從百米沖刺一般的“故宮跑”，到故宮觀展史上從未有過的長達十小時以上的排隊——而排如此長時間的隊只能“限時3分鐘”面對《清明上河圖》……所有這些都是故宮博物院成立九十周年舉辦的“石渠寶笈”特展带來的現象與話題，據說這是“石渠寶笈”著錄的283件清宮舊藏書畫珍品首次以《石渠寶笈》的名義在公眾面前集體亮相。

展品分兩期展出，第一期9月8日-10月11日；第二期10月13日-11月8日，就在第一期《清明上河圖》10月12日撤展前幾天，最後一批觀眾離開展覽所在地武英殿的時間是凌晨一點多，而10月12日撤展當天最晚的觀眾直排隊至凌晨3點方告結束，以至于故宮博物院幾位院長深夜带着職工給排隊者送熱茶水……不知這是不是古今觀展史上前所未有的奇觀，似乎該感動，似乎又該反思？

何以造成這樣的轟動？都說是《清明上河圖》的巨大影響力——這當然不錯，然而十年前，故宮博物院在建院八十周年時同樣展示過《清明上河圖》，何以未見這樣的奇觀？

或許不得不承認的是國人的審美追求今非昔比，或許是傳統文化不過成為一種時尚而已。

對我個人而言，卻實在是懷念此前在武英殿觀賞書畫的那份清靜與淡然。或者說，私心倒是期待故宮以後也別再把《清明上河圖》與其他作品同展了——要展，就單獨設一展室，讓愛看這一作品的去看夠好了。

無論如何，“石渠寶笈”特展因其從“石渠寶笈”四字立意與策划，且結合其間之聚散分合，庋藏修復，考訂辨偽，使得這一庋集大量國寶的展覽超出展覽本身，成為一個文化事件，而其間的反思以及話題當然並非“石渠寶笈”四字所可概括，也遠遠超出這一話題之外。

（一）

漢初丞相蕭何在修建那個“非壯麗無以重威，且無令後世有以加也”的長安未央宮時，在殿北順便修建了一座閣——大概也是蕭何個人最看重的地方，“其下礱石為渠以導水，若今禦溝，因為閣名。所藏入關所得秦之圖籍。”雖然這座因朴素建築特點而得名的石渠閣早已毀棄不存，于今荒草斜陽中僅存一土台遺址（六十年前考古曾發現“石渠千秋”瓦當），然而蕭何大概不會想到，“石渠”二字在兩千多年後的今天仍然聲震寰宇。

石渠閣遺址

這一切皆緣于清高宗愛新覺羅·弘歷對漢文化尤其書畫的癡迷與熱愛，這位作詩四萬多首且愛題跋愛畫像自詡“十全老人”的乾隆延用石渠之名，將宮廷編纂的大型書畫著錄文獻名之為《石渠寶笈》——其實簡單說就是一個內府所藏書畫的收藏清單，從歷代名跡到滿清禦筆，編撰耗時74年(始于1745年)，前後共分三次，分“初編”、“續編”和“三編”。“石渠”二字在這里當然只是一個象征性符號，而“石渠寶笈”所載錄的書畫收藏，除了見證宋元明遞承到清廷的鼎盛皇家收藏，民間大收藏家梁清標、安儀周等巨藏的匯集，也正可映照出不少話題——《石渠寶笈》的編纂核心到底是什麼？

是一次書畫史上的大型梳理？是一次文化法則標准與權威的建立？抑或，只是一次原先有着巨大文化自卑心理的滿人在佔有中華書畫珍寶的一次整理與漢化後的自豪表白？

有些巧合的是，《石渠寶笈》的始編時間1744年（乾隆九年）距滿清入關的1644年正好一百年時間，而初編編成當年則是滿清攻陷江南名城而血腥屠殺漢人的“揚州十日”、“江陰八十一日”、“嘉定三屠”的一百周年，距沾滿鮮血的“雉法令”（即對漢人實行所謂“留頭不留發，留發不留頭”的剃發易服政策）的全面實施同樣是百年時間。

魯迅先生對滿漢之分與專制之害是看得清的，他曾說：“對我最初的提醒了滿漢的界限的不是書，是辮子，是砍了我們古人的許多的頭，這才種定了的，到我們有知識的時候大家早忘了血史”。

這樣的滿漢之分在《石渠寶笈》編撰前其實已到了令人觸目驚心的程度，比如著名的杭世駿事件——杭州人杭世駿作為翰林院編修，性亢爽，因滿人以極小群體壟斷總督之職而上書乾隆，稱“滿洲賢能雖多，較之漢人僅十之三四……總督則漢人無一焉，何內滿而外漢也？”這杭世駿果然是書呆子不明事理，滿漢本自有分別，漢人在滿人眼中其實不過是些奴才而已，于是可想而知乾隆閱後大怒，將之革職查辦。

錢穆曾認為“尤其是清代，可說全沒有制度。它所有的制度，都是根據著明代，而在明代的制度里，再加上他們許多的私心。這種私心，可說是一種‘部族政權’的私心。一切有滿洲部族的私心處罰，所以全只有法術，更不見制度。……”。從杭世駿事件也可見一斑。

乾隆其後在編輯《石渠寶笈》初編時曾下諭，或即《石渠寶笈》的“主編寄語”，正見出此一私心所在：“三朝禦筆，藏之金匱者，焜煌典重……所當敬為什襲，貽我後人。又內府所儲歷代書畫，積至萬有余種。簽軸既繁，不無真贗……此外並宜詳加別白，遴其佳者，薈萃成編。朕少年時，間涉獵書繪，登極後，每緣幾暇，結習未忘，弄翰抒毫，動成卷軼，應一並分類詮次，用志歲月。至臣工先後經進書畫，……有可觀覽，選擇排比，亦足標藝林之雅。”可見“石渠”收藏的范圍首先是乾隆之前的滿清帝王手跡，其次是古今書畫名跡，同時且有弘歷本人書繪——在乾隆眼中，他的書繪大概與古今名跡是不相上下的——這當然是一種不自量力的自戀。

從這一角度看《石渠寶笈》，似乎更多的或是滿人入關百年後試圖建立一種所謂的文化自信與佔有歷代書畫獲利品的清單總結——然而從深處看，反而映襯出其內在巨大的文化自卑與自私，這從乾隆在畫上到處隨心所欲地蠻橫題詩、蓋章，讓畫师畫出自己漢服像行樂圖均可見出一斑。乾隆面對歷代名跡時除了他所說的喜愛，更多的恐怕是一種佔有後的洋洋自得心理，而非發自內心地對漢文化的敬畏與愛護。

從這一意義上而言，《石渠寶笈》中著錄的書畫良莠不齊也並不奇怪，《石渠寶笈》既有中國書畫史上的經典之作，也不乏贗品仿作。其中，歷代皇家遞承收藏以及通過梁清標、安歧等收藏的歷代赫赫名跡當然多是妙品，然而對清宮而言這些只是繼承與巧取豪奪，而清宮對清代同時期畫家作品的收藏才見出其真正的收藏品味所在，從董邦達、郎士寧那些些匠氣板滯作品的受捧，對與自由心性相應的平民寫意畫作的視而不見，無不見出清廷對奴性的褒揚、對真正個性的壓制——當然，學者與投資者們可以用“皇家收藏品位”概括之，逐利的奸商們更是將一些贗品次品因名列“石渠寶笈“而歡欣鼓舞——似乎蓋上幾顆皇家大印，擁有了這些也就成了貴族。

回看《石渠寶笈》， 這樣的編撰從客觀上當然促成了一次中國書畫名跡的巨大整理工程的實施，而其後這些藏品（當然是歷代書畫名跡而非所謂的禦筆）流散出宮更對中國美術的影響極巨——這是後話。《石渠寶笈》編纂過程中流露的乾隆的“聖慮”，或許與《四庫全書》的編撰對漢文化典籍的編輯整理與刪改破壞兼而有之不無有相通處。

魯迅先生針對《四庫全書》曾說：“現在不說別的，單看雍正乾隆兩朝的對于中國人著作的手段，就足夠令人驚心動魄。全毀，抽毀，剜去之類也且不說，最陰險的是刪改了古書的內容。乾隆朝的纂修《四庫全書》，是許多人頌為一代之盛業的，但他們卻不但搗亂了古書的格式，還修改了古人的文章；不但藏之內廷，還頒之文風較盛之處，使天下士子閱讀，永不會覺得我們中國的作者里面，也曾經有過很有些骨氣的人……清朝的考據家有人說過，‘明人好刻古書而古書亡’，因為他們妄行校改。我以為這之後，則清人纂修《四庫全書》而古書亡，因為他們變亂舊式，刪改原文；今人（民國）標點古書而古書亡，因為他們亂點一通，佛頭著糞：這是古書的水火兵蟲以外的三大厄。 ”

何以全毀、抽毀甚至刪改，核心原因正是錢穆先生所言的“部族政權”的私心，而這從《石渠寶笈》歷代名跡在末代之君溥儀手中以賞賜與監守自盜而遭劫、毀壞、流散也可見出，甚至可以說，《石渠寶笈》對滿清而言，其“編也見出私心”，其“散也見出私心”。

至于今，除了已毀壞的唐虞世南《積時帖》、被焚毀的王羲之唐摹本《二謝帖》、岳飛、文天祥真跡卷……《石渠寶笈》列入的那些重量級歷代書畫珍品大多仍流散于海外，其中，被國民党運往台灣藏于台北故宮的法書名畫2341件（當然不包括清代諸帝與臣工書畫），美國大都會博物館列入藏品目錄的有430件，收有唐摹本王羲之《行穰帖》的普林斯頓大學博物館所藏唐宋元書法可為歐美之冠，此外，納爾遜-艾金斯博物館、波士頓博物館、克利弗蘭博物館、弗利爾博物館等僅宋元精品就達40多件。

（二）

“石渠寶笈特展”9月8日開幕，似乎是開幕沒幾天，因為《清明上河圖》受到熱捧，觀展便要排五六小時的隊。而如果不想排如此長時間，那麼，就得起個大早，到午門排隊，開門後，一路百米沖刺，狂奔入宮……這一現象在隨後經澎湃新聞報道後也誕生了一個新名詞——“故宮跑”。

看“石渠寶笈特展”目錄，其實不少書畫珍品在此前的故宮博物院九期“歷代書畫展”多有出現，也觀覽過不少，只是如此大規模的呈現，倒並不多，而且也確實有一些珍品此前並未見到，從這一點看，對這一展覽說不上不熱切向往，然而卻也不無期待。

因為9月17日的“石渠寶笈國際研討會”，此前一天趕到北京，當天下午先和與會者乘車觀摩“石渠寶笈特展——編纂篇”（延禧宮展廳）。

延禧宮距武英殿不算近，之所以“編纂篇”設置于此處，與這里有着符合條件的兩層展廳不無關系，這里主要展現《石渠寶笈》自身的歷史，以《石渠寶笈》著錄的書畫來源、編纂人員、編纂體例、貯藏地點及其版本與璽印五個部分逐次解析《石渠寶笈》諸編的內容與特征，展出故宮博物院藏、《石渠寶笈》諸編著錄的典型作品72件（套），其中圖書善本十二冊，《石渠寶笈》所用印璽十五件。

北京故宮博物院展示的《石渠寶笈》

到達延禧宮是下午3點左右，與武英殿外的長蛇陣排隊相比，這里簡直就算是沒人了，不由讓人且驚且喜。

一樓入目第一件作品是宋代黃庭堅草書《杜甫寄賀蘭銛詩》，筆法圓勁連綿，真有一種神外之機，與《花氣熏人帖》有相似處，紙尾“寄賀蘭銛”四字則作行楷書，沉着痛快處一如其《松風閣詩》，宋人之作，其墨如漆，墨得深沉，讓人沉澱。

黃庭堅書法

其後的王岩叟《秋暑帖》同樣入目即是宋人氣息，紙墨相映見出古意，書法遒勁靈動而不乏渾厚。

相反，後面的夏圭馬遠冊頁用筆用墨皆有弱處，倒是讓人有存疑處。有些奇怪的乾隆年間宮廷畫家張為邦、姚文翰的《冰嬉圖》何以與宋人書法並列，對這樣的排列策展實在有些莫名。《冰嬉圖》是一幅表現冰嬉場面的手卷繪畫，畫風淺俗匠氣，全無風神處，可貴處或在于從種種細節記錄清代宮內有冬季在冰面冰嬉的習俗。

同樣的長卷，宋摹本顧愷之的《洛神賦圖》是第二次得觀，此前曾輪流展出于故宮武英殿“歷代書畫展·第五編”之列，此畫真跡已不傳，現流傳版本皆為摹本，分別藏于遼寧省博物館、北京故宮、台北故宮等處。此次故宮展出本雖說是宋人摹本，線條與顧愷之另一名作〈女史箴圖〉仍有較大差距，然而卻比遼寧博物館宋摹本的粗疏，卻顯得尤其細勁古朴，與顧愷之線條的“春蠶吐絲”也頗為相近，一種與自由心性相通的六朝飄逸之韻依稀仍可見出，細觀畫作，尤其是畫末船夫划槳的動作與愉悅神態，其古拙處其實在民間藝術中至今仍存，中國藝術從漢晉以來的兩條流脈其實是頗為清晰的，一條是通過文人的改造而成為文人畫，一條則是潛藏于民間的古風，從年畫、木雕等均可見出。

（傳）東晉顧愷之洛神賦圖卷（局部）

《洛神賦圖》中洛神凌波與“若往若還”的惆悵神態以及與楚辭相通的神話氣氛和浪漫主義，到了清代工筆之作中，則已全然不見，這也見證着時代之風——一種自由的心性已被打壓至極點。

《洛神賦》引首弘歷行書“妙入毫巅”實在一般，後面的題跋包括趙孟頫行書《洛神賦》、李衎、虞集，以及明沈度、吳寬詩跋等。

同時呈現的皇家宸翰中，有乾隆的祖輩順治、康熙分別臨摹董其昌的書畫，順治臨董其昌的山水畫，用筆雖仍稚嫩，然而一種對靈動清新的追求卻可以感受，同時觀展的傅申先生告知他所見順治畫作尚有一幅《鐘馗捉鬼圖》——這實在是很有意思的事；順治之子康熙的書法雖說仍是臨仿董其昌，然而卻可見一種氣勢。父子倆俱為董其昌的擁躉，這對乾隆的影響無疑也是巨大的——乾隆後來不滿足于乃祖乃父的臨摹董之書畫，索性把董其昌的畫禪室之名照搬到了宮中，其淵源或在于此。

另一難得一見的是乾隆着漢服端坐書房的巨幅畫像，傅申先生介紹此畫頭像是郎士寧所繪，純是寫實，而其他則是宮廷畫家金廷標所作。乾隆着漢裝的畫像有多幅，其間的滿漢對比話題其實拓展開來極有意味，也會發人深省。

乾隆漢服像

同時展出的尚有《石渠寶笈》編纂人員圖像與書籍實物，且有書畫所藏宮殿的示意圖，策展者的用心良苦與鉤稽確實可見，然而在自己看來，策展者在“編纂編”未將當時滿漢之間的背景作適當呈現，到底是有些可惜的。

原計划晚飯後與會人員再度入宮觀摩“石渠寶笈特展·典藏編”所在地武英殿——也就是排隊目的地，然而聽說因為排隊的觀眾太多，故宮將最後一批觀眾送走後已是晚上8點多，我們只能晚9點坐車趕到武英殿。

（三）

印象里，這大概是第二次乘着夜色入宮，第一次還是多年前到故宮參加一個所謂評獎會，白天在武英殿觀歷代書畫展，人極少，快意賞讀，幽趣自得，晚上參加活動時衣香鬢影，人多而熱，紛鬧喧擾，頗不喜，結果自己倒是躲在一個角落讀起了《史記》，當時所謅歪句有：“鬢影衣香螢燭亂，爭名蝸角不知賢。觀圖誤入深宮里，聊借孤燈讀史遷。”

想不到第二次夜訪故宮，白天的武英殿居然紛擾到那樣的地步，真是且喜且憂。

夜色的武英殿影影綽綽，別有一番清朗的意味，只是，大概白天人太多了，空氣里仍不無些許浮躁。

一行人在武英殿外下車後便直奔殿去，武英殿三個大字下面可見此次展覽的海報——元代趙雍的《挾彈游騎圖》，圖中人物紅衣烏帽，騎馬持弓，頗有唐風與“五陵少年”的游俠之氣，夜色中看來更有一種鮮亮之色。

元趙雍挾彈游騎圖

從右側進入展廳，依次看去，第一幅是伯遠帖，為乾隆“三希帖”之一，前有其大字“江左風華”。與此前不同的是，此次展示是全本呈現，董其昌稱《伯遠帖》“瀟灑古淡”，其題跋也因之小心翼翼，重新看來，此作瀟灑有之，古淡卻未必，且書風過于瘦硬、開張。卷後乾隆親自繪有枯枝文石，卷尾又敕董邦達繪長卷山水，匠氣十足，董邦達記有“上既以王氏三希貯三希堂，又詔臣繪……臣謹按禮中有記……”云云，滿紙小心翼翼，謹小慎微，奴性十足，讀之讓人實在不快——然而這樣的風格也正是乾隆對當時書畫界所欣賞與鼓勵的風格。

伯遠帖

遂閃至一邊，頓時一片清麗曠遠——卻是著名的隋代《游春圖》，此作其實多次展出于“故宮歷代書畫展·第三編”，代表了中國早期山水畫轉折時的一個重要見證，系收藏家張伯駒以重金購藏並于1952年將《游春圖》捐贈。

隋展子虔游春圖卷（局部）

我喜愛的沈從文先生生前對此畫讀過多次，曾撰長文認為：“這畫卷的重要，實在是對于中國山水畫史的橋梁意義，恰象是近年發現的硬質青釉器在青瓷史上的位置，沒有它，歷史即少了一個重要環節，今古接連不上。有了它，由遼陽漢墳壁畫山石，通溝高句麗魏晉時壁畫山石，《女史箴》山石，及傳同一作者手筆的《洛神賦圖》山水……才能和世傳唐代大小李將軍、王維及後來荊浩、關仝山水畫遺跡相銜接。”此論實在是的論——想起自己此前曾臨仿的《女史箴圖》山石部分與李公麟《山居圖》，即可以明顯感受到此作于其間的傳承關系。

盡管認定此畫的重要，然而沈從文先生卻又質疑此作是展子虔原作，文末且難得地嘲諷了弘歷一下：“如說它是展子虔真跡，就還得有人從著錄以外來下點功夫。若老一套以為乾隆題過詩那還會錯，據個人經驗，這個皇帝還曾把明代人一件灑線繡天鹿補子，題上許多詩以為是北宋末殘錦！”這些其實都是畫作之外的亂想，現場再觀此一畫作，一種“春山豔冶而如笑”的感覺仍然清晰可觸，甚至讓自己想起年少時早春三月于瘦西湖平山堂的泛舟湖上的青蔥時光。

重觀題跋，也可見出此畫正是石渠寶笈的基礎——宋元明代的皇家遞藏，除了畫右的宋徽宗題簽後，元代則有元成宗之姊魯國大長公主，並命馮子振、趙嚴等人賦詩卷後。馮子振題有：“春漪吹鱗動輕瀾，桃蹊李徑葩未殘。紅橋瘦影迷遠近，緩勒仰面何人看……前集賢待制馮子振奉皇姊大長主題。”筆法矯健，書風似在宋代米黃二家間，秀逸而多欹側。馮子振所提皇姊大長主本名“祥哥剌吉”，傅申先生曾研究認為祥哥剌吉為中國歷史上“最重要的私人女收藏家”。

五代周文矩《文苑圖》卷也是多次拜觀，越讀越愛，一片文氣，線條尤好，可惜這樣真正的文人雅集之風已並不多了。

五代周文矩文苑圖卷（宋摹）局部

北宋林逋《自書詩卷》也曾讀過，“梅妻鶴子”的林和靖神清骨冷，為人為文為詩皆是清泠一片，其書法也耿介清絕，卷後且有蘇軾書七言古詩一首——東坡先生留名于後實在少見，大概不是真心佩服是不會如此的，詩中有書“先生可是絕俗，神清骨冷無由……我笑吳人不好事，好作祠堂傍修竹。不然配食水仙，一盞寒泉薦秋”。與林逋詩真是相映生輝。

有意思的是明代王世貞在其後又記有：“因長公詩後有‘我笑吳人不好事，好作祠堂傍修竹’，遂徙置白香山祠，與長公配。迨于今，香火不絕。”

宋代趙昌《寫生蛺蝶圖》繪彩蝶蚱蜢，野花細草，無不精妙，其後且有馮子振跋。

北宋駙馬王詵的行草書法則風神一片，有微醺態，其自題亦有“余舊不飲酒，近年輒能飲，故多醉中所書耳”。前面且有康有為題云在巴黎博物院見之痛心而賦詩。王詵書法的墨色淡處與董其昌相類，不似北宋漆黑，而卷後有蘇蔡黃跋，乾隆記有三跋皆偽，細看，此論倒有理，如黃之“巧”字確實無力而軟塌。

（四）

王詵書法轉過去即是此次“故宮跑”與排隊十多個小時的目標處——北宋張擇端《清明上河圖》長卷。

與會者原來都要排隊細觀，想想還是先看別的。

折過走廊，是米芾的《長至帖、韓馬帖、新恩帖》，是其晚期作品，三札合一，神完氣足，標准的成熟時期的米書，《長至帖》是米芾對一位同僚的祝詞，願他能“主公議于清朝，振斯文于來世。彌縫大業，繼古名臣”，《韓馬帖》則是他向友人商借唐代韓干所繪馬圖，以供過節時“貴游宴集”觀賞之需，三札皆系米芾晚期作品，神完氣足，爐火純青，個人風格已十分成熟。

卷後有清初大書家王鐸關于觀賞此卷與友人的通信一封，稱“弟昨夜為米韓馬墨跡夜懷不能寐，天明即繇泥濘訪年兄，欲一快也，不意年兄今遣蒼頭持來……弟不欣喜歡愛則已，既欣喜歡愛，能不嫉妬年兄乎！今夜弟懷如何，又恐不能寐矣！若對海岳，親見其運腕毫。五百年來，兵火不相之而壽如是……且留弟齋飫觀數日，以慰稠饑”，此信向友人商借米字與米芾向友人商借韓馬圖同處一卷有相通處，不得不說是一件趣事，且王鐸愛米情深而誠，十分動人，“二王”流脈中，米芾與王覺斯允為大家，居然同處一紙，惺惺相惜五百年，至而今，則又五百年矣，面對前人此卷，能不一歎！

米芾書法

其後印象深的則有元人君子林，卷首是李衎畫竹，墨極濃，卻一片清芬，趙松雪題有：“李侯寫竹有清風”，之後則是被認為偽作的趙雍、柯九思、吳鎮、倪瓚等畫竹。

趙孟頫行書《洛神賦卷》，妍美灑脫，端正勻稱，用李倜的話說就是：“大令好寫洛神賦，人間合有數本，惜乎未見其全。此松雪書無一筆不合法”，此作用筆幾無缺點——然而最大的問題也正是無缺點，或者說，這樣無缺點的筆法少的卻是一口真氣。趙孟頫之作有的流于習氣原因或正在于此。

趙孟頫洛神賦卷（局部）

頗有意思的是宋代《大儺圖》，似可作為放大版的《清明上河圖》局部理解，雖歷千年，一種民間的熱鬧似從紙間撲而來。

旁邊的元代趙仲穆人物圖《挾彈游騎圖》在夜色中作為海報頗亮麗，而在展廳中看來，用色豔而不俗，古朴典雅，卻一片靜穆。

倪云林的《幽澗寒松》，此幅是為友人周遜學所作，並不大，紙面一片清寂，此作上題五言詩：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶……”直白地勸友人“罷”征路，“息”仕思，倪瓚自己持高逸出塵的生活態度，對友人的入世為官也堅決反對，他的“招隱”之前也對王蒙提過，可惜對方是否聽得下去或是大有問題。故宮所藏倪瓚並不多見，此作自己曾經臨過多次，以自己的觀點看，倪云林的代表作還是上海博物館的更好，無論是《漁莊秋霽圖》，還是《六君子圖》，無不是銘心絕品之作。

唐寅的自書詞曲此前在蘇州博物館的唐寅大展倒未見得，一片秀潤靈動。

其後的文彭書法手卷，書法一般，然而佔地卻有兩三米長，個人感覺似有些浪費展廳了。沈周《桐蔭玩鶴圖》是沈周難得的小青綠之作，少皴寫多勾畫，大概有錢選影響，具裝飾性，乾隆上題有“賞趣”二字。

更為難得的徐渭的《梅花蕉葉圖軸》——“石渠寶笈”里難得的野逸之作，可見青藤之狂！目空一切。不拘成法，圖繪梅花芭蕉，大概取王維畫雪中芭蕉意，看題詩，果然有“芭蕉伴梅花，此是王維畫”句，署“天池”，此作顯然是不合乾隆口味的，除了幾方印章，再無別的題跋了。

董其昌的書法《正陽門關侯廟碑》與《清明上河圖》畫幅相對，同在廊下，乍看似贗品，如“行天下”三字之下，用筆軟弱，無董字一貫的躍動靈氣，而“群”字的撇，“羊”字的豎，無不柔弱而刻意，實在讓人疑惑，直到讀到卷末董其昌晚年以其精熟階段的書體題跋方恍然大悟——原來這是董其昌年輕時38歲時所作，當時正着力于顏米二家，然而筆力與靈性到底未逮，董其昌對自己30年的書法進步顯然也是自信有加，在68歲時題云“昔不如人，今不如我。三紀之中，自為今古”。彼時的書風一派平淡天真，隨意天成——他也真有這個實力作此語的。

復到展廳中央，一字並列着順治、康熙、乾隆祖孫數代的書畫，右首第一幅順治書法，所書為王維《竹里館》詩，歪斜中有氣勢，僅四印，未留名款。

玄燁書法一以貫之仍是取法董其昌。弘歷所繪《清供圖》，表面清麗，實質用筆牽強板滯，評之只有一個字——俗！與之可對照觀看的則是同時在武英殿配殿所陳列的明代宣德朱瞻基所繪松樹與荷葉，無論是用筆用墨用色，還是畫中骨子里的優雅，都比弘歷《清供圖》強上百倍！如果從畫如其人、字如其人的角度理解明清這兩代君主及其統治下的國家，則又該作何結論？

武英殿西配殿是“重回石渠”，展現的是對“石渠寶笈”作品的修復工作，唐代韓滉《五牛圖》是第二次得觀，修復得真好，細觀用紙，似為麻料紙，線條有暈感，通篆書筆意。

范仲淹《小楷道服贊卷》是稱贊友人制道服乃“清其意而潔其身”，文醇筆勁，風骨錚錚，讓人想起其名作《岳陽樓記》。

元代高克恭《秋山暮靄》學董源與米家山水，損毀較多，然而似乎並不嚴重影響畫面，因為畫面表現的正是煙云變幻之態，簡淡中見法度，惟一可惜的是用筆率意處少了一些。

然而其旁的倪瓚《竹枝圖卷》卻純是一片率意——畫面只一竹枝，題云“老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此！倘不合意，千萬勿罪。懶瓚”。對于這樣一片天機的逸品，其實真不需要說話或評論。

隋人章草《出师頌》則是嘉德捐贈跋文後的合璧展出。想起十多年前的《出师頌》因被稱為晉代索靖作品而在拍賣前後所產生的巨大爭議，當時自己曾撰寫一文，現在看，觀點並無變化，居然仍站得腳，也算可喜之處。

武英殿東配殿是“考訂辨偽”部分，無疑也是最具學術意義的展廳，展出的王寵臨鐘繇，弘歷極稱神品，事實上此作卻拙鈍乏雅秀，無飄逸態，筆勢亦極弱。同時展出的王寵《送陳子齡會試》真跡，用筆古朴澀拙，筆畫在牽掣中進行，寓于險絕。

可惜《富春山居圖》因藏于台北故宮無法進行真贗對比，否則，這實在是假作真時真亦假的最代表展品——乾隆在明人摹本《富春山居圖》瘋狂題跋人所共知，而當真跡無用师卷出現時，他仍然堅持自己的“聖斷”，終于使得《富春山居圖》真跡保住沒被其糟蹋的“清白”之身。

此外，尚有唐寅、文徵明畫作真贗的對比。

時間太短，只能是走馬觀花，略作比較而已。想改天再來細觀對比才是道理。

看看時間不早，回頭重到武英殿，《清明上河圖》前的人果然少了些。說老實話，雖然之前對因《清明上河圖》導致的漫長排隊頗恨，甚至有朋友稱之“禍水”，逆反地稱未必觀此一畫作，然而真正再次面對原作時，依然再一次被畫家對生活的觀察精到與刻畫入微處所折服。尤其是面對玻璃展櫃，與原作的空間距離不到一尺，那種高古的氣息頓時撲面而來——而這樣的氣息即使印得最好的二玄社印品，與真跡相對，也立刻相形見絀。

盡管是夜場，然而《清明上河圖》前的觀者多挪步很少，慢慢讀來諸多細節讀來實在有趣，不能盡述，從鄉野郊區一直到人口稠密、商船云集的虹橋，或茶坊、酒肆，或腳店、肉鋪，或搖櫓、聚談、推舟、乘轎……依稀間似乎可以感受到水邊古鎮的氣息，甚至以為這些人或許就生活在自己的身邊，然而，中國水邊的古鎮在當下更多的其實都已經陷落了，一個時代或許真的結束了，這或許也是張擇端以畫筆描寫繁華的背後，其底色正有一種蒼涼與清寂在。

《清明上河圖》是十年來首次全卷展開，後面的題跋展開時極少，墨跡讀之同樣引人入勝。

最先的是金人張著為《清明上河圖》所寫題跋：“翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京师，後習繪事。本工界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數也。按《向氏評論圖畫記》云：‘《西湖爭標圖》、《清明上河圖》選入神品’，藏者宜寶之。大定丙午清明後一日，燕山張著跋。”

後面的跟跋無不是一片懷古和傷感之情，明代題跋則有吳寬、李東陽、陸完、馮保等，據故宮博物院余輝先生的撰文，其後還有被裁去的邵寶的跋文，內容尤可珍視：“……若城市、若郊原、若橋坊第肆，無不纖纖悉悉攝入乎其中。令人反復展玩，洞心駭目，……但想其工之苦，而未想其心之猶苦也。當建炎之秋，汴州之地，民物庶富，不繼可虞，君臣優靡淫樂有漸，明盛憂危之志，敢懷而不敢言，以不言之意而繪為圖。令人反復展閱，觸于目而警于心，溢于縑毫素絢之先。於戲！其在斯乎！其在斯乎！”說白了，在邵寶眼中，一幅《清明上河圖》長卷，其實正曲折地表達“明盛憂危之志”——張擇端作畫時或許未必作此想，然而此畫題材的現實主義讓後人透過這樣的作品其實是完全可以作此結論的，正如《紅樓夢》所警示的盛極而衰的道理一般。

而回過頭來看《石渠寶笈》的編纂，也正見證了從康雍乾所謂的盛世正無可避免地被掀起蓋頭真實的景象：在滿清這樣嚴格執行滿漢之分的“部族政權”統治下，滿清開始走向全面衰敗與崩潰之路——這樣的崩潰一直影響而至今，也成為中國一百多年來積弱積貧的主要原因。在《石渠寶笈》編撰完成近百年後的1905年，孫中山終于提出了“驅除韃虜”的口號。然而就像歷代名跡上乾隆那些讓人生厭的題跋難以去除一般，“驅除韃虜”這樣的目標在當下又該如何理解？

單純從詞義上而言，“石渠寶笈”四字也可以理解為一次偷梁換柱的文化山寨，而真正的“石渠”其實與漢人真正的民族性密切相關的——就像參與反秦暴政的漢相蕭何那樣，因石渠建成朴素厚重的“石渠閣”，庋藏他所心愛的典籍——而沒有這樣的“石渠閣”，豈有依據先秦典籍與各地走訪著成的皇皇巨著《史記》？從蕭何到司馬遷所代表的正是漢民族的一種正氣與性情，尤其是深受石渠閣恩惠的司馬遷“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，不為帝王樹碑立傳，不為將相歌功頌德，拒絕奴性，追求天性中的獨立與自由——這才是真正的寶笈。

這或許更讓人深思，也應是追溯“石渠”二字引申開來並值得探討的話題。