7月21日，為期三個月的《全觀：葉錦添藝術大展》在北京今日美術館結束。這是葉錦添2007年於此首度舉辦個展《寂靜·幻象》，一個輪回十二年後，再度以多維度的藝術形式，表達其個人對生命精神本源及其流變的思考和探索。然而，不管是藝術家本人近年來最具代表性的當代藝術作品，女性人形裝置Lili在展廳中以何面目示人，還是此番《全觀》個展首次跨界科學，提出“精神DNA”的概念，試圖討論無形精神世界中人類的情感，記憶的萌發與傳承這般宏大的命題。在四層展廳入口的留言簿上，許多觀眾留言卻依舊集中在葉錦添過往的“老本行”，影視作品，“他們希望我從《臥虎藏龍》起，一部部(電影、電視劇)這樣講下來。”葉錦添說。
葉錦添。本文圖片由主辦方提供
2001年，葉錦添以電影《臥虎藏龍》獲奧斯卡“最佳藝術指導”與英國電影學院“最佳服裝設計”獎，成為首位獲得以上殊榮的華人藝術家。這恐怕是對他，一個在大學期間便擔綱吳宇森電影《英雄本色》的美術指導，並為周潤發設計出一襲黑色風衣造型，由此開啟個人職業生涯最好的標注與褒獎。三十多年來，作為電影美術指導的他，除了捧起過小金人，被金像獎、金馬獎乃至金雞獎垂青的次數更是不知凡幾。
影視作品天然的大眾流行文化屬性，成就了葉錦添在世人心中的盛名。所附帶的影響力，卻令他在舞台美術、視覺藝術乃至服裝設計、跨界合作等領域的進取心與成就感，多少有點顯得“相形見絀”。這對他是有些不公，可事主本人似乎早已安之若素。早在今次《全觀：葉錦添藝術大展》開展首日的媒體導覽上，當葉錦添引領眾人來到展廳四層，專門呈現他過往影視作品的區域時，藝術家幽默又帶著些許無奈道，“喏，這裏就是我幹過的好事。”
旋即，現場一片哄笑。接受澎湃新聞專訪時，葉錦添告訴記者，策展人本來只是將這一展區算作整個展覽的“彩蛋”而已，但他自己心下了然公眾對他真正的興趣所在。“盡管你提出了很多形而上的觀念，比如‘精神DNA’，但通過影視作品的呈現，才是公眾一探你藝術世界最容易的進路?”“我的粉絲有不同的類型，他們有的一直在關注我的藝術創作，當然更多的是在看我參與過的電影。另外我也寫書，還有一批讀者。這三類不同的人群就像個三角形，有些觀眾抱著溫故電影的目的進來，卻看到了我在其他領域的創作，好了，他們可能就會成為那一批人。其實即便是在這些藝術作品中，我也不會讓大家失望，那個《懸浮城市》的作品看著就非常爽。”寒暄時的一句提問，在葉錦添，早就想好了答詞。
懸浮城市
【對話】
“周潤發的黑風衣，就是大俠的長袍”
澎湃新聞：
現場還有一張名為“流繪”的作品，聽說是你在影視圈開啟美術設計、服裝造型之路的“敲門磚”?
葉錦添“流繪”繪畫作品
葉錦添：那幅畫是我學生時代的作品，當時徐克找我拍電影，就因為他看到了這幅畫。我們合作的第一部影片就是《英雄本色》(1986)，徐克監制，吳宇森執導。吳宇森曾幫張徹拍了很多年武俠片，他(做導演後)本來也很想拍武俠片，但那個時候武俠片拉不到投資，(因為)只有黑幫在出錢拍戲，所以可能是徐克和他一起談的，何不拍個“黑幫武俠片”。
澎湃新聞：之前港片中黑幫人物形象比較粗豪，周潤發穿上了黑風衣由此開啟類型片的“雅痞”時代。當時在香港哪種人會日常穿著黑風衣招搖過市?
葉錦添：看完《英雄本色》的人(大笑)。其實當初讓周潤發穿上黑風衣還是因為吳宇森想拍武俠片，一襲黑風衣就像是古裝片裏大俠的長袍或者披風。後來基努·裏維斯拍《黑客帝國》也是黑風衣造型，(本質)也是大俠的造型來著，其實是好萊塢在學我們。
《胭脂扣》片場攝影葉錦添
澎湃新聞：展覽現場還有兩張關錦鵬導演《胭脂扣》的劇照，你現場導覽時說，你最喜歡張國榮這張照片，為什么這么說?
葉錦添：那個時候的張國榮在我看來是最有魅力的，《英雄本色》的時候他還是偶像派的感覺，到了《胭脂扣》就是個理想的美男子形象了。張國榮不像現在的明星，在片場完全沒有架子。有一次在片場，他一早就來化好了妝，換好戲服，結果梅豔芳肚子痛遲到了，讓大家白等四五個小時。但他一點也沒有不高興，就是坐在那裏等，梅豔芳來了後他還一直陪著聊天安慰。張國榮這個人真的蠻nice的。
澎湃新聞：陳凱歌導演《霸王別姬》時，我注意到你也在片場，拍了很多照片。
葉錦添：當年李碧華和我很熟，她知道我拍照拍得好，就邀請我到片場。陳凱歌知道我是做美術的，會和我在片場聊聊天。那時內地電影的美術還是一種偏寫實風格，有點話劇味，其實“寫實”和“真實”還不是一回事，真實更偏重於現場的感覺。那張照片是張國榮正在扮虞姬，我抓拍到。
葉錦添在《霸王別姬》片場拍攝張國榮
澎湃新聞：你何時第一次來內地，談談當時的觀察?
葉錦添：很小的時候，上世紀80年代我就來過內地，這邊買東西好像還要用糧票，到處都是騎單車的人，也經常可以看到大片的單車停車場。那時候我就看過很多內地電影，《芙蓉鎮》、《最後的貴族》，《紅高粱》就稍晚一些了。我很喜歡《紅高粱》，張藝謀那股勁在，我很喜歡有力量感的東西。
澎湃新聞：也是在1990年代初，你在中國台灣參加《阿嬰》的拍攝，導覽時你說那是王祖賢最美的時候。
葉錦添：沒錯，因為那部電影的美術就是我(笑)。王祖賢也是個很有趣的人，在片場才第一次見面，她就一副很熟的感覺，後來我們成了好朋友，當時我甚至可以背著她在片場到處跑。《倩女幽魂》中王祖賢還是比較大眾審美，有明星氣質，很漂亮，但不詭異，比較甜。
我對死亡很有興趣，因為死亡在藝術上非常有力量。所以在《阿嬰》裏我希望王祖賢身上能表現出一種“鬼氣”。當時邱剛建導演也非常瘋狂的，所以我們一拍即合，比如拍一個街道，所有門都被漆成黑色的，人的臉都是白色甚至慘綠色的，這肯定是不真實的，但我覺得既然是拍王祖賢死後看世界的情形，鬼的視角看世界就無不可。在我看來鬼氣有兩種，一種是像石頭一樣冰冷，我在《阿嬰》裏走的路線類似於庭院裝置的感覺。另外，《倩女幽魂》裏的鬼是飛來飛去的，但我們這個鬼是不會飛的，她就很自然地在一邊，不知道幾時會來，可一來，哇，(瘮人的)感覺就有了。
《阿嬰》中的王祖賢
澎湃新聞：《阿嬰》應該是你第一次拍古代戲，服裝設計上當年有何參照?
葉錦添：《阿嬰》是在講一個明末清初的故事，但我給出的服裝實際上超出了那個時代。為這個戲我先查閱了很多明朝服飾資料，包括看了沈從文的《中國古代服飾研究》，但我改進了一些，把衣服質感做得“硬”一點。發型上我也做了突破，王祖賢很信任我，所以她才會同意把自己的頭掛在樹上(笑)。
“都是拍武俠，李安是飄起來，徐克是飛起來”
澎湃新聞：《臥虎藏龍》的海報懸掛在第四層展廳的入口處，可見你對這部戲的重視。作為當年奧斯卡最佳藝術指導獎的獲得者，能否回憶下當時的角逐?
葉錦添：當年《臥虎藏龍》的競爭者是《角鬥士》，題材上正好是東方對西方，觀念上也是東方對西方。《角鬥士》的美術好像是建築事務所的，做的太逼真了，那種還原是很可怕的。《臥虎藏龍》就很飄逸，更多地是呈現精神層面的東西。即便是打鬥，人怎么可能在竹子上飄來飄去呢?但我們就是這個飄逸的風格，當時非常獨特，之前沒人做過。那種形而上的飄逸，就是我現在所謂的“精神DNA”。那次是李安我們共同碰撞出的火花，其實有一些心理學的觀念在裏面，兩個人打鬥的過程，其實也是兩人的內心在鬥爭。李安實際上是在拍一個心理戲，所以我整個場景的設計就是要襯托出這種情境和意境。
澎湃新聞：所以都是拍武俠，李安是“飄”起來，徐克是“飛”起來。
葉錦添：哈哈，李安是更文一些。
澎湃新聞：《臥虎藏龍》後來直接刺激了內地大片時代的開啟，兩部非常有標識意義的作品，陳凱歌導演的《無極》，馮小剛導演的《夜宴》，你都是作為美術指導，能否回顧下?
葉錦添：我認為《夜宴》就是讓我發現一種新的視覺語言去表現古典題材(《哈姆雷特》)，好像每個人在一個階段都會走這條路，比如黑澤明，他的《亂》就改編自《李爾王》。如果你想要變成好萊塢那種模式，就要完全美國化，而如果真的要西化，找到一個更高的標准，莎士比亞絕對是一個風范。他的戲劇結構很穩，同時也講內心鬥爭，這其實是從希臘悲劇就開始的探索，只不過莎士比亞是中世紀後的集大成者，他做的是一個回歸，他的作品中可以找到現在所有戲劇沖突的原型。對於這種套路，我非常熟悉，但如果直接拿莎士比亞的東西來做中國的電影，我覺得還是不行，因為它沒有“虛”的，作為一種“結構”它太“實”了，但中國文化強調流動性，無結構。
澎湃新聞：時過境遷，你現在怎么評價《夜宴》的成敗?有一個細節，章子怡在《夜宴》中的眉毛又粗又短，類似唐代的“蛾眉”，可電影中其他的女性角色卻沒有畫成這個眉型，這是一次疏忽嗎?
葉錦添：我認為起碼《夜宴》的美術部分是成功的。《夜宴》裏章子怡扮演的皇後是已婚的，其他女性角色，比如那些宮女都是未婚。周迅飾演的青女眉毛也是有變化的，因為她已經有了婚約。不管是中國還是日本，在古代女人結婚還是未婚其實有很大區別的，反映在妝容上也有明顯的區分。
澎湃新聞：《夜宴》的背景是五代十國，《無極》背景則是抽空了具體的朝代，是否後者更有利於你想象力的發揮?
葉錦添：《無極》的風格其實偏向了唐朝，我覺得陳凱歌當時想寫一首狂詩，那個鮮花盔甲被人們爭來奪去，其實是在投射他個人想象力那種絕對瘋狂的狀態，他好像是在寫一首五言詩。那個片子如果做好的話會很牛。真田廣之飾演的光明我很喜歡，我覺得凱歌其實很喜歡做一些女性化的人物，他連秦始皇都可以做得很女性化(《荊軻刺秦王》1999)。
澎湃新聞：在你參與過的《小城之春》《風聲》《一九四二》中，這些片子都是民國時期的背景，談談你在當時的創作感悟?
葉錦添：田壯壯導演的《小城之春》有點不像中國電影，像很歐洲的文藝片，它本身就改編自民國時代經典。開拍前，我看了很多遍費穆原作，後來也看了《花樣年華》，我認為王家衛是在向費穆致敬。田壯壯性格裏沒有那么尖銳的東西，我其實給他提供了一個視覺構建的方向，就是幫他去做剪影，當時鍾阿城(編劇)也在，李屏賓(攝影)也在。我當時說不要把布景做得太寫實，而要做氣氛，布景的擺法不見得是真擺，但拍的時候光影調配要像版畫的感覺。所以你會看到很多陰影，調度也很像舞台風范。
《葉錦添：全觀》個展現場
“我沒有分別心，只有喜歡和不喜歡”
澎湃新聞：講了這么多影視作品場景的設計和調度，我很想知道你的家是怎么布置的?
葉錦添：哈哈，我現在還沒有找到一個永久停留下來類似家的地方，好讓我去布置，其實我蠻需要這種感覺。我喜歡跟書住在一起，我在北京的住處進門就都是書。沒有書架，它們都很“飄逸”地隨處擺放。
澎湃新聞：內地的導演裏，你同李少紅合作最多。二十年來，四部電視劇一部電影，談談對她的看法?
葉錦添：我覺得李少紅導演一直都蠻想做一些觀念上的突破，但又受制於一些現實條件。我是90年代初看了她的《四十不惑》，當時就覺得即便在那個年代，她的風格也是蠻洋氣的。但《紅粉》裏，她就比較穩。在《戀愛中的寶貝》裏，她又拿起來西方電影後現代的，一些象征主義的技巧。
澎湃新聞：你又如何定義自己在影像上的風格?
葉錦添：我首先受到1960年代電影的影響，比如費裏尼、安東尼奧尼等人作品的影響，之後就是大衛·林奇，我們其實是有點同聲同氣的，都是在講潛意識的東西。其實人在成長過程中是會不由自主地找同類的。
澎湃新聞：近幾年你沒有怎么介入到影視行業，是覺得知音難覓嗎?另外，你會看網劇嗎?
葉錦添：中國的影視劇近年來有一種唯美主義傾向，我不大喜歡。它是千篇一律的，過分在乎收視，演員的特色都沒有了，每一個人都打同一種光。我看不進去現在的網劇，但會去關注，我覺得那些東西好像總是沉浸在亞洲的大眾口味裏，在國際上並不會獲得尊重。這些年讓我動心去做美術指導的影視作品比較少，烏爾善的《封神》我接了，他親自到舊金山找到我，我當時正在那做英語歌劇《紅樓夢》，可這個題材讓我覺得不要浪費掉。
澎湃新聞：策展人馬克·霍本說你創作過歌劇，研究過中國面料，為古裝劇擔任過服裝指導，幫香奈兒拍攝過短片，也同中科院的基因學教授開展過討論。介入的領域如此寬廣，能否談談在你眼中精英文化和大眾文化的分野?
葉錦添：我沒有什么分野或者說分別心，只有喜歡和不喜歡。我也很喜歡打電玩，《魔獸》?那個太low了(大笑)。其實我玩遊戲，還是從視覺角度去看的，那些電影化的遊戲，包括有點恐怖的遊戲我也喜歡。
澎湃新聞：你擔任藝術指導的電影，我覺得《雙瞳》最恐怖，你曾經被哪部恐怖片嚇到過嗎?
葉錦添：嗯，有一部講外星人的電影讓我覺得有點恐怖，那部電影不是很topic，拍攝手法是半真實半drama，劇情肯定是杜撰的，但片子裏有加入對當事人的訪問，(受訪者)的表情很恐怖。我現在想不起來名字了，但它拍得很逼真。
澎湃新聞：最後一個問題，諸務冗忙，你如何做時間管理?
葉錦添：我本身就是個motive的人，如果沒有很多事情要做的話，我會覺得不過癮;再者我有一個理論，也就是我現在藝術思想的核心：“精神DNA”。 想通了這些，我的腦筋就多了很多存量。比如說在做東西的時候，我基本上很少花時間去准備，一邊聽導演做介紹，我就大概知道他想要什么，馬上就有一套東西給他。我這(指腦袋)一直有一個打開的“超級市場”。
作品圖片：精神DNA
