5月5日、6日，吳興國將攜他的台灣當代傳奇劇場來北京天橋藝術中心演出《欲望城國》。

　　京劇科班出身的吳興國，從30年前就開始用“出走”的方式直面戲曲式微。《欲望城國》是他創立劇團的第一個戲，劇本脫胎於莎士比亞劇作《麥克白》，裏面的角色唱念做打，舞台則納入了現代劇場手段。他後來的多個作品都延續了將西方經典東方古典化的理念，繼而也新創了取材於契訶夫、卡夫卡等現代文學，而逐漸褪去戲曲元素的劇場作品。

　　他明確地鼓勵當今的戲曲演員學些傳統老戲後，編創新作，面對自己，回應這個時代。

供圖/台灣當代傳奇劇場

　　記者：連續第三年帶戲來北京演出，這次為什么選擇創立當代傳奇劇場的第一個戲《欲望城國》?

　　吳興國：這個戲對我們團意義非凡。當年我們花了1年半的時間排練，最後要返回來想想排這個戲最初的願望是什么?是借著西方來挽救最精致的東方。你覺得戲曲很精致，很感人，“一輪明月”一唱起來觀眾跟著情緒走。對不起，這群觀眾已經不見了。

　　京劇已經走到時代的瓶頸，創意的瓶頸，我們京劇演員應該出來做點事情。京劇還可以往哪兒發展?京劇本來就是民間藝術，她從來沒有離開觀眾，她的成長也是靠觀眾，未來的觀眾到底在哪兒?

　　創作者本來就要面對這個時代，梅蘭芳演《黛玉葬花》、《一縷麻》，尚小雲演《摩登伽女》，那就叫市場吧。觀眾需要看到在傳統上有成就的演員，在這個時代融入自己的看法，找到新的方式和劇目創作。現在哪一個年輕歌手不是這樣?你可以把別人的歌唱得很好，但也要唱自己的歌。

　　《欲望城國》對傳統戲曲演員是個考驗。以前龍套演員習慣往那邊一站，不做表情，戲來了也不會演。我的設計是每一個角色都活生生的有他的生命力。當年這個戲演出之前，演員們站成一圈，我說，你們以為我在演麥克白嗎?你們以為觀眾拍手是覺得麥克白這個主角演得好、唱得好嗎?請面對你自己!我們這第一個戲，就是要借著麥克白，站在危機的轉折點、暴風雨的中心，你們每一個人都是麥克白，你們面對傳統京劇的命運跟我一樣，我完了你們也完了。這個戲，我們希望成為現代劇場，就是要大家一起來投入。

　　《欲望城國》的氣場就是我們這一群人，通通都叫麥克白。他們都象征著這個時代所有人的欲望、野心、貪婪。西方哲學在談追求幸福，難道東方不是嗎?大人物在追求理想、權力、金錢，小人物就不是嗎?我們從來都關注大的偉人、事跡，希臘悲劇全都在講這個。莎士比亞為什么在全世界被刮目相看?因為他講的是全體的人類、人性。我們不只是演莎士比亞的劇本而已，我們是不是可以把每一個人的人性放到那一個角色裏去發揮?

　　記者：但是具體到西方經典與傳統戲曲的嫁接捏合，又是從宏觀到極微觀的過程，是如何實現的呢?

　　吳興國：對戲曲演員來說，現在是個太難的環境，但我們又有那么大的理想，希望扭轉局面。我們把生命放進去，即使做得再不好，觀眾都會感動，因為這是我的熱忱。這種想法從哪兒來的?從台灣最開始的小劇場來的。我告訴自己，一定要借傳統的基礎、能量、智慧，想辦法從西方傳統開始。轉換的時候，我有多少辦法都盡力放進去。

　　我先找門當戶對的劇本，莎士比亞的劇本保險，是經典。但我不是在詮釋莎士比亞，我根本大調個兒，跑到自己的曆史空間裏。這就出現一個強大的附著力，馬上可以大量地使用東方傳統精致的藝術。然後還可以放什么現代元素進來?假如一個桌子兩個椅子我已經不滿意了，那我用的景能不能和我抽象的身段表演合在一起?

　　我接受過東西方戲劇的洗禮，做傳統戲曲演員，看到我們的曆史是怎么過來的。再看看西方戲劇是怎么過來的，莎士比亞當然是從古希臘悲劇來的，好多戲還是古希臘悲劇的轉換。他們是名劇、名文學，我不敢動，只是把背景轉過來，劇情、順序、情感都一樣。

　　李爾王是個大傻子，國家是他的，他是萬萬人之上，但一下子被自己的女兒打敗了。你珍惜的遺產交給第二代之後，第二代就不把你當回事了。我的布景用了幾個沒有頭的石像，象征著這個封建時代的帝王根本沒有思想，李爾王你沒有大腦啊!更諷刺的是，莎士比亞那時候正好是伊麗莎白一世，第一個女人當國王，這也是第一次把男女當成平等的人類看待。時代和時機撞在一起的時候，才有這樣的作品。

　　京劇的框框在於，那套形體可以解釋之前封建時代的幾千年，已經超美化了，不是真正的生活。比如開門這個動作，有嚴格的程式。但如果進入現代，現在的門就是壓一下把手就開了，再用程式美化，那不是神經病嗎?所以最好的辦法是拿現代的故事，放到傳統的唱念做打風格裏，這是一個如何古典化的問題。《等待戈多》是西方上個世紀的作品，我把它先東方古典，再荒謬，然後才現代，不經過這樣的轉化，我的身段使用不進去。

供圖/台灣當代傳奇劇場

　　記者：在使用東方戲曲和西方文學名作這兩種高度經典的手段時，怎樣放入個體的思考?東西方兩種元素會互相打架嗎?

　　吳興國：到2000年我就告訴自己，一個藝術家獲得舞台機會，觀眾進來是要看戲，但也是要看你想說什么，借助那個角色、故事表達什么。

　　《李爾在此》我一個人演出，謝幕的時候我要讓你們都站起來給我鼓掌，不是我要求你，是你被感動到了。我把我的生命，把我對李爾的看法，把我看到的莎士比亞對李爾的看法都投進去。

　　我問過研究莎士比亞的學者對李爾王的看法，他說這個戲的核心是愛。一個人擁有權力、富貴等等最幸福的東西，但沒有親情，三個女兒都不要你，就垮掉了，什么都不是了。但我從傳統的角度出發，看到的不是這個。我看到一個80歲的笨家夥，只知道打天下，自以為了不起，兩個女兒結婚了，嫁得不錯，應該蠻幸福的。可他還要聽她們講好聽的話，小女兒不會講好話，就把她轟走了，簡直是個呆老人、笨老人。他的悲傷是，把權力都已經給出去了，站在大女兒和二女兒中間，沒有人要他的時候，他在問老天，我是誰?!這是你的家，你的國，你的孩子，還要問他們，我是誰。這是何等的悲傷!於是我讓每個角色都問“我是誰”。

　　《等待戈多》表現二次大戰之後人類的孤寂，但也是難為演員，什么都沒有，演給我看。這個戲1997年我就想做，到2005年才做出來。1997年我心裏本來有一個理想的演員組合——朱世慧和我演哭哭、啼啼，有錢人和奴隸找了金士傑和李立群。台灣的劇場是公家的，要演出還需要通過評審。評審分為傳統組和現代組，我去遞企劃書，人家給我丟出來了。吳興國你搞荒謬劇，你懂嗎?現代組說，他做的是傳統形式，應該給傳統組審;傳統組說，這個劇本題材應該算現代組的，結果被踢皮球踢出來，就沒做成。

　　還有一件有趣的事，到2005年，第一場戲已經編完了，我找李立群來看，李立群說，興國，會不會把觀眾看睡著了?興國，隔了8年你還沒放棄?

　　記者：傳統戲曲失去觀眾的原因之一是節奏緩慢。此外還有封建時代的價值觀，都很難和當代生活相契合，這也是您“出走”的原因嗎?

　　吳興國：藝術本身沒有問題。故宮博物院裏的東西，不管是不是那個時代的精品，現在再做，即使用現代科技可以做得更好，都無法跟它比擬。它有那個時代的情感、思想、美學態度，即便同樣是宜興的泥，但就是做不出來明代的壺。但並不意味著你現在做的在這個時代就沒有價值，你是這個時代的價值。

　　我舉個例子說明這個時代跳得多快。紐約的MOMA美術館，在21世紀還沒來以前，展出的都是西方大師級的作品，莫奈、梵·高、畢加索，雖然我也看不懂，光學、浪漫主義、立體的、拼貼的，大概也知道其中的意思。2002年我再去MOMA美術館，一進門，他們居然把一個地鐵塗鴉的代表作放在一進大門的正前方。工作人員說，這個時代已經如此快速，從前50年出一代藝術家，現在每20年、15年甚至10年，他們就要找到代表性的藝術家。

　　現在藝術已經沒有地域性，京劇在那個時代、這個地方，創作出了一種精致，現在打破地域了，如此多元的時代，京劇要不要加入進來?我給自己最大的自信是，你們覺得我創新做得很好?我是從傳統出身，傳統就是多元、綜合、現代、拼貼的代言者。西方不是歌劇、舞劇、話劇、特技分開的嗎?東方戲曲雖然比古希臘悲劇晚了一千年，但是沒關系，我們就是多元的代言者，一出來就開始唱念做打了。宋代的壁畫上，演員勾了臉，戴了髯口，那時候就開始有了，演員在前面演，後面是樂手。

　　我跟年輕演員談到我的經驗，談傳統為什么要走入現代，希望他們能理解，還要有自信，還要勇敢。有那么深厚的文化底蘊，一進社會格格不入，然後就放棄自己，這太可惜。

　　戲曲角色的肢體聲音是多元的，但是現在這種多元可以延伸到舞台的空間、美術、音樂等等所有一切嗎?你敢嗎?可以找到現代的元素用進去嗎?

　　記者：您認為在這個時代怎樣能算合格的戲曲演員?

　　吳興國：做這個時代的戲曲演員，必須上台演一些傳統的經典，這是必要的功課。會唱《大探二》，可是《擊鼓罵曹》你不會打鼓也上不去，《打棍出箱》還得會踢鞋，文戲武戲都有非常技巧性的地方。

　　等演得不錯的時候，就要放開自己，要出走。不出走，對自己沒有交代，絕對不是這個時代的演員。繼承上一代的經典，演得再好，沒人記得你，只記得創作的那個人，只記得梅蘭芳。但是你可以借梅蘭芳提升你在舞台上的一切，提升傳統表演風格的經驗。

　　能多早就多早一天跳出來，面對你自己。不面對自己，你也白走了從小學習的那一趟。你從小壓腿、踢腿、跑圓場、雲手、亮相，會《挑滑車》、《三岔口》，對不起，那一切通通都不是你的，越是流派名角創作的戲，越不是你的。但你還是要學，不演梅派的《貴妃醉酒》，拿不到那個富貴榮華的氣韻。會了這個，再跳出來，做新戲，用到這個氣韻，那就是屬於你的，不是梅蘭芳的了。

　　上世紀格洛托夫斯基提出“溯源、相遇、出走”。龍生九種，種種不同。你除了爸媽的DNA，還有獨特性可以發揮啊，這就是自己面對自己。相遇就是活在當下，環境、學校、社會都差不多，你相遇到的是什么呢?同看一個電影感受都不一樣。“出走”就是創作，寫篇文章，還是畫畫，還是寫出段音樂，總之需要媒介表達，否則你過世了都沒人知道你想什么。

　　假想，你是全中國最好的演員，但是有一天公家劇團全部沒有了，要么去開出租車，擺面攤，如果還喜歡表演，你要怎么做?把大家找回來還唱傳統戲?可以，演員都還在，沒觀眾!

　　當然，創新一方面要面對來自傳統的排山倒海的批評，另一方面面對現代又很迷茫，我要怎么做?之前沒人知道。做戲劇的過程最過癮，發現自己，自己調整，自己解決問題。

供圖/台灣當代傳奇劇場

　　記者：很多戲曲從業者都意識到了京劇需要在繼承傳統的同時，做出探索，但有些創新的效果也並不理想。

　　吳興國：我不是在這邊長大的，對這邊的情況不是特別了解。但我認為，應該老老實實地把傳統更傳統，這裏加一點，那裏加一點，反而不幹淨了，花俏的地方會把人吃掉。比如二道幕的使用，演到中間嘩就拉上，再拉開，剛才台上一個桌子一個椅子沒了。習慣外國寫實劇場的人可能不能忍受突然上來人搬道具，但我們戲曲就是虛擬的。日本的歌舞伎也有類似檢場的角色，比如幫助主演換衣服，這是沒有表演的表演，也是一種趣味。

　　京劇創編的時候，找話劇、電影導演來合作，這些人名氣能力再大，戲曲人都覺得他們是外行，都不懂，他們的手段那么多，戲曲人又不願意接受。不可能讓話劇導演說，我這裏要“四擊頭”出來，給我打個“水底魚”。他是幹話劇的，說這個幹嗎呢?他是來幫你忙，你不把心境打開，他再世界級導演也不行啊。劇團要做創新戲沒有錯，主角、團長要不要聽話劇導演的一點兒?可以慢慢地推動，三五年七八年以後，也許就走出另外一條路了。

　　現在開放程度這么高，年輕戲曲人的技巧也練紮實，安排固定的傳統戲的演出，每個演員每星期都要去美術館看看現當代藝術，得到了什么感受，寫篇文章，寫什么都可以。有新的概念啟發之後，詮釋傳統戲都不一樣，多了一個層次。

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