1986年第1期《中国美术报》，李小山、皮道坚彭德文章同时出现。
2001年，由皮道坚、王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”新闻发布会，左起分别为王璜生、范迪安、皮道坚和刘国松。
1941年生于湖北，1981年毕业于湖北美术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教。20世纪80年代曾参与创办及编辑《美术思潮》，任编委、副主编。1992年调华南师范大学美术系，现为华南师范大学美术系教授，多所院校、美术馆客座教授、研究员。2015年任中国美术家协会策展委员会副主任。出版有论文集《当代美术与文化选择》、《中国美术理论批评文丛·皮道坚卷》、《皮道坚理论批评文选》；专著《楚艺术史》、《楚美术图集》；主编《中国·水墨实验20年》、《中国美术史及作品鉴赏》等著作。
早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？
“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。
对皮道坚的采访，是在他位于广州红专厂的工作室里进行的。不远处就是红专厂当代艺术馆，它新近推出的几个展览给疲软的广州当代艺术注入了些许新活力。这个成立不到一年的艺术机构，能有如此成就，皮道坚功不可没。熟悉广州当代艺术的人都知道，皮道坚是一个典型的“好人”，但凡他有时间，能给人帮助的，他都会尽心尽力去做，尤其是对年轻人。
这跟皮道坚的人生经历有关。在他人生的前38年，为了生存，他做过代课老师、砖瓦厂临时工、建筑小工等等，他太清楚当一个年轻人困顿迷茫时，身边如果能有一个肯帮助、提携自己的人，会是多么幸运。也是因为这38年的经历，让皮道坚没有将自己局限在传统艺术史的研究之中，他积极投身“85美术”新潮之中，并坚信，中国传统文化在新时代能有自己新的发展，能描述、铭记当下人的生存状况。
后来，在当代水墨对内厘定自己的身份，对外与人争论，并确定自己的位置的过程中，皮道坚发挥了重要作用，尽到了一个艺术批评家的本分。
伴随着“实验水墨”运动的终结，今天的皮道坚也早已走出“当代水墨”的狭窄范畴。但这段持续数十年的研究和争论，却也是艺术批评家的完美样本。
“85新潮”开启了独立的艺术批评
“关注当代，(因为)现实的荒诞与谬误必须克服，并且历史只有活在当下才有意义。”
南方都市报(以下简称“记者”)：今天的采访，我想集中在你与实验水墨的关系上。追根溯源，你与实验水墨最初的接触应当是从“85新潮”时你担任《美术思潮》副主编开始的。能否首先请你谈谈当时的情况？
皮道坚：我读研究生时学的是中国美术史，导师阮璞先生不主张我搞当代，叫我不要写“报屁股文章”，要扎扎实实做学问。我的毕业论文写的就是明代画家吴伟，后来还写了《楚艺术史》。在湖北美院研究生毕业后，留校教美术史和美术理论。1985年，周韶华先生时任湖北美协主席，他是个思想是非常开放的人，建议在湖北创办理论性刊物《美术思潮》，并且让刚调入美协不久的年轻的彭德担任主编，这在当时是个创举。当时湖北美协的领导很重视年轻人，一开始我就受邀参与了刊物的编辑工作。
“85新潮”期间有个说法，说当时的中国美术界闹地震，震中有三个，分别是北京、杭州和武汉。说北京和杭州，那理所当然，一是青年画家多，又有顶级的美术院校；至于武汉，主要就是理论的力量和影响了，具体说就是《美术思潮》面向青年，强调观念更新，积极吸收美术领域以外的哲学、政治、历史、文学、心理学、社会学等其他人文学科的营养，这使它很快产生了极大的全国性影响。
在“85新潮”之前，中国没有独立的美术理论，也没有独立的艺术批评，因为强调文艺为政治服务，理论与批评只可能是政治的附庸。当时美术界的思想解放运动，有种说法是“两刊一报”———“两刊”指的是湖北的《美术思潮》和南京的《江苏画刊》“一报”就是《中国美术报》。
之所以在武汉能产生这样一份刊物有它的必然性。武汉高校集中，有一批“文革”期间积累下来的中青年学人，像张志扬、萌萌、邓晓芒、陈家琪、易中天等，不少外地学者如刘小枫等也会常来武汉，各方面都非常活跃。吸引他们到美术界参加批评、交流，也就成为《美术思潮》思想活力的重要来源。也正是这种相互影响，令我关注当代艺术。
记者：你选择研究当代艺术，除了刚才提到的武汉当时的文化氛围外，还有没有其他的原因呢？
皮道坚：跟我的个人经历也有关。由于家庭出身的原因，我高中毕业以后上不了大学，为了讨生活，做过泥瓦小工，也做过代课老师，还画过广告，后来又在工厂做了10年多钳工，一直到38岁，才以同等学力考上了湖北美院的研究生。也正是这样的人生经历，形成了我的一个基本看法：现实的荒诞与谬误必须克服，并且历史只有活在当下才有意义，而只有积极主动地“立足现实，介入历史”的当代艺术创造才能承担这样的使命。
记者：具体到水墨的当代性问题，你在1980年代时是否已经关注到了？
皮道坚：读研究生时我写过一篇文章叫做《中国美术史研究中的方法论问题》。当时主流意识形态的观点认为，“社会主义现实主义”是艺术创作的唯一正确模式。老一辈美术史家李浴有一本书叫《中国美术史纲》，认为中国美术史是“现实主义艺术之发生、发展及其与非现实主义之矛盾斗争而又终归胜利”的历史，认为写实艺术是最高的艺术。我的文章是对这一艺术史写作方法的质疑。我对“85新潮”的支持以及后来对水墨当代性问题的关注都是基于这一时期思考。
“新文人画”及更多的探索
“他们都是当时水墨创新的勇士，那时就已经开始积极地思考中国水墨的变革问题了。”
记者：对于中国画而言，在1980年代后期，讨论比较多的应该是所谓的“新文人画”。你当时对“新文人画”是怎样的态度？
皮道坚：关于“新文人画”我写过一篇《“新文人画”观辨证》发表在1989年的《江苏画刊》上。我认为它是对“85新潮”的一个反动。“85美术思潮”是思想解放运动的结果，它受惠于那个呼唤思想与变革的时代，是当时年轻艺术家追求艺术创作自由、人格独立，对人的价值思考的集中表现，是对于“文革”以来的文化专制主义在文化和思想上的批判“新文人画”跟这种趋向是背离的。
但这些都属于当时对传统水墨现代转换的探索。1985年湖北美协在武汉主办了一个名为“中国画新作邀请展”的展览，参展画家我记得的有吴冠中、周思聪、刘国松、石虎、谷文达、李世南、朱新建、周京新、江宏苇、李津、阎秉会等，广东的是汤集祥和阳云，他们都是当时水墨创新的勇士，那时就已经开始积极地思考中国水墨的变革问题了。
谷文达当时画了《静观的世界》，非常具有颠覆性。在他的作品里，引入了西方当代艺术的语言方式：观念和符号。观众看了非常惊讶：中国画怎么能这么画呢？朱新建画的小脚女人，也完全颠覆了一般人对中国画的看法。
这个展览在湖北展出时，出现了截然对立的两派观点，在留言簿上骂的人不少，说展览像五光十色的肥皂泡，不知把历史悠久的中国画引向何处；支持者则认为展览带来了中华民族艺术的自信心，应该以时代的眼光、新的观念来评价它。
《美术思潮》当时积极地支持这种中国画的创新实践，我专门为这个展览写了一篇文章，叫做《艺术的精神与时代的精神》，发表在1985年8、9期合刊的《美术思潮》上，讲中国画为什么要创新，也谈到了中国画的前途和出路。这也许应该说是我日后关注与思考“实验水墨”的逻辑起点。
就在同一年，南京的李小山发表了他的《当代中国画之我见》，提到“中国画已到了穷途末日的时候”这一说法，小山认为中国画的历史使命已经结束，主张它作为传统保留画种而存在。我非常欣赏他的理论勇气，但不同意他的结论。因此在我和彭德为特约编辑的1986年第1期《中国美术报》头版头条同时发表了他的文章摘编《中国画断裂保留画种》和我与彭德合写的湖北“中国画新作邀请展”专题片解说词的节选《中国画的新开拓》。
记者：但朱新建和李津不都属于“新文人画”的代表人物？
皮道坚：是的，但有些东西是交叉的。朱新建既是新文人画，又是现代水墨(的代表)。我们对什么是新东西的看法，不应该这么绝对地机械划一，应该强调的是一种时代的精神气质，一种当下的、真实的表达。我的一个基本观点是水墨画就是艺术家当下的一种表达，只是用了水墨语言的方式。所以接下来我要跟你谈的就是我在《美苑》杂志发表的一篇文章《水墨性话语与当下文化语境》，这也是我个人思考的一个阶段性总结。
1996年的“水墨大会”
“它带来了现代水墨批评话语的改变，使‘实验水墨’受到广泛的关注。”
记者：这篇文章也是在1980年代发表的？
皮道坚：不，这已经是1990年代初，我已经调到广州。在这之前，我参加了很多关于中国画创新的研讨会，也参加了1988年北京的国际水墨大展，跟台湾、日本的学者也有一些学术上的对话与交流。大约是1993、1994年，鲁迅美术学院的《美苑》杂志知道我一直关注水墨，约我写一篇谈水墨的文章，于是就有了《水墨性话语与当下文化语境》。
在这篇文章里，我认为新水墨是一种对当下的表达。既然是表达，那么水墨媒介就只是一种手段和语言元素，而当下的表达跟当下的文化语境又是紧密联系的。在这篇文章里，我对当时的抽象水墨做了系统的学术梳理和思考。有了这铺垫，后来张羽、刘子建等搞实验水墨创新的艺术家找到我，希望我做他们的学术主持，组织一次关于中国现代水墨的研讨会。我当时在华南师范大学做美术系系主任，手上有一点权力，所以1996年，在华南师大召开了“走向21世纪的中国现代水墨”的学术研讨会，当时中国一线的批评家几乎都来参加了。这个会对后来中国现代水墨的发展演变产生了深远影响，但我也因此而触犯了一些人，被人从美术系系主任的位置上拉了下来。
记者：你说的这种对后来的影响具体是指哪些？
皮道坚：首先是水墨能否进入当代的问题，当时争辩非常激烈。有人认为水墨不可能跟装置、影像、行为这些当代艺术方式发生关系，这种纯中国的媒介不可能走向世界，不可能进入当代；传统主义者反对所谓的新水墨，认为它丧失了自己民族的、本土的文化特质；再有就是文化身份的讨论，这些都刷新了关于水墨问题的讨论。在研讨会结束后长达两年的时间里，国内外媒体还在刊发批评家们的文章、介绍会议情况，《江苏画刊》甚至新开设了一个“现代水墨画讨论”栏目，连续发表研讨会上的论文。《画廊》杂志分四期全文发表了研讨会的发言纪要。一时间里，“实验水墨”成了热门的话题。事后证明，这次研讨会成了实验水墨早期历史上最重要的会议，它带来了现代水墨批评话语的改变，使“实验水墨”受到广泛的关注。
在这次会召开的同时，还在华南师大举办了一次实验水墨展览，展出了当时所有重要的实验水墨艺术家的作品。也正是因为这次会议，这些艺术家后来就打起了“实验水墨”的大旗。
记者：在这次会上，你自己当时的想法是怎样的？
皮道坚：栗宪庭在参加一次威尼斯双年展后，有一个流传很广的说法，即中国当代艺术不过是国际艺术大餐上的一碟春卷，可有可无，人家根本不把你当你一回事。一位台湾策展人也跟我表达过类似的观点。问题就在于1980年代，中国的现、当代艺术是从西方引进的，我们亦步亦趋地跟在人家后面模仿、学习。有人调侃说中国“85新潮”以来的新艺术，用两三年的时间把西方现代艺术史100年的历程全部重演了一遍。只要是西方有的我们都有，只要是我们有的在西方都能找到原版，所以人家才不看重你的当代艺术。另外一个问题是当代艺术是否只有欧美一种模式，这个问题也是国际性的大问题。1989年马尔丹在法国蓬皮杜艺术中心有一个“大地魔术师”的展览，他邀请了一些第三世界艺术家的“民间艺术”参展，实际上是在质疑这种欧美“现代性”的唯一性。
这些都促使我思考：能否利用自己的文化资源让传统实现当代转换，能否立足于自己的文化土壤，创造属于我们自己的现、当代艺术？
我当时的想法就是针对“西方中心主义”观点进行反思，引导大家进一步关注中国实验水墨的发展，进而促进现、当代水墨与国际大背景发生联系，也就是探讨水墨画的文化身份和国际地位问题，确定我们在当今世界的文化地位。这些也是实验水墨艺术家们的思考，他们都觉得传统媒介所呈现出的表现方式只是一种可能性，它应该还会有更加广阔的空间和更多的可能性。他们希望利用水墨这种媒介，来找到另外的表达方式，延续我们的传统文脉，塑造我们自己的文化身份。用我后来的话说就是：要有文化自觉、文化自信和文化归属感，要立足于我们的文化土壤，创造我们自己的当代艺术。只有这样，中国的现、当代艺术在国际上才是有贡献的。
实验水墨只是一个切入点，不是说让大家都来画实验水墨，而是说它提示我们思考这样一个问题———我们能不能创造自己的当代艺术？所以对于之后的实验水墨运动，我都采取了大力支持的态度。后来，“实验水墨”艺术家在法国里尔办了一个展，反应很好，西方人看到一些他们没有的东西，并且不是他们以前所看到的中国传统的一种重复。这就坚定了我的信心，从那以后我对利用传统媒介的艺术家，包括陶瓷、大漆这样一些东方传统媒材进行创作的艺术家都非常关注。关注他们的艺术创作里，传统的媒介和当下的感受有什么碰撞，有怎样的心路历程，折射出一种什么样的当下的思考。
2000年之后水墨的突破与成就
“水墨早已不局限于国画、水墨画，它已经渗透到其他的当代艺术样式里面。”
记者：对于“实验水墨”，我想还有一件事不能不提，就是你在2001年，同王璜生在广东美术馆做的“中国·水墨实验20年”的展览，这个展览可以说系统梳理了“实验水墨”的历程。
皮道坚：应该说这个展览对后来的新水墨发展、水墨画的现代转型都产生了影响。展览以“编年史”的体例对20年来的中国现、当代水墨实验的历史作了一次学术意义上的全面梳理，实际上也是为“实验水墨”的发展历史建构起一个视野开阔的、立体的背景。我们把20年以来的“水墨实验”和“实验水墨”分成了三个阶段的展示，它们分别是“新潮涌动”、“张力表现”和“实验走势”。
“新潮涌动”最先讲的是吴冠中，他的“形式美”强调从现代水墨的形式感出发。接下来进入到语言层面，把水墨作为艺术语言方式来进行表达。再接下来，“实验水墨”以后的水墨问题更多就是文化问题了。
进入新世纪以来的水墨艺术家创作很多都是一种文化上的关注，关注我们这个物欲横流的物质化时代，人的生活普遍失去目标，人的价值观发生变化所带来的种种改变。
我昨天在广东美术馆主持了樊枫个展的研讨会，他用水墨画都市景观。早在1960年代，法国的居伊·德波就提出了“景观社会”的观点，他认为都市是对人的一种压迫，在都市里，人的自由被剥夺，我们和自然越来越疏离。针对这个情况，西方人提出了“漂移”的主张———尽快穿过，然后追求享受，也就是娱乐至死。中国人不这样，从中国哲学出发的解决方法，是现在水墨所表现出来的一种虚静、朦胧的气质。我去年策划的“新朦胧主义”的展览，也是重新审视人与物的关系，实际是对传统哲学思考的回归，它不是二元的，不是把人和物对立起来。
记者：你的这种梳理也是从“中国·水墨实验20年”开始的？
皮道坚：是啊，过去不少人认为中国水墨不可能参与观念性的表达，不可能融于当代。但后来的实践证明，水墨可以很好地适用于观念性表达。我提出这样一些概念：“水墨性”、“水墨精神”和“水墨方式”，是希望不要再局限在笔墨这些形式问题上，而应该将水墨看作一种文化精神的象征。实际上，今天的艺术家早已经这样做了，水墨早已不局限于国画、水墨画，它已经渗透到其他的当代艺术样式里面。比方说邱黯雄的水墨动画作品《新山海经》，表达的就是对当下全人类生存困惑的思考。这表明水墨艺术里的文化精神，可以向其他的现、当代艺术方式渗透。
这样的现、当代艺术的方式所产生的作品是我们对当今世界的贡献，这是1980年代，“85新潮”时期的那些现代艺术作品所未曾做到的。2013年，我在香港艺术馆做了一个名为《原道———中国当代艺术新概念》的展览，里面不光有水墨，也有影像和装置。
“水墨精神”的自觉
“用艺术来观照我们自己，来解决自己的困惑。”
记者：“水墨精神”是你现在用得非常多的概念，几乎每篇文章里都能看到。你是怎样来理解这个“水墨精神”的？
皮道坚：《江苏画刊》曾经刊载过一篇中国艺术家杨佴旻与日本现代摄影家荒木经惟的对话，荒木经惟说的一段话对我触动很大，他说触及精神的艺术才是最高级的艺术，而“你们中国人就喜欢用黑白的变化表现精神，我非常欣赏你们这个水墨画里面呈现出来的水墨精神，我认为21世纪是水墨精神称霸的时代”(大意)。
荒木经惟这段话给我很深的印象，之所以提“水墨精神”是因为不希望把焦点局限在水墨画上面，这实际上是一种文化的思考，强调文化的自觉和自信，还有一种归属感。我不认为这是一种狭隘的民族主义，或者是一种传统主义、保守主义，而恰恰是一种文化上的推进和文化上的创新。
记者：它的目的就是向西方呈现中国？
皮道坚：目的不是为了向西方呈现，目的是用艺术来观照我们自己，来解决自己的困惑。盲目地学习西方，会遮蔽掉很多东西。当代艺术已经不是一个纯形式的审美问题了，它首先是发展我们的感觉，发展人的认识论的感觉能力。这种人的感觉和感知能力，中国人称之为“顿悟”。艺术家都很敏感，面对我们当下生存的很多问题，他们苦恼，他们困惑，他们要找到出口，通过艺术来表达这些。这些表达是有意义的，简单来说就是文化批判性。这也正是当代艺术尤其要强调的。当我们在生活中失去目标，艺术会提醒我们，它会揭示一些东西，这才是当代艺术的功能。如果我们的艺术很狭隘、很短视，只是为了某种功利性的目的，那么艺术就起不到艺术的作用。
记者：那在你看来，是不是当下中国当代艺术中有一个很重要的命题，就是创造中国的当代艺术体系和批判标准，只有这样才能走出你刚刚谈到的西方当代艺术的窠臼？
皮道坚：我觉得不要把创造中国的当代艺术体系和批判标准放在第一位，而应该把真实的表达和创造真正的有质量的艺术放在第一位，而不是去分所谓中国的、外国的。我们需要立足于自己的文化土壤，创造我们自己的当代艺术。但“我们自己的”不是第一位的，“真正的当代艺术”才是第一位的。
我想强调的是在地性和本土性，如果你解决不了这个问题，你就不可能创造真正的当代艺术。如果你是真正的当代艺术，同时又是在地的、本土的，那自然而然就是我们自己的了。简单地把创造“中国的”放在第一位，是一个很狭隘的观点。
记者：你是怎么看批评家这个身份？尤其是近20年来批评家的变迁。
皮道坚：我认为批评家不是裁判员，也不是为艺术家开药方的人———告诉你怎么画、你画得好不好，不是这样的。批评是一种知识生产，是对艺术作品的一种阐释。艺术家的创造、艺术行为是批评家思考的对象，批评家和艺术家之间是一种相互启发、相互刺激、相互生发的关系。一直以来我有一个观点就是“共生与互动”，艺术批评与艺术创作它们是共生的，又是不断互动的，它们共同完成一个时代的知识生产。
知识生产实际就是阐述意义。我对实验水墨最开始就是阐释它们的意义，认可它的价值和可能会产生的影响，我始终用发展的眼光在看待它。以前批评是政治的附庸，是艺术的附庸，批评没有独立性，所以我们的文化总感觉有欠缺。现在我们强调批评的独立性，这种独立性不像一般人理解的浅薄，认为非得骂人才是批评，我不这么认为，我认为批评更多是一种思考。
现在的批评跟之前相比，环境发生了很大变化，但有变也有不变。不变的就是批评这种职业的精神，变的就是工作方式的变化。周围的诱惑很多，但诱惑只能对那些意志力薄弱的人起作用，对意志力坚强的人，对有职业操守、有理想的批评家是不会起作用的。任何事情都不能一概而论，要看个人的选择。