上映以來，《岡仁波齊》的票房一路攀升，口碑卻兩極分化：有人說這是一部自我表演的偽紀錄片對西藏文明的冒犯，也有人認為受到了純粹信仰與日常生活的雙重洗滌。在北京胡同長大的漢族導演，能拍好一部兩個小時都在磕長頭的西藏紀錄電影嗎?
評論人景成從對西藏的刻板印象談起，“一片未受文明汙染的、帶著精神性的、神秘主義的、沒有饑餓、犯罪和縱欲的、與世隔絕的國度，和一群仍然擁有古老智慧的人群”，恐怕只是窮遊愛好者們到過的“假西藏”，相比而言，《岡仁波齊》中的泥漿與喧鬧、出生與死亡反而更真實;作為一部以信仰為主題的公路片，朝拜就是一場信仰的“成人禮”，一行人經曆各種各樣的意外、困難與收獲，實現了內心的徹悟與超脫，最終到達了現實與信仰雙重意義上的“岡仁波齊”;作為一部藏語電影，《岡仁波齊》還向我們提出了“我們內部的他者”的問題。在觀影過程中，“他們”的一舉一動反過來倒逼“我們”面對自己的心靈，反思對西藏的各種“東方主義的幻影”式的想象和誤讀，去面對我們缺乏激情與信仰的日常生活。由此，“他們”的岡仁波齊，最終成為了“我們”的岡仁波齊。
朝聖途中的藏民《岡仁波齊》劇照
近年來，西藏題材電影不斷進入觀眾視線，從萬瑪才旦的《塔洛》到松太加的《河》，這些優秀作品不僅呈現了我們想象當中雪域高原蒼茫純淨的美景，也帶給了我們原有認知之外的視覺體驗——關於西藏普通牧民百姓的生活、情感和內心世界。然而，當被視為“第六代導演”的領軍人物之一、曾拍攝過《洗澡》和《昨天》的張揚，也拍攝了一部西藏題材電影、而且是紀錄片的時候。影迷不免有此擔憂：一位北京長大的“胡同串子”，如何能夠理解陌生的西藏，更何況，是西藏文化當中最深奧和神秘的藏傳佛教?
自2008年起，張揚長期在西藏居住和觀察，對西藏寄寓了極其特殊的感情，甚至連裝束看起來都變成了足以亂真的康巴漢子，直到2013年時機成熟，才帶領團隊進藏投入拍攝，在《岡仁波齊》之外，還拍攝了一部故事片《皮繩上的魂》。經年累月的田野觀察，足以支撐張揚的自信嗎?恐怕我們還是要從西藏談起。
導演張揚
一、 打破“東方主義幻影”：我們如何想象西藏?
有史以來，由於特殊的自然地理環境，西藏長期處於人煙稀少、與世隔絕的“化外之地”狀態。即使明清時期通過理藩院和“金瓶掣簽”等制度設置，力圖將其納入統一多民族國家的政治架構當中，西藏依然與中央政府保持著相對松散的類“羈縻”狀態，並在1911年清帝國瓦解之後迅速成為半獨立的地方政權，直至新中國於1955年完成對西藏的和平解放。
這種特殊的背景，使得西藏天然具有“桃花源”的想象空間。遙遠的歐洲人創造了一種想象的、超現實的西藏形象：一片未受文明汙染的、帶著精神性的、神秘主義的、沒有饑餓、犯罪和縱欲的、與世隔絕的國度，和一群仍然擁有古老智慧的人群。而這難道不同樣也是我們通常對於西藏的刻板印象嗎?
發明“東方主義”一詞的薩義德，意指的不是一種西方對東方抱有偏見與歧視的“地圖炮”，而是一種將自我的刻板想象幻化並投注到“他者”身上的根深蒂固的思維方式。這種“東方主義的幻影”並不僅僅屬於西方，如今它也正在成為我們自己的創造物。例如，雲南中甸縣為發展旅遊業更名為“香格裏拉”，這個西方三流小說家在一百年前自己意淫出來的名堂，如今卻被我們奉若神明，煞有介事。在這種背景下，即使我們曾經親身前往西藏，在短暫的旅行停駐中，所看到的往往並不是西藏的真實面貌，而是我們已有的西藏想象的印證。
在汪暉看來，西藏文明是偉大的文明，藏傳佛教有悠久的傳統，但它們的意義並不存在於“東方主義的幻影” 中。西藏必須從西方人的想象和香格裏拉的神話中解放出來，否則不會有真正的進步。
而《岡仁波齊》的可貴之處便在於：它不是以遊覽的姿態去拍的高原風光的“旅遊宣傳片”，也不是以獵奇的眼光講述的“西藏逸聞趣事”，更不是高高在上地、抱著所謂“現代”和“文明”的優越感，去打量或嘲諷朝拜這種“愚昧落後”的古老形式的產物。《岡仁波齊》產生於與長達9個月的朝拜之旅的朝夕相處，產生於張揚在西藏的深度生活經曆裏。唯此，我們方才看到了一場真實的朝拜之旅，以及其中真實的朝拜者的生活世界和信仰世界。它會讓我們覺得，我們之前去過的是“假西藏”。
信仰之路
片中的許多段落，展現的是朝拜途中所經曆的各種意想不到的困難和事故。譬如，由於雨季漲水，一行人來到了一條橫亙318國道的湍急的河流面前，他們在水邊停了下來，正當觀眾都以為他們會暫停磕頭、先蹚水過河再說的時候，他們輕描淡寫地商量道：“怎么辦?”“那就磕過去吧。”短短的兩句交流之後，便是他們接二連三地一個猛子紮入水中，泥漿幾乎漫過頭頂，我們已經很難分辨到底是在磕頭還是在“遊泳”，伴著旁邊車輛的飛馳而過、水浪四濺……不是湛藍的天空、潔白的哈達、動人的梵唄，而是肮髒的泥漿、汙穢的身體、喧鬧的道路。這是我們從未想過的朝聖景象，也是對我們心底的“東方主義幻影”的一場必要的打破。
朝聖之路《岡仁波齊》劇照
二、公路與信仰：從《霧中風景》到《岡仁波齊》
《岡仁波齊》是一部介於劇情片和紀錄片之間的“偽紀錄片”：一方面，導演使用非專業演員完成全片，沒有對出演者的真實經曆進行編排和幹涉，符合紀錄片要求“真人真事”的基本形式特征;另一方面，導演又在整個跟拍的過程中，根據電影本身的節奏設計提示、加入了某些台詞和段落，保持了整個朝聖故事的完整和流暢。但與此同時，《岡仁波齊》也是一部具有典型特征的公路片。
公路片可能是國內觀眾相對陌生的一大電影類型，並不是故事發生在公路上就叫公路片。公路片脫胎於西方文學中的“成長小說”，基本模式是：主人公從一個特定的起點出發、向某個終點進發，在途中遇到各式各樣的人和事，往往是曆經千難萬險，最終獲得了意義的實現與自我的完成。古希臘荷馬的《奧德賽》中奧德修斯曆經十年的回家之旅，18世紀英國作家班揚的《天路曆程》中一名基督徒自我救贖的天路，都可視為成長小說的先河，也頗具有現代公路片的質感。中國觀眾不會對這種模式感到陌生，從長安出發、向天竺取經、曆經九九八十一難、終於“修成正果”的《西遊記》，就十分符合公路片的形式特征。
《霧中風景》劇照
在談論《岡仁波齊》之前，我們可以用來比較的是另一部同樣與信仰有關的著名公路電影，希臘大導安哲羅普洛斯的《霧中風景》：戰後的希臘，一位單身母親獨自撫養著一對姐姐和弟弟，他們一直追問他們的父親在哪裏，一次偶然聽說“在德國”之後，兩個只有幾歲的孩子毅然踏上了去德國“找爸爸”的旅程。他們當然沒有找到。影片的原始結尾處，兩個孩子走向一條邊境線上幽深的隧道，鏡頭逐漸變黑，全片戛然而止。這個故事的意義何在?對於所有的西方人來說，他們都有兩個父親：一個小寫的father是血緣意義上的父親，而一個大寫的Father則是精神意義上的父親——天父上帝。所以，兩個孩子的尋父之旅，其實指向的是戰後歐洲深刻的精神危機，恰如耶穌在十字架上呼喊：“我的父，我的父，你為什么要離棄我?”
因此，當我們說《岡仁波齊》是一部公路片的時候，不是因為它的故事的確發生在公路(318國道)上，而是因為在這條公路所承載的朝聖曆程當中，一行人如《西遊記》中的師徒四人一般，經曆各種各樣的意外、困難與收獲，實現了內心的徹悟與超脫，最終到達了現實與信仰雙重意義上的“岡仁波齊”。在公路這個典型的現代文明產物上，除了一台拉著鋪蓋的“扶貧專用”拖拉機(中途還壞掉了)，片中的一家人們卻沒有搭乘任何交通工具，而是用原始得令人難以置信的方式——朝拜(磕長頭)——完成了一場不可能完成的超越之旅。
“每個藏族人，一生都應該去岡仁波齊磕一次頭。”這並不是一種現實強制，也很難說是一種道德束縛，而是一種徹底追回內心的自我實現的訴求。在這個意義上，朝拜對於影片中的一家人來說，具有的是某種“成人禮”的意味：它指向的不是肉身的成人禮，而是信仰的成人禮。所以在他們當中，既有年屆耄耋的老者，最終歸葬於岡仁波齊神山的皚皚白雪當中，也有在朝拜途中剛剛降生的新生命。無論如何，唯有經過這重看似不可能的信仰的洗禮，一個藏人方能成為一個真正的藏人。正是這條貫穿其中的信仰的完整性，支撐起了《岡仁波齊》的敘事線索，也使本片沒有流於紀實題材作品常見的瑣碎冗長的弊病，可謂“形散而神不散”。
懷抱新生兒的朝聖者《岡仁波齊》劇照
三、“他們”的岡仁波齊，“我們”的岡仁波齊
相對於西藏悠遠的文化史，藏語電影則顯得十分年輕：直到2006年，才出現了第一部嚴格意義上的藏語電影：萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》。同在2015年進入觀眾視線的萬瑪才旦的《塔洛》和松太加的《河》，被認為掀開了藏語電影的一個高潮。《岡仁波齊》則可以說是在這個脈絡之下，第三部具有標志性意義的藏語電影。對於國內的主流觀眾來說，這些作品是不折不扣的“外語片”——正如有評論指出，這些作品的出現，使得“華語電影”的概念不得不重新界定。或許我們可以借用王德威教授的說法，提出一個新的概念“華語語系電影”。
不管我們如何看待藏語電影的位置，至少有一點是肯定的：它的出現向我們提出了關於“我們內部的他者”的問題：西藏既在現實版圖的意義上屬於我們之內，但它又在語言、文化和信仰上向我們呈現了深刻的異質性和外部性。因此，真正理解《岡仁波齊》，理解藏語電影，必然要涉及我們對於“自我”與“他者”的重新審視，並在這種重新審視中，使“他們“的岡仁波齊成為打動我們的藝術力量、成為我們的一次精神事件，換句話說，成為“我們”的岡仁波齊——否則，本片就僅僅是一些陌生遙遠的文化符號而已。
紀錄片在內在的精神氣質上，脫胎於現代的人類學研究，在誕生之初就有“影像民族志”的說法。整如結構主義大師列維-施特勞斯所言，人類學的中心是關於“他者”，從對“他者”的研究中發現關於自我的某種深層結構。所以，當人類學家們走近西太平洋上的航海者、走進亞馬遜雨林裏的原始部落的時候，他們抱有的並非是一種遊戲式的獵奇，而是試圖從他們那裏發現人類社會的某種共通性，換句話說，發現“他們”與“我們”之間的聯結。
經幡《岡仁波齊》海報
紀錄片導演也是這樣。一部“兩個小時都在磕長頭”的電影，之所以能夠引起我們的興趣，原因何在?可能最根本的是，本片擊中了我們時代關於信仰的某種普遍困惑與焦慮。《岡仁波齊》通過大量主觀鏡頭的設置和人物內心的刻畫，使得我們不是在看一場朝聖之旅，而是同片中的一行人在一同經曆這場朝聖之旅;而當我們在影院裏同他們一同經曆漫漫318國道的時候，我們自己也在不自覺間面對、經曆和體驗著這場殘酷的信仰之戰。“自我”與“他者”就在這種微妙的電影場域中發生了倒轉。似乎是我們在注視著他們的一舉一動，但是不知不覺間，是他們的行為反過來逼視著我們自己的心靈，逼視我們去反思關於西藏的各種成見與誤解、去反思我們習以為常的缺乏激情的生活。
正是在這裏，《岡仁波齊》達到了一部優秀藝術電影所應有的高度：它足以成為我們內在的某種“回心”之契機。正如導演張揚所言： “這個世界上沒有什么生活方式是完全正確的，但若幹年後，人們仍可以從這部影片裏，看到有一個民族還這樣生活過。神山聖湖不是終點，接受平凡的自我，但不放棄平凡的理想和信仰，熱愛生活，我們都在路上。”
景成，95後待紅青年。
