世界影壇上知名的“導演 x 繆斯”的配對數不勝數 : 張藝謀和巩俐， 伍迪·艾倫和近日剛剛受封美國電影協會 (American Film Institute) 終生成就獎的黛安·基頓， 英格瑪·伯格曼和麗芙·烏曼。這些組合的成就與聲望大多都是在日積月累的合作和豐盛富饒的作品中沉澱下來的，但他們之中也有一個例外——阿爾弗雷德·希區柯克和格蕾絲·凱利，他們的合作只持續了短短的兩年，其間拍攝了三部作品。(1954-1955《電話謀殺案》、《後窗》、《捉賊記》)。
之後凱利道別好萊塢遠嫁摩納哥豪門那是另一段佳話了，但僅僅在兩年三部作品間，希區柯克使凱利從一個崭露頭角的新人演員變成流芳百世的好萊塢巨星，不可不謂是高效率。
格蕾絲·凱利與希區柯克
投我以桃，報之以李。希區柯克成就了凱利的名望，凱利則給希區柯克的電影造成了不可泯滅的影響與變化。眾所周知，凱利是希區柯克最喜愛的女演員，甚至在凱利遠離影壇近十年後希區柯克仍企圖靠《豔賊》(1964)引誘她复出。希區柯克的這份寵愛投射到他的作品里，使得“凱利時期”的希區柯克電影遠不同于其他的希區柯克作品：不像《蝴蝶夢》(1940) 里的瓊·方登，《美人計》(1946)里的英格麗·褒曼或是《群鳥》(1963)里的蒂比·海德莉，生活在恐懼的陰影里，飽受驚嚇與折磨，希區鏡頭下的格蕾絲·凱利則是永遠機智，果斷，自信，性感，勇于爭求並且總能得其所望。出于對凱利的偏愛，以捉弄自己女演員為樂，導演至上的希區柯克，居然拍起了女性主義內核的電影，而格蕾絲·凱利則永遠是他當仁不讓的女英雄(heroine)。
《電話謀殺案》(1954)
嚴格來說，《電話謀殺案》並不能說完全是一部為格蕾絲·凱利而創作的電影，因為劇本是改編自同名舞台劇，遠在凱利加盟之前就已經完成了。影片拍攝期間，凱利還並未憑借約翰·福特的《紅塵》(1953)獲得奧斯卡女配角提名，而希區柯克則是靠一卷1950年的廢棄廣告試鏡发現凱利的，可以說完全是慧眼識珠。
電影《電話謀殺案》
《電話謀殺案》是一部相對小成本的電影，沒有像詹姆斯·斯圖爾特或加里·格蘭特般的天皇巨星加盟，或《西北偏北》(1959)，《群鳥》般的大格局特效布景，影片的成功全然依仗于劇本的精巧細密，以及希區對于懸疑氣氛的精湛把控。這樣的一部電影，作為格蕾絲·凱利初次擔任女主角的登台亮相實在是再完美不過了。
何況，雖然女主角瑪戈這個角色雖不是為凱利量身定制，卻也與一般的“希女郎”形象遠遠不同。謀殺富有的妻子以得財產的情節在驚悚大师希區柯克的世界里並不少見，本片之前的《深閨疑云》(1942)或之後的《迷魂記》(1958)均圍繞此情結展開，但此片不同的地方在于，這一次，妻子不僅僅是一個單純的受害者：她明確地表達了對她丈夫的不滿，並且選擇以出軌的方式抗議。掌握著財產和性選擇權的瑪戈，在這場婚姻里是絕對的上位者和大贏家。就算被丈夫設局謀殺，瑪戈也是遠不止一個受害者：她憑借的身邊的一把剪刀，成功地反抗並殺死了試圖謀害她的歹徒。
正如希區柯克的著名粉絲特呂弗所指出， 希區柯克作為導演偉大的地方並不止于他鏡頭語言的精湛和渲染氣氛的功力，更有其深厚的符號學和深層文本的解讀空間。而在這場謀殺戲中, 剪刀毫無疑問是一個重要的符號。從某種意義上來說，瑪戈手上的剪刀，可以說是她整個人物形象的象征，甚至是格蕾絲·凱利作為一個形象在她所有希區柯克電影里的象征。
剪刀，一端尖長而另一端分為兩個橢圓形，從形象上來說是一個男性生殖器象征，但從社會意義上來說，剪刀又被看作與織布縫衣的女人們有著更加緊密的關聯。而這種存于兩性之間的特殊性，使得剪刀成為“被去勢(emasculated)的男人”或是“掌控男人的女人”的完美象征 —— 剪刀在電影里的兩個經典形象：《反基督者》(2009)里作為妻子懲罰完丈夫後，自我懲罰的工具;《剪刀手愛德華》(1990)里作為單純，怯生，無法接近他人愛德華的問題根結 —— 都與此象征有關。
電影《剪刀手愛德華》
而《電話謀殺案》里手握剪刀，殺死凶徒的瑪戈，則是希區柯克眼里格蕾絲·凱利的完美銀幕形象：把男人掌控在手心的性感女英雄(對凱利私生活一清二楚的希區柯克會對她有著這樣的印象並不奇怪，不過幕後八卦就不多說了)。在接下來兩部為凱利量身打造的電影里，凱利都會重复這一形象，讓《後窗》和《捉賊記》成為希區柯克少有的女性主義電影。
《後窗》(1954)
在《電話謀殺案》合作愉快之後，凱利在希區柯克盛邀下加盟了《後窗》，並為此推卻了伊利亞·卡贊《碼頭風云》里的伊迪一角。替補凱利的伊娃·瑪麗·森特憑此角一炮成名，並拿下了奧斯卡最佳女配角的獎杯。可凱利並沒有什麼可惋惜的，不僅是因為她在同年憑《鄉下姑娘》斬獲影後，更因為《後窗》里一襲黑裙，白紗披肩的麗薩是電影史上最時尚，最經典的角色之一。
電影《後窗》
看過《後窗》的觀眾們都會對凱利在影片中的出場記憶猶新：特寫鏡頭下，凱利精致，優雅的臉龐佔據銀幕中央，然後鏡頭推進，直至凱利的臉幾乎佔據整個畫面。慢鏡頭，凱利貼近詹姆斯·斯圖爾特，親吻在他的唇上。不像希區其他電影里的花瓶女郎他眼中或者“完美受害者”，凱利的麗薩是強勢的，富有侵略性，主動出擊追求這個不願和她結婚的男人。作為導演，希區柯克給了麗薩一個富有震撼力的特寫出場，兩人的吻戲也是雙方各佔一半銀幕畫面，通過鏡頭語言強調了麗薩的重要地位。
在關于《電話謀殺案》的段落里，我提及了希區柯克是一個“字面文本vs.深層隱喻”雙線並行的大师。在《後窗》里，他將此能力发揮得爐火純青。《後窗》的主情節是關于困于家中的受傷攝影师傑弗瑞意外目擊鄰居家的一場謀殺案的懸疑驚悚故事，而次情節則是關于事業有成的黃金單身漢傑弗瑞不願與價值觀社交圈迥然不同的富家千金麗薩結婚的愛情故事。從字面劇情上來說，“謀殺”主而“愛情”次，但從符號學的角度分析，“謀殺”情節則可以理解成對傑弗瑞對于婚姻焦慮的一個隱喻。
首先，傑弗瑞從後窗所看到的鄰居們，可謂是代表著各色情感生活狀態的符號，並且一一對稱：面對傑弗瑞家的兩層小樓里，二層住著性感健康的舞蹈女郎，對應著一樓暴躁八卦的发福大嫂。二層小樓的右手公寓，頂層住著養著狗的一對夫妻，底層則是郁郁寡歡的中年剩女。他們之間夾著的則是介于和諧家庭和悲涼單身之間的命案夫妻;傑弗瑞視野的最右邊，住著日日歡歌的鋼琴师單身漢，最左邊則是拉上窗帘享受魚水之歡的新婚夫婦;新婚夫婦樓下，傑弗瑞視野的左下角是一個性格怪癖，與世隔絕的男人，而與之對應公寓樓右上角住著的則是一家四口的完美家庭。所以，從精神分析的角度來說，傑弗瑞目睹的殺妻命案，可以說是他在麗薩求婚的逼迫下，對婚姻的恐懼以及對婚姻失敗擔憂的隱喻。
從情節上，麗薩通過盜取關鍵證物婚戒的方式證明了自己的機智勇敢和探險精神，從而徹底地折服了傑弗瑞，讓他明白自己不只是一個嬌生慣養的富家女。從象征上來說，婚戒並不只是一個證物，它還是，正如其名稱所代表著的，結婚的象征。渴求著婚姻的麗薩，終于在跨越一系列艱難險阻之後將婚戒带到了手上，讓傑弗瑞拜倒在她的石榴裙下。特呂弗對此場景的分析再精煉不過了： “這部電影我很喜歡的一點是婚戒的雙層含義：格蕾絲·凱利想要結婚但詹姆斯·斯圖爾特卻不想。她偷闖入凶手的公寓去尋求證據，並找到了這個婚戒。她戴上戒指在身後揮手所以斯圖爾特能夠通過望遠鏡看見。對于格蕾絲·凱利，這枚戒指代表著兩個勝利：她找到了關鍵證據，而且，誰知道呢，說不定能刺激斯圖爾特向她求婚。畢竟，她已經有枚戒指了!”
《後窗》幕後
如果說謀殺案代表著對婚姻的恐懼，案情的告破則意味著傑弗瑞克服了此恐懼。而無論是破案或是結婚，麗薩都是當仁不讓的關鍵。從情感的角度看，相比被動的傑弗瑞，麗薩是絕對的女英雄。而在結尾，順利結婚，一身輕裝的麗薩在傑弗瑞睡著後拿出自己藏起的時尚雜志閱讀起來。她使得傑弗瑞改變心意，且又沒有妥協自己的生活方式。就像手持剪刀的瑪戈，麗薩將男人掌控于她的掌心。
《捉賊記》(1955)
《捉賊記》是希區柯克和凱利的最後一部合作，本片拍攝完的一年之後格蕾絲·凱利就離開好萊塢，退隱摩納哥了。雖然作為一部獨立的作品，《捉賊記》並不如《電話謀殺案》般廣受影迷喜愛，或《後窗》般被學者們反复分析檢驗，但作為一部“格蕾絲·凱利”作品，她在本片里的形象塑造是最成熟完整的。
從很多角度來說，本片都可以說是按照《後窗》模式的原版复制：同樣都是懸疑與愛情的雙線並行，同樣的都是男主角探索懸疑，而女主角追求愛情;同樣都是男主角成功破解案情，而女主角成功征服男主角;同樣的都是最後一個鏡頭宣布女主角成為全片最大的贏家(《後窗》里拾起的雜志證明了麗薩的獨立，而《捉賊記》的擁吻則昭告著弗蘭西斯新獲的愛情)。
相似的公式下，《捉賊記》填補了《後窗》的缺憾就是一個更加豐滿，主動，和擁有目的性(agency)的女性形象。如果說《後窗》里的麗薩在女權主義者眼里看來仍是過于“賢妻良母“，唯男性侍從的話，《捉賊記》里和男主角約翰·羅比一對歡喜冤家的弗蘭西斯顯然更符合現代審美和價值取向——弗蘭西斯憑借自己的智慧破解了羅比的偽裝，並以此為脅逼迫羅比讓自己也體驗俠盜生活;面對情敵的潛在威脅，弗蘭西斯不動聲色地維護自己對于羅比的主權，一口伶牙俐齒把法國女郎氣走。
如果說高貴的麗薩給人(尤其是斯圖爾特飾演的傑弗里)的感覺是高不可攀的冰冷的話，弗蘭西斯則是火焰般的熱烈，像一把烈火一樣迅速點燃了羅比，以及觀眾們的心。影片里馳名影史的，性感激烈卻又猶抱琵琶的煙火下的愛情戲，就是弗蘭西斯這個角色的最好的注解。在兩年三部合作後，希區柯克成功的消融了覆蓋在火山上的冰霜，格蕾絲·凱利性感多情的一面躍然而出。
可惜，兩人的合作戛然而止。
格蕾絲·凱利永遠都是希區最喜歡的女主角，而且希區柯克從來沒有擺脫失去格蕾絲的遺憾。這一點希區柯克曾在訪談中坦承，也在近十年後仍邀約凱利复出拍戲的主動上反映出來。有趣的是，這份對失去凱利這位完美繆斯的失落與不甘的心理，在希區”後格蕾絲“的幾部作品中，多多少少都有反映了出來，而且都反映在他影片里的金发女主角身上。
拍攝1956年的《擒凶記》時，凱利仍在好萊塢。而希區柯克此後連續三部作品——《迷魂記》(1958)、《西北偏北》(1959)、《驚魂記》(1960)——的女主角，都可以看作是”反格蕾絲·凱利“的角色：她們都是美豔的金发女郎，聰明，獨立，有著自己的心機計謀。可是，與其和凱利一樣靠自己的聰明征服男人，她們都被男人所征服。或是不自禁的落入情網，或是因為男人命喪黃泉——在《迷魂記》里的金·諾瓦克這里，兩項皆兼。
這些角色，似乎像是希區柯克對凱利的潛意識的懲罰。他親手毀掉了他所塑造的“格蕾絲·凱利”式完美女性形象，以報复凱利的離開。這份報复心理，似乎在他遇到下一位繆斯，蒂比·海德麗，後才停止。可惜希區柯克對海德麗的態度，戲里戲外都是折磨，這段短命的關系並沒有產生出任何正面的效果。“女性導演希區柯克”的可能性，隨著格蕾絲·凱利的退出影壇一起離開了。只留世代的影迷們在心中遐想，若希區柯克 x 格蕾絲的合作如美國獨立電影伉儷卡薩維茨和羅蘭茲一樣穩定和長久，產生的結果將有多麼的璀璨。
文 | Naki(紐約)
