯志者，不下萬餘人，雖間有以文藝顯，要之節烈為多。嗚呼!何其盛也。”
“照耀井閭”的牌坊一般主要分為功名牌坊(如功德坊、狀元坊等)、道德牌坊(節婦孝子)、標志牌坊(如岱宗坊、古隆中武侯祠坊等)和陵墓牌坊(如明十三陵牌坊)等，明代以後尤以貞節牌坊為盛。據浙江《鎮海縣志》記載，該縣清代的四十九座牌坊中，除了“樂善好施坊”和“孝子坊”各一座外，其餘四十七座全是貞節牌坊。目前中國尚保留的牌坊屬徽州的最多。而在徽州的牌坊中，也是以表彰婦女貞節的為最多，幾乎占到了所有牌坊的一半。
徽州可查的最後一座牌坊，是距今100餘年的一座貞節牌坊，這個由最高地方長官動用官銀修建的牌坊，上面駭然刻著一行文字：“徽州府屬孝貞節烈六萬五千零七十八口”。這對中國婦女而言是何等冷酷的一組數字。
深閨杜麗娘：我真可憐人兒也
所謂對“身體的束縛”主要是指對女性正常生理、心理欲望的壓抑和貶斥。這種壓抑首先表現在“閨閣”鎖春的觀念上。
宋代女詞人李清照(1084年3月13日-1155年5月12日)的《聲聲慢》一詞從某種意義上正表達了對這種“閨閣”鎖春的苦悶和寂寞：“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘? 守著窗兒獨自，怎生得黑!梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”“守著窗兒獨自”，所謂“獨自”就是封建禮教所要求的“婦人之行，不出於閨門”，直到年方二八及笄出嫁(古代女子十五歲開始以笄[簪]束發，叫“及笄”。及笄”意指女子已成年，到了婚配的年齡)。這個“守著窗”的“窗”是個什么“窗”呢?李清照的時代閨房的“窗”應是什么樣的可以再考證，但我們從現存的明代的建築中仍可看到那時的閨房的“窗”是什么樣的。撫州金溪縣竹橋明清古村建築繡樓的窗口即是向上斜開的，也即它只是用來采光，而不是用來讓少女看外面的世界的，更不要說看男人。這種閨房我曾在江西與安徽接壤的婺源的徽派民居中察看見過。
由此也引出一個我們該如何看待杜麗娘的出場問題。從現在尚存的明清時期的“閨閣”或“繡樓”的建築格局來看，“閨閣”或“繡樓”都是建在最隱蔽的廳堂之上，以陡峭的木板樓梯與後堂連接。而平時這個樓梯的最下面幾層木板也是要抽掉的，即閨閣中的小姐是不能輕易下樓的，必須像杜麗娘的母親要求女兒的那樣，在樓上閨閣中“做些針指，或觀玩書史”以打發時日。
由此看來，杜麗娘在舞台上的出場恐怕並不是如走平地般隨意，而是由春香先插上樓梯木板將閨閣中的小姐扶下樓來。由此才能更好的理解為什么杜麗娘一見到後花園的姹紫嫣紅的美景會“忽忽花間起夢情”，夢即生存。這其中有一個詞“閨閣”特別值得注意。“閨閣”一直被古代以男人為主體的文人士大夫描繪成詩情畫意的一個詞，在《牡丹亭》中也多次出現“香閨”、“香閣”等與少女住處相熨帖的香豔溫情的詞，如第十二出《尋夢》出現的“香閨”、第十一出《慈戒》中的“情思無聊，獨眠香閣”、“香閨”、第十出《驚夢》“我步香閨怎便把全身現!”、“晝眠香閣”、第十八出《診祟》“小小香閨，為甚傷憔悴?”等。
但《牡丹亭》中更令人關注的是帶有湯顯祖對“閨閣”一詞反思傾向的“幽閨”、“深閣”等這些詞。如第十二出《尋夢》中出現的“幽閨”、第十六出《詰病》中的“深閣重簾”，尤其是第十出《驚夢》中柳夢梅對杜麗娘所說的一段話在最後出現“在幽閨自憐”幾個字：“[生笑介]姐姐，咱一片閑情，愛殺你哩!則為你如花美眷，似水流連，是答兒(到處)閑尋遍。在幽閨自憐。”柳夢梅到處尋找如花美眷的人兒，卻發現她原來在幽閨自憐。能夠讓美人兒自乂自憐的閨閣顯然不是溫情的和詩意的，而是幽暗寒徹的“幽閨”，這既符合古代少女閨閣處所的客觀環境，也一針見血地破除了長期以來文人士大夫對“閨閣”溢美之詞的欺騙性。
對女性正常生理、心理欲望的壓抑不僅僅表現在“閨閣”鎖春的觀念上，而且也表現在對女性正常生理、心理欲望的貶斥上。
湯顯祖時代的臨川故裏撫州府究竟有多少節烈牌坊現在已很難查考。其中在臨川縣騰橋鎮北部的厚源村連接下坊村主幹道旁有一座始建於清道光十三年(1834)的“曾氏節孝牌坊”。相傳清道光年間，厚源村民黃興龍，字立齋，娶鄰村蘭溪曾氏生了長子黃金映，次子黃金華出生後不久，黃興龍即去世，時年曾氏18歲。曾氏含辛茹苦拉扯兩個兒子長大。她讓黃金映跟舅舅到雲南錫店當學徒。數年後，黃金映單獨辟店，自己經營，錫店生意興隆，黃金映成為當地首富。黃金映還在厚源村廣置田地，讓黃金華經營。就在這個“曾氏節孝牌坊”旁邊，至今仍比較完好地保存著其兄弟共同建造的“立齋別墅”。為了表達對母親幾十年守節並諄諄教育兒孫成才的敬意和孝心，兄弟倆向朝廷申請為母親豎立節孝牌坊(按照當時的規定，婦女在20歲之前守寡才有資格被旌表為“節孝”)，光緒皇帝欣然准奏，允許其為母豎牌坊。傳說在建造牌坊的過程中，工程一切順利，可是在安置牌坊最頂端的葫蘆頂時卻怎么也裝不上去，用於吊頂的四根纜繩也斷了兩根，在場的工匠等都嚇得吐出了舌頭。看到此，人們頓時對曾氏的貞節產生了幾絲疑問。尷尬的兄弟倆跪在老母親面前問是什么原因。曾氏細想起來可能是一天清早看見過公雞打蛋(交配)之故，便坦白地告訴兒子說：娘一生清白。說著叫兒子把她抬到牌坊底下，她跪地說道：“我曾氏一生清白，如果我有任何不儉點之處，我就情願讓整個牌坊倒下把我壓死。”曾氏話音剛落，葫蘆頂便自然吊裝上去了。
這個傳說表面上所傳達的信息是褒揚貞節婦人，可實際上則是貶斥婦女生理、心理欲望的正當性，甚至連隨意掃了一眼牲畜禽鳥交配都要受到上天的懲罰。這是多么殘酷虛偽的“非禮勿視”!
杜麗娘生存場域是漢代以來所形成的“貞節觀”和與之相關聯的“烈女觀”對古代婦女肉欲和心靈囿於一隅。正是在這種特定生存場域的擠壓和高壓之下，明代的婦女是極其苦悶的，現實中無以思情，只能在夢境裏來“幽媾”，來“驚夢”，來“冥誓”，來盡男歡女愛之常情。
十八世紀德國詩人荷爾德林說：“歌唱即實存”。即歌唱是主體情感體驗的產物，體驗以歌唱使主體之存在亮相、呈露，因此，歌唱即生存，歌唱者就是生存者。杜麗娘的“歌”即“夢”。在人世間，杜麗娘無論是身體還是心靈都被封建禮教戕害、壓抑，她沒有“歌”，只有怨。從本質上說，杜麗娘沒有“生存”，她的生命被異化了。可杜麗娘一旦“因情成夢”，她便進入了生命的永恒狀態，她開始有了自己“歌唱”的話語，她的生命被照亮，此在呈現、亮相。由此觀之，對杜麗娘來說，“夢即生存”，夢者即生存者。
杜麗娘正是一個為了驀然領悟的生命價值，為了“雨香雲片”的夢境幽歡而“敢於承當死亡”之人。這種對“天授之性”不惜以死而相堅守的獨絕意識，在封建禮教禁錮的晚明時代的確是驚天動地的“曆史事件”。既然現實世界杜麗娘沒有“生存”，“命如一葉”，那么，她寧可拚死去“尋夢”，開啟肯定她的生命價值的夢的世界，在夢中生存。杜麗娘的形象正是曲折地表達了明代後期婦女的真實生存狀態，湯顯祖通過《牡丹亭》給了幽閉在閨閣中沒有任何出路的思春女性一個神聖的幻覺式的宣泄情欲的時空。
杜麗娘由生而死又複生正是她驚天地、泣鬼神的“三生路”：她在現實中的“生”其實是“非生”;可她由夢而“死”卻恰恰是“往生”;最後掘墳開棺她由“死”而“複生”則是再生、重生，即現實與夢境的重合之生(詩意的棲居)。