隋建国

1956年生，山东青岛人。1984年毕业于山东艺术学院美术系，1989年毕业于中央美术学院雕塑系研究生班，现为中央美术学院雕塑系副主任。中国当代雕塑的标志性艺术家。曾在中国北京、台北及日本举办个人作品展和双人展。作品为国内外艺术机构所收藏。

早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？

“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

隋建国大约属于读书很多的那类艺术家，在他位于北京近郊的工作室，有一整面墙被壮观的十层书架覆盖。匆匆扫一眼，多是西方哲学、文学及文艺批评书籍，保罗·德曼的《解构之图》，托多洛夫的《批评的批评》，萨义德的《知识分子论》、《东方学》，安东尼·吉登斯的《现代性与自我认同》，博尔赫斯的《作家们的作家》及福柯的几乎全部重要著作……“哲学走到尽头找艺术，艺术走到尽头找哲学”，对隋建国来说，观念生产和艺术创作始终相互渗入、启发和纠葛。作为最早将观念熔铸到雕塑语言内的当代艺术家，长久的阅读与思考给他带来一股沉静气质。

2015年7月9日，隋建国最新个展“触手可及”在佩斯北京画廊启幕。这是个让人耳目一新的展览，巨大的《引力场》(长17米，宽8米，高5.4米)铆合于佩斯画廊锯齿形的屋顶结构，从高处流下的液态石膏在立方体表面形成火山岩似的沟痕。利用聚氨酯快速凝固发泡制作的三个雕塑和八件纸上素描作品，亦如黑夜或矿脉，说着一种神秘的语言，在空旷的展厅令人震撼。

展厅里的艺术品不可触摸发人想象，要走进工作室，它们才真正“触手可及”。从理智操练到感性触碰，“刻意为之”到“放任自流”，隋建国每天在此地与他的“造物”对话。和展厅不同，车间里的一切是活的，蒙尘的，持续中的，未完成的。就像时间的球体，记录着他生命的形状。

《地罣》，岩石，螺纹钢焊接，单体60X70X50厘米，1992-1994年

《地罣》：压抑，冲破学院，打石头

记者：《地罣》创作于90年代初期，是你最早获得知名度的一组作品，也被誉为现代雕塑的代表作。1989年你刚刚于央美(中央美术学院)雕塑系研究生班毕业，留校做老师。可还记得创作这件作品的背景情况？

隋建国：90年代初期比较压抑。我们有石雕课，我带着学生到山里的石场去打石头。

《地罣》的“罣”字是怀念、纪念的意思，大地的怀念，大地的记忆。这件作品一共做了2年多，打了二三十块石头。钢筋是焊接上去的，那个技术其实是中国传统的技术，在玉雕里，把玉石的表面刻上槽，把金丝嵌入，叫做“金镶玉”。我是把石头刻上槽，把钢筋嵌到里边，再焊上。传统的技术，表达的是90年代初期现代人的情感。金镶玉本来是很奢华、精巧的技术，当它变成现代的工业材料和自然材料混在一起的时候，又有了另外的情感：压抑，挣脱不开，内外对抗。

记者：1980年代中期你在央美读研究生，正好赶上“85新潮”，高名潞说那段时间是启蒙时代的延续。当时的气氛是不是特别开放？

隋建国：80年代也没有像现在这么开放。它只是从“文革”后最封闭的状态在逐步地开放。因为是从封闭到开放，大家都很兴奋，解放感很强。其实那时候的开放程度远不如现在。

“85新潮”就是年轻人开始跳出老人的美术家协会的圈子，自己做自己的展览，互相联络，互相呼应，自我解放。到了80年代末猛地一脚刹车，这一脚刹车造成了很多人的困惑、迷惘、焦虑、压抑。特别是大学生和知识分子。

记者：虽然受到传统的学院训练，但你一开始做的《地罣》这样的雕塑就是观念性比较强的，而非写实的学院式的？

隋建国：那时候大家都要背离学院，冲破学院，避开学院的方式。没人愿意当学院派。年轻人总是想别出心裁，与众不同，找到适合自己的方式。我找到的就是石头。

记者：石头和金属。

隋建国：因为石头坚硬，打都打不动，沉默，不听话，不像泥巴那么听话，泥巴怎么捏都行，石头打几天也打不动。我想把它变成一个作品，必须要消耗自己。因为打石头让我确立了一个信念：艺术家必须消耗自己的生命才能完成作品。

记者：你为什么会选择雕塑这个专业？

隋建国：雕塑够男人吧，它重体力，也往往要用工业材料，表现力更强。虽然我最早是学中国画的，但最后让我选择专业，我还是选择了雕塑。

记者：创作过程是跟各种材料发生关系？

隋建国：跟材料产生对话，找到自己对话的方法。

记者：也要懂得各种各样的技术手段？

隋建国：在我是天生的，我在这方面比一般人要强一些。技术的掌握呀，感知能力呀。

记者：现在的年轻雕塑家有一种萌化趋势，雕塑的形象愈来愈卡通，装饰感很强，你年轻时候的同学和最早带的学生们会不会这样？

隋建国：人挺难超越他的时代背景。从小看卡通，可能长大了就画卡通。我们小时候没有卡通片可看，所以也没人画卡通。不同的时代，都会产生这个时代最优秀的人物。这些最优秀的人物会冲破时代的局限性，成为把人类历史连接起来的力量。一般的人屈服于时代一点不奇怪，屈服于享乐，屈服于甜蜜。其实甜蜜也不错，相比于自虐还不如甜蜜。艺术因人而异，每个人按照自己的方式来做艺术。真正的强者会超越他的时代，站到更高的立足点上。

《衣钵》，玻璃钢喷漆，24 0×160×130 cm，1997年。

《衣钵》：中国人身上穿着一件看不见的衣服

记者：1996年到2006年这段时间，你做了一批非常有辨识度和国际影响力的作品，其中之一是那件巨大的中山装《衣钵》。有意借用带有伟人痕迹的公共符号并无限放大，是要针对什么问题？

隋建国：这个阶段我主要在考虑社会主义文化。我1956年出生，已经是社会主义时期了，我两岁的时候“大跃进”就开始了。10岁的时候毛主席倡导“文化大革命”，20岁“文革”结束，我最好的时间都是在毛主席的影响下度过的，所以我当然要考虑毛主席和社会主义的关系。《衣钵》、《衣纹研究》、《睡觉的毛主席》就是思考这些问题的产物。

记者：你现在对“文革”还有什么记忆？

隋建国：“文革”开始时我10岁。其实1966年之前就已经开始有很重的“文革”味道了，只不过1966年爆发得很厉害。

小学叫做红小兵，中学时叫做红卫兵，但那时候的红卫兵跟1966-1968年毛主席在天安门广场接见的红卫兵不一样。1966-1968年的红卫兵破坏力非常强，他们不受任何控制。我加入红卫兵的时候，“文革”的最高潮已经过去了，已经有点体制化了。所谓红卫兵很像后来的青年团。

记者：身处“文革”的年代并不觉得“文革”是一件负面的、扭曲的事？

隋建国：没有啊，那时候觉得“文革”非常重要，毛主席说，“文化大革命”要有好多次，要继续革命，因为党内的资产阶级走资派、走资本主义道路的当权派是会不断产生的，所以要发扬继续革命的精神。小时候没有学到很多的知识，但革命精神还是被培养起来了。

到了80年这个启蒙时代，我们这代人有很多反省。因为那时候我们都很年轻，生命力很强，很多苦都没有把我们压倒。我16岁就进工厂，再累再苦，睡一觉就歇过来了。就是因为年轻，多少年之后回忆起来，好多苦都忘了，记住的都是热闹，今天这个时代所没有的事，它成为我们这一代人生活的根据。当然经过反省也会知道，在这些背后是什么在起作用？我们为什么会那样生活？明明该上学，该获得知识却没有获得，导致后来的生活遇到很多困难。知识不能更新，这代人后来又遇到下岗，文化水平不行，都没法重新就业，慢慢地被这个时代抛弃。所以我们这代很多人把心思完全放在孩子身上。甚至强迫孩子去成功。

记者：在做《衣钵》这个系列的时候，是有这一段人生经历做根据的。

隋建国：对，我是有我的情感在里边的。你的生命经历过了，想忘掉也忘不掉的，不继承也得继承。那个时代已经把你塑造成型了。所以我说《衣钵》是中国人身上穿的一件看不见的衣服，它永远在你的身上，在你的灵魂里。

记者：《衣纹研究》把中山装穿到了西方的古典雕塑上，是一种带有讽喻的对话方式。

隋建国：《衣纹研究》谈的是社会主义文艺。社会主义的文艺其实就是把西方的文艺系统移植到中国来，芭蕾舞、美术、电影、音乐都是如此。但是，又要用它来为社会主义意识形态服务。光着屁股的大卫是没法为社会主义服务的，总得穿上件衣服，那就穿上中山装。

在改革开放之前没有裸体雕塑，那是反社会主义，是资本主义、修正主义。虽然意识形态说那是资本主义、修正主义，但咱们还是把它放在学校里，因为它需要被拿来当工具使用。学校里还是要画人体，画石膏像。如果你把人体拿出来，等于把西方文化直接搬到中国来，那是不行的。必须给它穿上衣服。把一个裸体穿上工人、农民的衣服，于是它就可以为社会主义服务了。

记者：外国人看到这件作品是什么反应？

隋建国：他们觉得社会主义的烙印在我的脑海里太深，居然拿一件中山装来给大卫穿上。为什么把一件中山装拿到我们巴黎来？干吗把我们的艺术品穿上中山装？这是强行改造我们。但是不改造如何为社会主义服务呢？

记者：“中山装”是你卖得最好的作品，我听说那时候是做一件卖一件，也采用过不同的材质。如今回看，你觉得这件作品的意义在哪里？

隋建国：它为中国当代艺术确立了一个形象。什么叫中国当代艺术？一看，这就是。王广义的《大批判》也是借用“文革”的形式，又有跨国资本主义的符号，反映了今天中国的现状。不过艺术家之间尽量避免互相影响，让自己个性更强，自我发展更完整。艺术就是自我完成。

隋建国与《时间的形状》

《时间的形状》：时间都被包在里边

记者：《时间的形状》是2006年开始做的，这一时期你由公共叙述转向了私人叙述。我听过这个故事，2006年12月25日，你突然想用铁丝蘸一点油漆，这件作品就非常偶然地诞生了。真是灵光一现吗？

隋建国：这其实是好多因素形成的。我在2006年之前用油漆做了很多作品，包括《衣钵》、《MadeinChina》。因为接触油漆多，我希望能用油漆做一件作品，每天做一点。有一天我想，要不然试一试？我拿了一根铁丝，找到油漆一蘸。助手把照片给拍下来。我一看，既然拍了照片，就正式开始吧，以后再也不能停了。

一段时间以后，我定下一个规则。因为油漆24小时才能干透，每天只能蘸一下。如果蘸太多了，油漆不干，就会停不住，会裂，会塌陷。这是油漆的性质。所有的油漆都是一小时表干，但要喷第二遍必须是24小时之后。

记者：刚蘸一下只有尖端上一点点漆吧？

隋建国：刚蘸的时候铁丝表面只粘了一点。蘸第二下，一下子就变成小圆球了。因为球很小，表面的张力特别大，所以体积一下子增大了很多。这个球刚开始长得很快，曲率大，粘的油漆就多。就这样一天天蘸过来。

球大到一定程度，细钢丝就撑不住了，换了一根粗的。现在因为太沉了，手拿不动，拿着它蘸漆刷漆也不方便。我做了钢铁架子，架子上有个齿轮，平时这样晾着。如果要蘸的话，底下有个大方盒子装着满满的漆，把这个球摇下来，浸到漆盆里，拿勺子舀了漆浇一浇，抬起来再晾一晾。有可能上面那些皱纹就是这样形成的。等到油漆不流了再竖起来。

记者：这个机械装置也是专门制作的？

隋建国：我专门找个工厂做的。你看现在玻璃桌子上放了6个球，那6个球都是在有展览要求这个作品参展的时候，我复制一个让它去参展。因为这个球是离不开时间的。复制就相当于给它拍的立体照片，好像小孩儿的百天、周岁、十岁、小学毕业，拍照留念。站在那里的球已经9年多了，时间都被包在里边。刚开始是直径1.5mm的钢丝，现在已经29.5cm。

记者：你离开的时候怎么办？

隋建国：出差的时候有助手在这儿。如果春节回家，助手也回家了，一开始球小的时候，我会让北京的学生把它带回家。一天都不能停嘛。现在我们这个院儿里有个门卫，他过年不能回家。春节如果我出去了，他就来替我蘸。反正谁蘸谁都得在小本子上签个名，这样才能保证也不落下。要不然忘了，今天蘸了还是没蘸？

记者：这个球一直没离开过这间车间吗？

隋建国：出去展过一次。2009年在今日美术馆做“运动的张力”个展，希望这个球到现场去展。一般我是不拿出来的。但是今日美术馆在北京，我每天开车过去展一下也行。展了两个月，他们付了我5000块的过路费和汽油钱。我把我的桌子、台钳、油漆桶都拿过去了，放了个录像，说明这个球是我从小养到大的。明年5月，迈阿密的亚洲美术馆会做一个“中国当代艺术展”，我答应他们把这6个拷贝拿去展览。

一开始确定下来每天都要蘸之后，我就写了个蘸漆指南，这个作品要每天怎么工作，什么情况下出去展览，如何做拷贝。拷贝都是玻璃钢做的，比较结实。

记者：为什么突然开始思考时间的议题？

隋建国：2006年我50岁，五十而知天命，开始知道人生的紧迫性。我突然间觉得人生就快过去了，可事儿还没干成呢。

隋建国2008年起开始创作《盲人肖像》系列

《盲人肖像》：艺术家的手如何体现

记者：《盲人肖像》创作于2008年，你闭着眼睛随意用手捏一个土块，然后将它放大为5米左右的青铜雕塑，感性的手印被放大以后视觉上很震撼。能否讲讲这件作品的构思？

隋建国：大家用泥做雕塑，都是想把泥做成个人像、动物。我是想让泥自己变成一件作品。我闭上眼乱捏。《盲人肖像》实际上是泥自己的肖像。一块泥长什么样，你能想象出来吗？在自然里，泥有三种状态，如果是干的，它就是个土块。如果下雨了，变成泥浆淌在地上。如果太干，它就变成末状的土面面儿。另外，我们用的雕塑泥都是用机器搅拌的。我的屋里就有这么个搅拌机，搅拌之后从口里挤出来。这块泥就不是自然的泥了，它是机器制造的泥，属于现成品。它是杜尚说的那种机器制造的产物。总得人用手捏一下，泥才会成为雕塑。

可是如果我不闭着眼睛，我就会把泥捏成一个人像，或者捏成动物。闭上眼我就不知道捏成什么了。如果我的手捏了，但我又不知道我捏了什么，那它不还是块泥吗？它不过就是被我的手捏过的泥。被一个雕塑家的手捏过的泥，那不就是雕塑吗？

记者：每次捏泥都要拍下来吗？

隋建国：基本上都有录像。《盲人肖像》我捏了十几个。再后来我发现，其实也不用蒙上眼睛，我就不看它就好了。咱们聊天儿我就这样捏来捏去，反正手只能这样动。你一旦看到它，就不能再捏了。如果你看到它再捏，一定是觉得这儿不大好看，改改，那儿不大好看，改改。它就应该是捏的什么样就是什么样，不受艺术家控制的。它是一个特别纯粹的雕塑。

我知道有人闭着眼睛捏雕塑，盲人也能捏出一朵花来，还挺像。还有的雕塑家，闭着眼摸着别人的脸，捏出来一个雕塑，也挺像。他们是想克服视觉的困难，训练一种熟练的技术。我们小时候都是宣传毛泽东思想，有时候报纸会报道“夜老虎连”，一个连队的士兵在晚上摸着黑就能把枪卸开，擦干净了再摸着黑装上，甚至还能摸着黑打靶，他们就能克服视觉上的困难。这些闭着眼捏人像的艺术家就像“夜老虎”，闭着眼也能把这事儿给做好了。我其实恰恰要规避这个。因为看不见，所以不知道捏了什么。因为看不见，所以捏出它来是完全偶然的。偶然就是我想要的。

记者：你的车间里有很多捏过的小土块，把它放大了给人的视觉感是完全不同的。

隋建国：原来是40厘米，放大了13.5倍，到5.1米。手指头留在泥土上的痕迹被放大了，放大了之后《盲人肖像》像是巨人做的。巨人的手大概就有五六米大。我用手捏捏这团泥，本来是件很个人的事情。经过放大这个技术程序，它被放大到五米的尺度，这个程序本身让它获得了公共的身份，获得了艺术品的身份。

记者：这批作品从2014年12月起在纽约中央公园展出，国外的批评家对它如何阐释？

隋建国：策展人写了篇文章，他说十年前他见过我在花园大道上展的《衣钵》，没想到十年后，隋建国到中央公园展出这样大的四件《盲人肖像》。虽然叫做《盲人肖像》，但并看不出人形。它被叫做《盲人肖像》，是不是因为它是作者闭着眼睛做的？或者说，这件作品因为是闭着眼睛做的，当你去看它的时候，你也看不到肖像的五官在哪儿，观者也像盲人一样。

在artnet.com上有一个评论员，他每天都会去看纽约的各种展览，拍张照片，然后根据这张照片写那么五六句、十来句话。他走到中央公园的时候，突然看到一个中国雕塑家的作品，他说这个作品首先让他想到中国人很引为自豪的假山石，他们叫文人石。第二个让他想到的是，这件作品好像有弗朗西斯·培根的表现力，泥塑被放大之后很有力量。但是它又不像培根有那么多压抑和扭曲，好像是艺术家随意做出来的。同时，这四件作品让他想到艺术里特别持久的一个问题，即艺术家的手。艺术家的手在画布上是怎么体现的，在雕塑里是怎么起作用的，不同的艺术家的手会做出不同的作品来。不过，这个中国雕塑家是有点幽默地用21世纪的方法来提出这个问题。因为这个雕塑肯定是艺术家用手捏了之后，用3D扫描把它做成3D文件放大，这完全是21世纪的语言。

记者：我觉得他最后一点说得很到位，艺术家的手如何在创作里体现。这个肖像也可以是手的肖像，手留下的痕迹就是雕塑家存在的痕迹。当你把它放大，这个作品就变得有点魔幻了，可能也有些幽默成分，雕塑家的手去塑造一个石头，就像上帝的手去塑造万物。

隋建国：假山石其实是上帝的手做出来的。我这只手是一种无意识的手，因为它没听我的指挥。

记者：这样手才成为手自己，就像泥土是自己的形象，手也是自己的形象，因为它们没有经过艺术家脑的过滤。

隋建国：人的身体也是一种物质，身体这种物质和另外一种物质搅和了半天，就完成了一件作品。

《引力场》：让材料自己变成雕塑

记者：最近在佩斯北京展出的“触手可及”这个展览里的创作，它们似乎面貌一新，和你之前的作品有没有承递关系？

隋建国：这个系列的创作和《时间的形状》有关。《时间的形状》原来是光滑的，这两年颜料表面开始起皱，皱纹越来越粗，远看像波浪。我想有两个原因，一个是球越来越大，球的曲率在变小，曲率越大，球体表面的膜拉得越紧。拉力越强，漆绷得越紧，你看到的球就越光滑，越亮。现在曲率小了，就拉不紧了。

球我每天要蘸漆，蘸完之后要横放一段时间，让它慢慢变干，把多余的漆流掉。在这个过程里，漆受到地心引力往下流淌，也会在球的表面留下痕迹。

这个现象启发了我，液体由于受地心引力的影响，一定会从高往下流。一边流，一边变干。流和干的过程里，会在表面产生很多变化。于是我开始尝试拿石膏粉兑水，变成浆糊状，把石膏粉从高处往下浇的时候，也会在表面形成皱褶。

你在佩斯看到的《引力场》，就是石膏在往下浇筑的过程当中形成的。石膏内部用泡沫板搭成了大方块。由于引力的作用，液体从高往下流，一边流一边凝固，就会产生很多变化。这是材料受引力影响自己形成的。聚氨酯也是这样，两种材料一兑，化合，从高处往下流的时候它还会发泡、膨胀，变化就更多了。

《引力场》因为体量太大，而且是在现场做，如果用聚氨酯，化合后会产生有害气体，佩斯的天窗不能打开，所以只能用石膏。颜料是兑到石膏和聚氨酯里的。聚氨酯原始颜色就像牛皮纸。

记者：为什用黑色？

隋建国：黑色看起来跟别的颜色不一样，有点神秘，也挺有力量。

记者：这一批作品背后的观念支撑是什么？

隋建国：当流体从高往下流的时候，它会凝固，甚至还会发泡。通过这种流动和发泡、凝固，材料自身的特性让它显现为某种样子。利用材料自身的特点，让材料自己变成雕塑，就是我的观念支撑。

记者：在你的艺术生涯里，有哪些艺术家对你产生过影响？

隋建国：如果让我建立一个艺术史，我把谁当作我的前辈，是可以找到一条线索。

在中国，五代和宋代的那些山水画家，李成、范宽，我很乐于把他们当作我的前辈。他们那种对自然的崇拜和理解。比他们稍微晚一点，欧洲的米开朗琪罗，再晚一些，十九世纪末二十世纪初的罗丹，再比罗丹晚十来年的贾科梅蒂，再像中国宋元交际的梁楷和明代的徐渭。他们画的虽然是中国画，但是他们绘画过程中打破了庸俗的文化，用身体的爆发力产生出跟时代完全不同的东西。还有优秀的书法家张旭、怀素，他们都是把自己的身体运用在自己的艺术当中。

其实人的精神很容易被不同的时代、不同的意识形态所规训，但人的身体总会努力地去冲破这些束缚。因为身体是很难规训的。你接受的知识都是书本上来的。可你从小的行为习惯，也许在胎儿时期就已经开始形成了。你的身体知道应该怎么行动，成长起来慢慢被社会驯化，但是到老了以后，那些儿童的东西又会返回来。肉体是不屈服的。

记者：雕塑的过程就是整个身体在创作的过程。

隋建国：雕塑就是用身体感知世界的过程。