編者按：1985年前後的“八五新潮”，文學界出現了馬原、格非、孫甘露等人的先鋒小說，陳東東、王寅、歐陽江河等人的先鋒詩歌群體，音樂界出現了瞿小松、陳其剛、譚盾等人的先鋒音樂，電影界則有陳凱歌、滕文驥、何平等人的探索電影。

幾乎每隔數周，一種新的風潮、新的宣言便會發表。風潮迭起的年代，“先鋒文學”應運而生，三十年過去，它長成了什麼模樣？它如何影響了後來的年輕人？11月27日，以“通向世界性與現代性之路”為主題的紀念先鋒文學三十年國際論壇在北京舉辦。昨天，澎湃新聞（www.thepaper.cn）刊發了文學批評家李敬澤在論壇上的發言。下文是文學評論家、天津师范大學文學院教授張莉在論壇上的發言。

天津师范大學張莉

我將新一代作家作品作為檢視先鋒文學影響的鏡子。從這面鏡子里，可以看到先鋒文學當年的文學觀、文學趣味如何被扭曲，如何被繼承。換言之，如果我們把先鋒文學視作文學之鐘，那麼，從年輕一代作家那里，我們可以聽到它的回響，自然，也可以看到它的困窘。

回響之一是，先鋒文學建構了八十年代以來成長起來的青年讀者的文學趣味，尤其是七零一代作家的文學趣味甚至語感。先鋒文學三十年，正是七零一代作家從孩童成長為中年，由文學少年成長為新一代作家的三十年。如果有興趣去讀七零一代作家的讀書隨筆和小說講稿會發現，他們閱讀和喜愛的作家作品百分之八十與先鋒作家們喜歡的作家作品相同或相近，而另百分之二十，則非常有可能是當年那代先鋒作家。一個作家的少年期和青年期的文學趣味如何建立？無外乎是閱讀和模仿。一方面喜歡他們所喜歡的，一方面渴望寫出他們那樣的作品，——先鋒文學對七零一代作家的影響是滲透式的，年輕一代的成長得益于對文學偶像的學習。正是在這樣的學習過程中，一代作家的文學趣味逐漸形成。

這是新的、與傳統現實主義文學價值觀完全迥異的文學觀。尤其是新一代對純文學這一概念的認領。“純文學”與先鋒派緊密相關，它看重語言，敘述方式，講究語法和句法，致力于語言的探索，致力于擺脫政治話語而回到文學本身。七零以後出生的作家們對“純文學”是全盤接受並深入內心。這是硬币光澤的一面，而另一面的反映則是年輕作家不由覺地划走，他們筆下歷史背景的逐漸模糊，他們沉迷日常生活，看重個人生活和個人成長而不願去觸及“社會題材”。換言之，先鋒文學之後，有關宏大的、社會的、政治的思考成為新一代作家所刻意躲蔽的。

如果說“純文學”觀念是先鋒文學在七零作家一代那里的重要回響，那麼另一個回響則是關于“寫什麼”和“怎麼寫”的認識。新一代作家通常在訪問中會刻意強調他們看重“怎麼寫”。盡管在寫作手法上也未見有何重大突破，但這一認識卻深植于心。這是具有重要意義的認識。當然，“寫什麼”在他們那里則變得沒那麼重要。與此同時，他們中很少有人認為作家是知識分子，更很少有作家認為文學寫作也是一種社會行為。

不過，七零一代作家也不是鐵板一塊，他們對寫作的理解也非一成不變。

大約2010年前後，又一批新的七零後作家出現，比如阿乙和曹寇。在媒體的討論和介紹中，他們被認為是先鋒的、深具先鋒文學精神的新一代，盡管這種評價不乏出版推廣的因素，但得到讀者和公共媒體的廣泛認同也值得關注。為什麼其它七零後作家並不被認為是先鋒的，而只有他們被貼上這樣的標簽？

重要的是他們面對現實的態度。在現實面前，這兩位作家與以往七零後作家的不同在于，他們的作品表現出強烈的不認同、不屈服、不妥協。他們並不是一筆一划去描摩現實。在他們的筆下，現實與文本呈現了某種奇特的關系，——文本為現實提供了某種鏡像，它是現實的一種反映，但這種反映並不是直接的。他們關注當下生活，也有非虛構作品。

在當代中國，“非虛構”突然出現緣于寫作者強烈“回到現場”的寫作願望，但那種流行的“非虛構”與阿乙、曹寇的“非虛構”有明顯差異：前者顯然追求一種對現實的介入，其中有強烈某種濟世情懷；後者的寫作則是，不濟世，不啟蒙，他們追求的是極簡、深刻、零度寫作，注重事物邏輯，呈現出來的文本則有一種荒誕感。

阿乙和曹寇對文學的理解使我想到余華當年在《虛偽的作品》中所說：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以後，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。 ”

當然，讓人想到“先鋒”二字的也不僅僅是以上兩位，在弋舟、廖一梅、李浩等人的作品里，也能感受到他們與八十年代及先鋒文學之間的親緣關系。也許年輕一代作家並非人人都願意承認自己受益于先鋒文學，但是，讀者卻往往從他們的文本中感受到先鋒派在某一瞬間的復活。

與現實的對抗與緊張關系、疏離感是先鋒文本的重要特征，——如何理解虛構與真實/現實的關系是先鋒文學遺留下來的至為寶貴的文學財富，也是一代作家在形式探索外殼之下所做出的最核心文學貢獻。余華、格非、蘇童在年輕時代完成了向慣例和寫作成規的挑戰，從而也為自己開出了一條新路。

但是，今天的新一代作家只是偶有幾位意識到如何理解文學與現實這一問題的重要，大部分作家面對現實的態度是緩和的、親密無間且不带反思意味的，這也意味着先鋒文學的重要財富並未在更多年輕人那里得到回響，年輕一代也談不上找到了屬于他們的創新之路，這是紀念先鋒文學時我深感遺憾的。

以上談的是先鋒文學的回響。但這樣的回響也與先鋒文學的困窘相伴。這種困窘首先在于，脫離歷史語境後，它注定要被不斷地誤解和誤讀。

比如，前文提到的純文學這一概念。今天，“純文學”在新一代年輕人那里被認為是遠離政治的，是去政治化的。但是，在最初，先鋒文學的純文學概念並非如此，它有它的面向，有它的所指，正如吳亮先生所說，先鋒文學的出現有它的時間和空間。

而且，當年的他們在文本中提到“個人”，與我們今天所理解的“個人”也有重大差別。當年，純文學的說法既有文學層面的追求，也有自身的思想內涵，它甚至影響了當年人們對個人與社會責任的重新認知。換言之，當年先鋒文學的“去政治化”姿態也是政治行為的一部分。——今天，如果我們只將先鋒文學理解為純粹的文學形式的探索，那是我們理解問題的偏頗而不是事實本身。

不過，此刻，在這樣的場合，作為中國當代文學史的講授者，我要坦率指出先鋒文學閱讀史上一個令人不快的事實。當我在課堂上不遺余力地講述先鋒文學時發現，90後一代雖然願意了解這一文學事件，但在閱讀當年的先鋒文本時表現出極大的不情願。

先鋒文本與當下學子之間存在着很深的隔膜。相對而言，他們更樂意去閱讀《平凡的世界》，因為那里的生活和情感更容易讓人產生親近與認同。這是先鋒文學在文學閱讀史上遇到的尷尬。

我們當然不能一廂情願地把這一困窘全部推到年輕人閱讀趣味的保守，先鋒作品在更年輕一代讀者那里被冷落的事實顯然也說明:先鋒派作品並不完美，這些作品走出文學史課本很有可能經不起時間的檢驗。所以，今天的我們看到，先鋒文學只是作為一種潮流一種觀念被認識，我們只能對作家們如數家珍。

那麼，我想說的是，站在三十年後返觀，在先鋒文學正盛的三四年間，先鋒文學提供的是一種文學觀和寫作觀，而可能並未產生經典代表作。恐怕那批先鋒作家都已意識到這一點，因而，如何使先鋒的形式不流于“空轉”，如何將一種先鋒的形式與所表現的現實生活進行完美結合是困擾先鋒作家至今的寫作難題。

三十年來，余華、格非、蘇童一直在努力克服這一難題。我想，正是他們持續不斷地自我探索和自我完善，才有了《活着》《許三觀賣血記》，《河岸》《黃雀記》，《江南三部曲》。他們在八十年代以後以更為完善的作品與更廣大讀者產生了共鳴，這些作品不需要依賴歷史語境、不需教科書的解讀便可獨立存在。正是這些優秀作品的出現使今天的我們和未來的文學史需要不斷地回想先鋒文學之于當代中國文學的意義，使今天和未來的讀者不能忘記和忽略這三位優秀作家“其來有自”。

今年夏天，我曾經在《先鋒派得獎了，新一代作家應該崛起》一文中提到，衡量一代作家的貢獻不在于是否獲獎，而在于他們是否推動過中國文學的發展。今天，無論看到了怎樣的困窘，我都堅持認為，先鋒派文學對中國文學有重要的推動作用，作為新一代的作家和批評家，我和我們以後的許多青年人都是這個“推動”的受益者。

"首先出現的是敘述語言，然後引出思維方式。" 余華在《虛偽的作品》中引用過李陀所說。這段話我一直印象深刻。我以為，如果沒有先鋒文學的極端的形式探索和語言實驗，就沒有先鋒一代作家的成長。但這句話今天想來也可能有淪為“美麗修辭”的危險——三十年後，我們新一代的具有變革意義的思維方式真的被那種敘述語言“引出”了嗎？站在今天返觀，我是不安的，因為我的答案遠不樂觀。