在新版《波动》的序言中，李陀指出，“文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中。这个文化领导权的转移带来一个不可避免的后果，就是中国当代文化的小资特征越来越鲜明，越来越浓厚，如果我们还不能断定这种文化已经是一种成熟的新型的小资产阶级的文化，那么，它起码也是一个正在迅速成长中的小资产阶级文化。更让人惊异的是，它一点不保守，不自制，还主动向其他各种文化趋势和思想倾向发起了一波又一波的攻势，扩大自己的影响，巩固自己的阵地，充满自信。”李陀对“小资”问题的观察是敏锐的，为我们理解当代中国文化提供了一个新的视角。在这里，我想讨论的问题是：新小资是否掌握了“文化领导权”，或者掌握了什么样的“文化领导权”；“小资”在当前社会结构中处于什么样的位置，小资文化具有什么样的特色；在未来中国文化的发展中，“小资”将会起到怎样的作用？
“小资”在中国当代文化的发展中发挥了重要作用，如李陀所说，“九十年代以来的中国文化发生了急剧的变化，即使说瞬息万变也绝不过分，但是如果我们追问，谁是这急剧变化的真正推手？在具体地重新绘制中国当代文化地图的时候，谁是具体的绘图员？还有，种种文化上新观念、新规则、新做法又谁是最早的创导者和实行者？面对这样的追问，我想凡是熟悉近年文化的变动和变迁，并且对幕前和幕后都有一定观察的人，答案恐怕是一样的--这些推手、绘图员和创导者、实行者，不是别人，正是当代的新小资们，特别是新小资中的精英们。”“小资”的重要作用，不仅在于他们占据了各文化路口的要津，而且在于他们以自己的世界观与价值观在改变中国文化的面貌。
但我们也可以看到，“小资”所掌握的文化领导权是“有限”的，是在国家与资本所决定的缝隙中的有限空间中发挥作用。另一方面，“小资”并没有形成一种独立的价值观念，或者说“小资”所倡导的生活方式与生活理念并不具有独立性，所谓“有房有车”的生活，以及有格调、有“个性”的生活方式，在很大程度上复制了当前社会的“新意识形态”--所谓“成功人士”的逻辑。在这个意义上，我们可以说，“小资”所拥有的文化领导权只是“实行者”，他们所表现出来的核心价值观并不能代表多数人的利益，甚至不能代表他们自身的利益，而只是“成功者”光环的装饰。
最值得重视的是，在当今社会两极化发展的趋势下，“小资”也正在“底层”化，在整体社会结构“断裂”的状态中，置身于社会上层与底层民众之间的“小资”并不具有稳固的社会地位，而处于分化之中。正如廉思主编的《蚁族》、《工蜂》两本书所显示的，不仅大学毕业生--这一精英群体的后备军处于“底层”化的过程中，而且大学青年教师--掌握了文化领导权的“小资”的重要组成部分--也处于越来越困窘的生活状态：不仅他们在社会结构中的位置越来越边缘化，而在学院内部严格的学术体制与科层管理中，他们也处于真正的“底层”。在这样的状况下，大部分人只能在既定的学术规范中亦步亦趋，而不能真正发挥个人的活力与创造力，也不能真正形成属于自己的思想，如此，不仅“独立之精神自由之思想”无法奢望，更可悲的是，很多青年知识分子也失去了“超越性”，而只能囿于个人利益的保障与争夺，不是他们改变了弥漫于整个社会的权力崇拜、拜金主义与市侩主义，而是这些将他们裹挟其中，构成了社会秩序与社会风气的一部分。在当今知识分子题材的小说中，我们可以清楚地看到，构成故事主要冲突的也只是权力、地位、金钱与女人之争，与社会上流行的官场小说、职场小说无异，在其中，我们很少看到对民族国家命运的忧患与思考（如鲁迅的小说），或者对知识与真理的执著追求（如巴金的小说），或者思想的辩论与真正灵魂的痛苦（如陀思妥耶夫斯基的小说）。在这里，知识只成了一种特殊的商品或资本，只是一种谋生的手段，而失去了其超越性与独立性。
造成这一现象的原因，既有社会层面的原因，也有知识分子群体内部的原因，两者互相纠缠在一起。就社会层面来说，30年来知识分子在中国社会的地位发生了天翻地覆的变化，在1980年代新启蒙主义的视野中，知识分子作为历史主体主导着社会历史的进程，但这只不过是一种幻觉，新启蒙思潮只是知识精英与政治精英的共谋，很快二者就分道扬镳了。1990年代之后，在市场经济强劲启动后，一方面知识精英与政治精英、资本精英形成了联盟，即所谓“铁三角”，此时资本已不需要知识的论证与支持而获得了自身的合法，因而在这一联盟中知识群体处于明显的弱势，另一方面，在市场经济的逻辑中，“知识”本身也是一种可以生产与消费的产品，而不再是不可替代的独特之物，而“知识分子”也是可以生产或大批量制造出来的，在这个意义上，知识分子的主体性与独立性便大幅削弱了。--这是知识分子在社会结构中逐渐边缘化的根本原因之所在。同时，在知识分子内部也发生了巨大的变化，不同学科之间的地位或重要性发生了变换，一个典型的例子是经济学的崛起与文学的衰落，相对于自然科学、社会科学，人文学科因其“无用”，在这个时代处于少人问津的状态。另一个重要的结构性变化是，即使在人文学科内部也发生了巨大的分化，这一分化与社会其他领域变化的趋势相似，那就是一方面各种社会资源向少数精英集中，另一方面形成了严格的等级制或科层制，在知识精英与“知识底层”之间形成了一道道鸿沟，对于一个青年知识分子来说，攀上知识等级制上“精英”的位置，既是一个巨大的诱惑，又是一个几乎不可能完成的任务：等级制本身的保守性与封闭性排斥创新，它所需要的只是“好学生”，而知识只有在不断的创新--提出新的问题，新的思考方式，新的学术“范式”--中才能发展，但是创新本身便是对等级制的一种冒犯。在这样的状况下，置身于学术体制底层的青年知识分子--那些“蚁族”或“工蜂”们--便不仅处于一种多重性的压迫结构之中，而且处于巨大的内心矛盾与撕裂之中。
在这样的意义上，构成“小资”主体的青年知识分子在整个社会中并不拥有强大的话语权，他们身上的光芒只是精英群体话语权的投射，如同月亮反射的只是阳光一样。但这只是相对而言的，一方面相对于社会结构中的真正“底层”--那些沉默的工人、农民与农民工而言，他们处于社会结构的中层，拥有一定的话语权与主体性，另一方面，作为拥有特殊技能的社会群体，他们既是精英群体需要的，也是整个社会机构运转所不可或缺的部分。事实上，正如李陀在文章中所分析的那样，“小资”在1990年代以来的文化中发挥了不可替代的作用，他们创造了我们这个时代的流行观念，以及特定的生活方式与审美趣味。但“小资”及其文化如果能够在中国文化乃至中国社会上发挥更大的作用，尚需要考虑以下问题。
首先，是对“小资”在社会结构中的位置及其“底层”化的趋势有一个清醒的认识。如同其他社会阶层一样，“小资”总是以自己的眼光观察世界，建立在个人奋斗基础上的“成功者” 逻辑，以及建立在人性、人道主义基础上的“爱”的哲学，构成了“小资”们理解世界的特定视角。如果抽象地看，“个人奋斗”与“人间大爱”并无可非议之处，在现实中也起到了一定的作用，但如果放在具体的社会历史语境中，我们就可以看到，在社会结构“断裂”的当今时代，“个人奋斗”的基础及其可能性都是极为有限的；而“人间大爱”如果是在对劳动者大量剥夺之后的少量馈赠，同时塑造出馈赠者的高尚形象，其有效性也是值得反思的。“小资”文化过滤掉严酷的现实，为我们描绘出一幅朦胧的玫瑰色的美梦，但这个梦正如一个肥皂泡，很容易破灭。当“小资”也面临“底层化”的现实遭遇时，对于“小资”来说，更为重要的是能够清醒地意识到现实中的处境。只有在此基础上，才能重构一个真实的世界，才能在改变个人的同时改变世界。在这里值得关注的是，“小资”与底层的关系问题，我们可以看到，尽管“小资”已经处于底层化的过程中，但“小资”并不认同于“底层”的身份，由于普遍受到高等教育，拥有独特的生活品味与审美趣味，“小资”在自我意识中对自我有着较高的定位，更认同于精英阶层与精英文化，但是当一个大学毕业生的工资甚至无法达到一个熟练技术工人的工资时，这样的“自我意识”便如同流沙之上的海市蜃楼，只能是美丽而虚幻的。只有当“小资”更为真切地意识到意识到现实处境，并将眼光由上而下转到底层时，他们才会认识到，“底层”并非精英文化视野下的愚昧无知者，他们有着独特的生活逻辑和另一种“文化”，不仅如此，正是在他们之间才蕴含着社会发展的真正动力，“小资”只有将他们的命运与底层的命运联系在一起，才能真正把握自己的命运，走向一条更为开阔的道路，也才能够真正摆脱“新意识形态”的笼罩，发展出真正属于自己的文化与美学。
其次，要对“小资”的特性及其历史演变有更为深刻的把握。李陀在文章中以《波动》中的主人公肖凌作为“小资”的代表加以分析，“读者不难发现她和当代小资有很多相通之处：《月光奏鸣曲》，洛尔迦的诗歌，雪白的连衣裙，还有红茶和葡萄酒--这一类符号，恐怕今天也还是小资们共同认可，并藉以识别彼此是不是同类的重要标记。”我们可以看到，“小资”不仅仅是社会经济地位的一种表现，而且是一种性格与趣味，是一种“符号”的标示。在1990年代文化塑造出的“小资”中，读张爱玲或村上春树是一种“符号”，听摇滚或看艺术电影也是一种“符号”，在这类符号中，我们可以看到“小资”的特点在于他们内在的矛盾与悖论，他们是反主流的主流，反时尚的时尚，反另类的另类。一方面他们离不开主流、时尚与另类，这是他们生活方式与审美趣味的参照系，另一方面他们总是以反主流、时尚、另类的面目出现，与主流、时尚与另类保持着一定的距离。这一距离既使他们处于不同流俗的前卫位置，另一方面也引导着主流、时尚与另类不断发生新的变化。在这里，我们可以看到，“小资”文化的两个特性，一是“创新性”，二是“符号化”。前者使小资文化总是能引时代风气之先，不断引导着时代潮流发展，而后者则使小资文化浅表化，他们并不追求对某种文化的深入理解，而只是将之抽象为特定的符号，在这个意义上，小资文化也具有消费主义文化的特征，或者说小资文化构成了消费主义文化的重要组成部分，在这样的视野中，张爱玲也好钱钟书也好，王小波也好村上春树也好，也都是作为某种符号被他们用来标示自身。而在某些特定的历史时期，这一符号也可以是“启蒙”（如五四时期），也可以是“革命”（如《青春之歌》中的林道静），也可以是“诗歌”（如1980年代）。在这样的视野中，我们可以看到，“小资文化”是精英文化与大众文化之间的一种中介，精英文化由于其艰深晦涩很难为普通大众接受，只有抽象为某些符号，才能在社会上广泛传播，“小资文化”在这个层面上恰恰发挥重要的作用。
再次，我们也可以在上述意义上来理解“小资”所拥有的文化领导权，即他们或许并没有原创性的文化创造力，但是在文化传播的意义上却具有将某种文化“简化”为流行文化的能力。正是因此，小资文化注定要成为不同文化竞逐的对象。在当今这个时代，在小资文化中占据主流的是“自由主义”及其价值理念，但并非从来如此，我们可以做一个对比，在革命文化成为流行文化的时候，在小资中流行的是《牛虻》、《钢铁是怎样炼成的》，这几乎构成了几代人的共同记忆。当张爱玲或村上春树成为这个时代最为流行的读物的时候，我们可以看到，小资文化已经发生了天翻地覆的变化。但是正如我们前面所分析的，当“小资”逐渐底层化的时候，他们会对自己的现实处境有越来越清醒的认识，他们也会将这一认识带入到他们对当代文化的理解之中，在与底层的接触中形成新的“小资文化”，而这样的文化必定会为当代文化带来新的气象。事实上，这样的文化也正在形成之中，对格瓦拉的符号化可以说是一个典型的例子，在这一过程中，格瓦拉作为古巴革命领袖的具体史实被过滤，他成为了反抗当今世界秩序的一种时尚象征，他头戴贝雷帽抽着雪茄的巨幅头像，既是“革命”的象征，又是那么“酷”。不仅格瓦拉如此，毛泽东也是这样，他的头像以不同的方式出现在这个时代的各种场合，让我们看到了“流行”的巨大力量。虽然对于小资文化的“符号化”我们不能寄予过高的期望，但时尚的转变也预示着时代的巨大变化。在社会价值观处于混乱状态的今天，“小资”或许会通过自己的文化选择为我们这个社会提供一副粘合剂，让我们更加清醒地认识自己和这个世界，让我们这个社会形成一种新的核心价值观。在这方面，“小资”及其文化发挥着不可替代的重要作用，也在某种程度上行使着“文化领导权”，我们也期待着充满活力的“小资”能够为中国当代文化带来更多新的因素，能够为我们构造出一个新的更加美丽的世界图景。