【香港商報網訊】6月13日，“鴻情逸致--周逸鴻作品展”在深圳關山月美術館開展，此次展覽將持續至6月19日。

          作為第一批在深圳生活與進行藝術創作的弄潮者、藝術家之一的周逸鴻，有着和這座城市息息相關的命運軌跡。作為城市文化見證者與踐行者的深圳關山月美術館，也肩負着同樣的使命去挖掘與呈現藝術表達情感和生命體悟的個體與群體的現實狀態，我們將通過周逸鴻對自我生活狀態的感悟，與地域、城市文化特征相互貫注其中，以"明心見性"之心實現彼此的自我闡述與感悟。

        他總是說："就是同學聚會，我就是給大家看看我沒把對繪畫的愛放下而已。"在我們一行驚歎着他當年習作與最近的創作作品時，他邊擦着汗邊謙虛的與我們訴說着這個展覽的初衷。對于周逸鴻來說，1979年是這一切的起點，在這個繼往開來的時代轉折點中，經歷了洗禮的中國藝術呈現着如饑似渴的井噴狀態。猶如關山月先生當年再次為人民大會堂創作的作品《春到南粵》般，廣州美術學院在文革後1977年恢復了高考招生。時代造就了一代人，他說他是幸運的也是幸福的。他將自幼在父親藝術感染的積累，轉化為自己對藝術的追求，以當年廣州美院最年輕的應試生16歲考上美院油畫系。

　　周逸鴻作為中國藝術在1979年至今這30多年發生和演變過程的親歷者，在他的談話中我們能感受到作為個體的親歷者，所體會與感悟的豐富性和多樣性遠遠超過了此前的任何時代。在這座有着同樣30多年歷史的年輕城市中，進入我們館此種線索中學術梳理的中年藝術家並不豐富。而在以周逸鴻先生的藝術經歷與創作狀態的探尋過程中，我們相信藝術家在創作中有着諸多種理由，初衷往往源于藝術家對主體存在狀態之感悟。在建構自我存在狀態之感悟的過程中，藝術家通過不斷開放的自我以及自由的實踐，以藝術作品作為媒介，體現着藝術的價值。今天，在面臨"圖像時代"的種種誘惑下，藝術家如何以"澄懷觀道"之心來觀察世界和實現自我表述，是一個值得我們探討的問題。

周逸鴻（後排左一）與畫展觀眾合影。　　

       周逸鴻的繪畫是源于藝術家對自由心性的發現，他通過對主體存在狀態之感悟以及對藝術誠摯之情入畫，以真實、質朴的情感貫注。在周逸鴻早期的作品中，無論是對人物的塑造抑或是對風景的描繪，都體現出高超的造型捕捉能力與色彩的感知能力。雖然說周逸鴻早期的繪畫樣式受影響于當時中國主流美術觀的選擇和追求，但我們從中能體會到一種獨特的、質朴的感動，這是他在藝術探索初期以原初性及真切的情感傾注得以體現的。如果說在八十年代周逸鴻已掌握了嫻熟的繪畫技法以及體現出了一定的藝術趣味，那麼在周逸鴻重拾畫筆的今天，他向我們展示的則是更為自由的藝術探索的心性。日積月累的生活感悟以及對個人具體生命的領悟足以使得藝術家的藝術感知得以升華，周逸鴻在經年累月的生命體會中漸漸沉澱出了自身藝術語言的厚度，在他的筆下，靈動的色彩和筆觸時而收斂時而奔放，通過有血肉的生命個體以及被忽視的日常風景，傳達着自身的情感體驗。周逸鴻在隨後的藝術探索中並沒有局限于早年的繪畫模式，也沒有迷失于當今流行樣式下的誘惑，他始終在堅持自己，始終以最真摯的"澄懷觀道"之心，堅持着最質朴的藝術追求。　　

周逸鴻作品《犯困》   布面油畫　　 

周逸鴻作品《小棉襖》  布面油畫

        陳侗：周逸鴻繪畫的用情與寫意

        咋看之下，周逸鴻的繪畫體現的只是一個規規矩矩的畫家成長的自然規律：每到一個時期就有一點小變化，而且這些變化跟時代風貌之間多少還有些聯系。但是，如果將作品按創作時間排列，我們就能發現，周逸鴻的特點是喜歡在同一時期做不同的嘗試，或者可以說，他大約有幾種擅長的手法，經常輪番使用。

　　跟大多數六十年代出生的藝術家一樣，周逸鴻的繪畫從一開始就體現出那個時代的形式特點，即受到那些由大量發行的少量畫家的作品形成的表現趣味，特別是集中在南方畫家素描和油畫中的取巧技法的影響。那個時候，我們都以能接近和嫻熟地掌握這些技法而感到自豪，完全沒有意識到這一切都會在後來發生改變：不僅形式和趣味變了，而且多了一個“當代藝術”。

　　值得慶幸的是，就在這種改變最明顯的時期，九十年代的前後幾年，周逸鴻放下了畫筆，這等于是用最簡單的方式告別了過去的趣味。一個藝術家在創造力最佳的階段去接受來自社會的而不是藝術的洗禮，其結果是好是壞現在還真說不准，但作為一種經歷，還是能夠對藝術創作產生正面影響，這跟大器晚成的道理應該是一樣的。

　　我們要討論的不是周逸鴻重執畫筆對他個人來說具有何種意義，因為回歸創作在今天是很平常的事情，只不過在我們的同學中他顯得較為典型罷了。對于周逸鴻最近一個時期的繪畫和素描創作，我們可以關注的方面其實很多，其中最突出的我認為是他對于繪畫性的重新認識。雖然從他的接觸面來說，當代藝術——至少是繪畫方面的當代潮流——于他並不陌生，但他似乎並不想盲目跟從。例如在題材方面，他的作品少有所謂的社會關注，至少是沒有直接地針對社會問題，而是不厭其煩地始終面對他熟悉的、親近的人物，以及與這些人物相關的物體：家人、朋友、尊敬的長者，一雙鞋，一面鏡子……當一個人剛剛練習繪畫的時候，情形往往也是這樣，所以周逸鴻的作品在告別了過去的形式趣味的同時，又跟初始的繪畫動機連接起來了，這使得讀他的作品不會那麼困難，也使得繪畫這一行為回復到最淺顯的表現層面，原本每一個愛好繪畫的人都是在這個層面展開對話的。

　　假如今天所有的繪畫行為都要接受當代藝術的邏輯和范式的檢驗，由此才能獲得這一行為的合法性，那麼，我們大可以說，其實人物肖像從概念到形式都沒有離開我們的視野，而思考肖像畫之所以還活着，可能還是一個比過去迷戀它更有意思的課題，這也是為什麼我們今天面對賈科梅蒂、弗洛伊德或者霍克尼還會有所感覺的原因。無一例外地，這些在我們看來已成為過去的大师也都只描繪自己最熟悉的人，不是更多，而是更少。我相信，在周逸鴻的肖像畫面前，只有很少的人會有條件去議論畫中人似與不似的問題，因為只有他們才知道誰是誰;更多的人看到的將是畫家處理肖像題材的各不相同的手法，包括動態的選擇、虛實的安排，以及那些與早期作品相比明顯要來得自由的筆法。如果說這些肖像大部分是以照片為素材，那麼照片的同質性恰恰會對作品的不同效果構成妨礙，這對周逸鴻來說可能是一個沒有想過卻已經解決了的問題。同樣的，以“似”為目的的畫家生產出的作品可能在形式上也是十分接近的，而周逸鴻很節制地拉開了它們之間的距離，他的方法似乎就是盡量不給自己以任何創新形式的壓力，而是抓住在表現對象的過程中可能流露出來的某些新形式的機會。例如，表現他妻子的幾幅畫面就好像出自不同的人之手，或者表現兩個同班同學時采取了完全不同的空間處理方式。在一個將個人風格的單一化、模式化作為評判圖像符號是否當代的市場體系中，周逸鴻的作風顯然具有針對性。你也可以說他不在“當代”的隊列中，卻無法否認這些肖像仍然具有可解讀的價值。拒絕模式化即拒絕成為繪畫的奴隸。畫家要與我們分享的不僅僅是繪畫這個事實，還有他的生活和記憶，肖像最適宜承載它們。畫家不願意人們只是看到由重復的形式和筆法打造的一種個性，而是希望人們在每一幅畫中體會到不同的個性，因此這種個性必然同時也被賦予畫中人，即讓人思考畫家作此處理的種種理由中至少有一個是來自畫中人。畫家或是即興地，或是處心積慮地，亦或是命中注定般地，總是通過描繪他生命中遇到的一個個不同的人物——當然也包括他自己——來勾起我們對時間的記憶。與此同時，我們還發現，由于現實人物有着從氣質到命運的根本不同，時間也相應地變成了網狀的和漂移不定的，只有繪畫似乎在做着將其凝固的努力。

　　周逸鴻繪畫的形式多樣性或許得益于他處于今天這樣一個繪畫的形式和技巧正在發生裂變的時期，又或許受到了他回歸繪畫創作的某種原始沖動的影響。總之，肖像畫在周逸鴻那里並不構成像在其他名聲顯赫的藝術家那里的如同一場賭博的理由。也就是說，他要做的比他們已經做出來的簡單許多，同時也讓我們覺得他比他們所做的朴實許多。那里面沒有譏諷或自嘲，沒有借題發揮，所有的投放在畫中的情緒都伴隨着畫家與被畫者之間的無聲的感情交流和對話。

　　這種朴實的要求也時刻滲透在畫家那頗具寫意趣味的技法中，而大量的毛筆素描正是這種技法的直接來源，盡管從中國畫的要求來說它們還不是那麼講究“骨法”。我們不好說畫家是有計划地這麼做，而寧願相信他是樂于使用線條，以及使用最能夠發揮線條特長的紙張。在素描中，周逸鴻的表現對象既有類似于油畫肖像的人物(有時它們可以被視為油畫的稿本)，也有大量的動物，大至斑馬小至鳥雀。這些在黑與白的撞擊下形成的小小畫面不乏神來之筆，久而久之，它們就順利地進入到畫家的語言系統，帮助他去克服寫實訓練殘留在我們經驗當中的“塑造”的頑念。在此，我想提示大家仔細看看藝術家所畫的眼鏡，在他的筆下，這個肖像畫家總是回避不了的小物件少有那種質料的逼真感，而是以靈動的“一筆畫”突出了筆觸本身的魅力。

　　說到這里，我不由得想起馬奈曾經在繪畫上所做的那些富有挑釁性的努力，他減弱了中間層次，從浮世繪中借鑒了線條，引發了現代繪畫技術觀念上的第一場革命。周逸鴻繪畫中的寫意性源于中國繪畫的線條傳統，它所兼容的還有偏重趣味的造型傳統。回歸這個傳統對周逸鴻個人來說同樣屬于革命性的行動，是自覺的，與他的性情相匹配，也預示着他未來藝術可能有的開闊前景。