包括我本人在內，很多人都在公開或者私下的場合猜測和詢問這樣一個問題：中國當代藝術今後發展的基本路徑和面貌將會怎樣?問題的提出，顯然是與今日中國當代藝術獲得的前所未有的廣泛關注有着緊密的聯系。擺脫了十年文化革命極左路線的控制和影響，中國藝術經歷了復蘇、啟蒙、反思和覺醒的過程，特別是近二十年來現代主義思潮的洗禮與藝術觀念和語言形態的重新整合，中國藝術因其全面呈現中國社會經濟融入世界大家庭過程中中國人的文化感知，而獲得了蓬勃的生機與活力。最近兩年海內外藝術市場的中國當代藝術熱，即是對其在中國社會進步發展過程中所起到的文化作用的追認。由于中國長期以來的計划經濟，藝術作品的價值無法通過市場得到確認，所以短時間內藝術市場的升溫往往使人擔憂市場是否健康、穩健和良性。應該說，中國當代藝術的升溫，是一次久違的補課，是一次藝術觀念、藝術價值和發展潛力的補課，其中產生矛盾的碰撞和觀念的爭執，是再所難免的。

事實上，人們的上述關心和隱含着的所謂擔憂的關鍵是，作為外部環境的市場化趨勢究竟會對當代藝術內部的創作產生多大程度的影響?或者，換句話說，中國當代藝術在當今復雜化的海內外背景下究竟還將產生多大的創造力和想象力?那麼，讓我們回到當代藝術的內部，從觀念、題材、媒介、語言形式的角度來看。

藝術的天性是自由表達和想象無際，但是這種天性總是带有明顯的時代特征。這個時代特征不僅指特定時代的社會政治經濟特征，而且指特定時代的思想特征。歷朝歷代的藝術總是作為带有時代特征的自由表達形式而流傳下來的。然而，所謂的自由表達和想象無際，從來就是在與所處特定時代的既定社會文化模式和思維模式的超越和搏弈中獲得和實現的，否則，今天的人們無法感受得到穿越時空而流傳百世的先人們飽含性靈的自由狀態和想象魅力。因此，考察特定時代藝術的價值不僅要判斷它與此前藝術傳統的關系，更要判斷它是否在觀念、題材、媒介和語言形式上突破了既定的社會文化模式和思維模式的約定俗成。

法國拉斯科洞窟壁畫

那麼，什麼是既定的社會文化模式和思維模式呢?我們知道，人類文化歷史的發展和變化長期以來被分為原始文化、古典文化和現代文化(包括尚存爭議的後現代文化)，每一種文化又都有其特定的經濟文化的邏輯內容和表現特征。簡單地說，原始文化是一個高度整合化的時代，之所以這麼說，是因為在那個時代宗教巫術、藝術和社會活動的其他方面是一個無法分開的混合狀態，生產和消費是同一活動的兩個側面，一切都以解決物質匱乏的功利性為主要目的。到了古典文化階段，隨着社會生產力的有所提高，文化和宗教都與社會的世俗生活分開來了，文化有了陽春白雪和下里巴人之分，宗教脫離開混沌未開的朴素階段而成為專人施事的事情。但這時的文化並沒有直接的對抗和沖突矛盾，而是相行不悖。所以古典時期的文化是分化(differentiation)的和諧階段。只是到了現代文化階段，文化的分化的對立開始突出出來。目前，西方的現代文化中出現去分化(de-differentiation)的潮流，強調模糊分化和模糊對立的呼聲日益高漲。就中國而言，在原始文化和古典文化這兩個形態上中西方基本相似，但從古典形態向現代形態轉變的時間上，以及轉變的具體文化內容和特征上，卻並不完全一致，比較准確地說，中國目前是古典形態、現代形態和後現代形態三者混雜的復合體。

可以看出，這種對人類文化歷史的分法，是建立在人的主體性原則之上的，它預設出一個混沌未開的文化本真，人類的文化歷史正是這個本真不斷展開、分化和對象化的歷史。這在思維模式上是典型的設立了主體與客體的二元對立模式(dualism)。受這種社會文化模式和思維模式的深刻影響，藝術長期以來被看成是一面鏡子，是思維的主體反映被思維抽象出的客體的一種工具。藝術的觀念、題材、媒介和語言形式等等的變化和創新都是為了更好地履行這種鏡子的使命。

伴隨着資本主義商品經濟的普遍展開，十九世紀以來西方思想家們對控制着人類思維模式的這種二元論發動了一次又一次猛烈地攻擊，被簡單化和門類化了的原本豐富、復雜和完整的世界重新得到認識，藝術自身的獨立性和語言特征開始引起藝術家們的重視。二次世界大戰之後，徹底超越主體與客體二元對立的思維框架，將對文化本真的探討看成是一個過程性的視角，而不是將其預設為一個邏輯的起點和終點，成為西方思想界和學術界追求的目標。固定思維模式的結構框架一旦被消解，枝繁葉茂、樹根相連、因果遞進的線性二元模式，就被一種移動的富有生命力的不斷生長的塊莖(rhizome)狀態所代替。這是法國當代最富盛名的思想家吉爾德勒茲(Gilles Deleuze)和費利克斯瓜塔里(Felix Guattari)所描述的人類思想的狀態。因為消解了對立的兩極，非二元的廣大中間地带的事物原本生動的、流動的和豐富的性質和狀態被呈現了出來。這種狀態決定了任何一種立場和觀點都不是中心和唯一的，而是一種視角，是許許多多視角中的一個。正因為如此，我們就不難理解最近二十年來“超前衛”、“游牧主義”(nomadism)、“遷徙”和“移動”等等藝術主張何以在西方大行其道。

中國的文化歷史從古典形態向現代形態的轉變是外力所迫，而且這種轉變始終伴隨着反帝、反封建和政治意識的干擾，這就決定了中國當代的文化形態的混雜性，也決定了中國當代藝術沒有西方那種邏輯遞進的、鏈條式否定之否定的長期經歷作為發展的基礎。我們用最近短短二十多年的時間實踐着西方長達一兩個世紀文化批判的成果，這是中國的開放和融入世界經濟秩序所必然带來的文化結果。這種文化形態上的混雜性在客觀上使得中國當代文化不必像西方那樣，要經歷與主體性原則下的二元模式的長期艱苦斗爭，反倒是造就了中國藝術在觀念、題材、媒介和語言形式等等方面，突破既有的社會文化模式和思維模式的開放性條件和可能。換句話說，中國藝術更容易變原本基礎不足的劣勢為自己的優勢，將藝術本應包容的生動、豐富、流動的性質和狀態呈現出來。事實上，以開放的姿態、多元的手段和交融的視野表現當代中國社會現實的當代藝術，正越來越受到世界的廣泛關注，它映證了世界范圍內當代藝術的多樣化和多元視角。

由此，我們可以形象地將中國當代藝術的景觀體貌描述為由無數的高原(plateaus)構成的一個塊莖。高原總是位于中間，不在開頭，也不在結尾，它是一個避免朝任何高潮點或外部終點發展的連續、自振的區域，每一座高原都可以從任何地方開始，都可以與任何其他高原連接。同樣的，對于塊莖的描述也不能簡約為一和多的關系，它不存在傳統的邏輯遞進的線性關系，它沒有起始和結尾，沒有主體和客體之分，卻總是有一個中間，並從這個中間生長和流溢出來。我們借用吉爾德勒茲和費利克斯瓜塔里的名著《千座高原：資本主義與精神分裂症》(A Thousand Plateaus : Capitalism and Schizophrenia)中有關高原和塊莖的形象化比喻，是想表明，新世紀中國的當代藝術由于自身所處的社會環境和時代條件，已經改寫了文化和藝術上原有的二元模式的固定觀點，展現出極為豐富的生成和流動特性。這就是說，對中國當代藝術的評價，已經不能簡單地、孤立地依據觀念、題材、媒介或者語言形式中的某一個，而是要依據未經剪裁的完整的藝術生態來做總體的考量。事實是，為數眾多的中國當代藝術家從觀念、題材、媒介和語言形式等諸方面對藝術深犁細鋤，使得他們的藝術創作猶如千座綿延起伏的高原，彼此之間既相互獨立又相互關聯，激發出無窮的創造力和想象力。

注：原文發表于《七座高原：中國當代藝術展》展覽圖錄，Min Art Gallery2007年版。文章有部分刪節修訂，收錄于《中國當代藝術批評文庫·高岭自選集》(2015年1月出版)