1985年，呂勝中就開始深入到陝北的農村采集民間的圖式和紋樣，考察當地民間美術的脈絡和觸摸民間美術的生命肌理。他最喜歡去的是陝北的安塞，住下來後，就可以到周邊的縣里去。大多數地方要徒步走，有的地方自行車也沒法騎。有一次，呂勝中牙疼病犯了，要去鎮上，村民把自家的自行車借給他，本以為會快些，結果是只能一路推着走，反而成了累贅，不用說上坡，單就是一尺厚的虛土，也是沒有辦法騎車子的。鄉野考察要收集實物、剪紙，對民俗事件還需要拍一些照片，當時有一個相機很奢侈。他就借了一台相機，黑白膠卷，買彩色膠卷太奢侈，不舍得用。呂勝中回憶說：“當時讀研究生工資是40多元。反轉片40多元一卷，是一個月的工資，所以買膠卷都是計算着的，一般用黑白的膠卷，拍重要的地方才用彩卷，相機裝什麼膠卷決定行走路線。那個時候下鄉不用花什麼錢，住宿在老鄉家里不花錢，汽車很便宜，現在要下一次鄉，花錢太多了。”
呂勝中去陝北，基本上都選擇臘月，在那里過春節。因為只有過春節，才能集中看到最豐富、鮮活的民俗活動。1989年2月5日至2月19日，呂勝中作品《彳亍》參展在中國當代美術史上有“分水岭”意義的《中國現代藝術展》。由于1988年10月，他和徐冰兩人在中國美術館剛做過雙個展，他展出過《彳亍》，因此布展就由家里人操持，開幕當天他才從陝北回來，撤展前他就又回陝北去了。
李可染先生曾講過面對傳統，今天的藝術家要“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”。1985年，“小紅人”逐漸成為呂勝中藝術創作的基本語言。呂勝中1984年進入中央美術學院年畫連環畫系讀研究生，並沒有想到之後用剪紙創作。1987年，他在進行畢業創作《生命-瞬間-永恒》的過程中，這種想法才逐漸明晰起來，那年呂勝中35歲。當時，呂勝中在深入傳統的時候並沒有和當代藝術截然的分開，也沒有執意非要做前衛藝術家。呂勝中對自己當時面對85大潮的激蕩環境時的態度是：“自己不落後的這種自信一定有的，我有想法表達出來，但不一定非要去參與一個什麼組織，貼上標簽。後來被貼標簽這是不可避免的，人都容易被標簽化。”因為反對貼標簽，在都回歸傳統，反思傳統成為普遍的風潮時，呂勝中又上了實驗藝術這條船。
呂勝中1985 陝北安塞磚窯灣
反思八五
當時，在呂勝中看來“85新潮”的一個特征是“反傳統”。80年代，從山東考來美院的研究生大概只有呂勝中，他很珍惜在美院的學習生活。85新潮初期，他和徐冰都沒有直接地去參與其中，那時候北京比外地的活動少些，只有在美術學院里大家熱鬧，參加一些活動後，“作為當時一個年輕人一定會有激動，也是隨着逐漸搞起來了。我學的是民間藝術專業方向研究生，但85口號是‘反學院、反傳統’，對學院是叛逆的，對傳統是否定的。那個時候誰要傳統一點都會被質疑。我當時就被民間藝術系本科學生，質問‘你還去采風，都什麼時候了，你還弄這個東西，是一個當代的知識分子嗎?是當代藝術家應該做的事情嗎?’當時我個人也是滿腹的困惑，覺得新的美術運動或者是一個新的思潮，是否就應該這個樣子?”對于當時的同學的質疑聲，他也在反思。
“文革”之後的80年代、90年代是中國藝術起伏跌蕩最激烈的時期，人們不斷求新、求變的熱望變成巨大的潮流，八五並不是固定的一個樣貌，我們用什麼樣描述89年大展或者是一些群體的形態、主張?都不是特別准確。呂勝中認為：“八五新潮是各種各樣的思潮，混雜在一起的總體概念。一開始大家都喜歡形式美，從原來單一寫實敘事的模式里面走出來，大家開始追逐形式美，比如出現變形。變形就是好的，有才氣的，就是新的。到後來我都抽象了你還變形?後來開始出現各種材料的實驗，又到裝置、影像的概念出現，都在80年代美術的大思潮里。89大展以後也沒有中斷，人們開始冷靜下來了，很多藝術家出國了。所以，我知道有一個出國的藝術青年就是這樣，带着一批學達利的油畫去國外找不到認同者，本來認為出國以後自己一定是大师。但在國外反而更找不到認同，很失望。最後回歸中國傳統的元素做東西去。通過這個故事，八五從某種角度上來講，並不是哪一件作品在藝術史上有多大的意義。85新潮把西方近現當代藝術美術史的各個流派都演示一遍，在那麼短的時間內，迅速上演了半個多世紀以來的西方現當代藝術史，你有我也有。那個時候，更是一個以西方准則作為評判標准的時期。中國人不但說洋氣為美，新的樣式也成為自己的典范。這種演示的意義不在于哪個作品可以書寫世界美術史，而是這個事件像我們國家的經濟、文化、改革開放的發展速度一樣，迅速地把西方那麼長時間的文化在四五年之內一下子演了一遍。盡管有些人反對，畢竟在中國美術館演了，登上主流的大雅之堂了，這個事件本身比某些作品要有意義得多，重要得多，盡管是被叫停。但是已經形成了一個事實，文化界的狂歡已經達成了，到了1989年以後人們開始冷靜下來，去了西方以後，能看到往日崇拜的大师們的原作了，甚至慢慢有機會和這些人一塊展出，這個時候會更冷靜下來看自己，去尋找自己的位置，再去反思八五。”
在今天呂勝中看來：“85新潮的精神是讓中國藝術家不斷地反思，給自己重新定位。時至今日85新潮沒有淡化，說明我們今天的藝術還沒有力量刷新它，沒有形成新的歷史。我覺得年輕人應該學會刷屏，把85刷掉，重新建立新的藝術秩序。85新潮時期建立的藝術准則、藝術生產方式甚至還在被沿用着，不應該有的這種現象。我覺得學院畢業的年輕人逐漸更加成熟會從八五的陰影里走出來，創建新的藝術秩序，這個可能性是有的。”
八五時期創作訴求的差異
在呂勝中看來，八五時期的藝術家個體的精神力量和表達訴求是主體，而現在喝采變得很重要了。“我把這個話喊出來就夠了，我把這個事做了就夠了，不管別人看不看，知道不知道，反對不反對都不知道，這種精神今天來看是特別特別珍貴的。”那個時候，展覽甚至都沒有場館，也不為了展覽，就是很私秘的情況下做的，自己拍了一些照片就完了。訴求的要害不在于作品，當時事件和當時在藝術家心中洋溢的精神，是珍貴的。那個時候人們要求創新，要求變化是非常劇烈的。與今天相比，今天一天有十幾二十幾個展覽在北京開幕，參加開幕式都忙不過來，但是從藝術家求變、求創新、求探索這種有效性的角度來講，和那個時候比還是有有差距，那個時候我覺得把這些藝術家叫得前衛一點不過分，那個時候藝術家就是想沖鋒陷陣，就是想我為這個犧牲都可以的，我是做了一件很壯烈的事情，周圍未必有人喝采。“不像今天的藝術家要做一個展覽，喝采變得很重要了。”
呂勝中《彳亍》主體部分
展覽環境的差異
當1990年就展出過的作品《招魂堂》，重新出現在北京尤倫斯當代藝術中心開幕展《85新潮：中國第一次當代藝術運動》時，作品其實和原作有了很大的變化。呂勝中最初做這件作品是在他的工作室做的，他的工作室就是他的生活空間。在尤倫斯復制以後變了性質，原來生活場地的那間房子本身成了藝術語言的一部分，成為表現的主要元素了，這個和原來有所區別。他復制了那個房子，包括80年代的生活場景，藝術家的工作狀態在里面有所體現，《招魂堂》里面的“小紅人”是另外一個層次，這兩個層次疊加起來形成了尤倫斯展覽的《招魂堂》。開始他並不是特別明確“復制”這個概念，“做完了以後我個人還挺感動的，我在那個房子里面布置的時候，我創造了一種時間和空間的力量，因為我在這個房子待上十幾二十分鐘後，完全忘記是在一個美術館里面，我想不到自己在美術館里面，而不是在我的家里邊，我還在里面很狂妄地抽煙，出來以後《招魂堂》的門口對面就是耿建翌三張大臉，讓自己感覺是穿越一樣的感覺，尤倫斯回顧的做法和原來意義上《招魂堂》的作品不一樣了，這個和整個尤倫斯的展覽也是，實際上那個時候展出不是85當時的情景，想盡可能恢復當時的情景，我復制比較好，尤倫斯比較滿意，整個展覽和原來八五時期的狀態不一樣了，當時很多藝術家的作品是很瘋狂地玩似的，很即興、狂野的感覺，現在被放到美術館的環境里面，環境的變化形成對比，85本身有着另外一份力量。尤倫斯的展覽把八五時期的東西當成藝術品去做了，當時的作品是藝術不是藝術並不重要，而是你們西方有，我們也有，我們能怎麼樣，甚至當時有人看沒人看都不重要，到尤倫斯的時候有人看變得很重要。
呂勝中1988 《彳亍》展出場景
由傳統打入當代
著名批評家劉驍純博士在《神路》一文中分析呂勝中的藝術發展大體經歷了三大階段：第一階段，從山東母校留校任教直到讀研究生初期，即從一九七八年到一九八五年春夏之交，屬于年畫探索時期;第二階段從一九八五年到研究生畢業創作，屬民間藝術的醉夢階段;第三階段從研究生畢業至今，屬民間藝術的驚夢階段，即藝術發生劇烈的現代蛻變的階段。第三階段即現代形態階段，呂勝中從古老的東方民間傳統中走出了中國獨立的現代形式之路，它的重要性遠遠超出了作品本身。第三階段由兩大部分組成，一部分是一九八八年和一九九一年的兩次巨型剪紙展，一部分是貫穿于兩屆展覽之間的“招魂”活動。呂勝中在這個階段的開創性是系統的、系列的、已經引起了廣泛的影響。
1984年呂勝中從山東师范大學畢業來到中央美術學院學習，他對自己的要求是不能整天光玩新潮，學業不能放棄，當時他和徐冰聊他們做的前衛的創作，有時候也參與去看，但是他們都沒有直接去做。當時呂勝中要完成學業，就要大量采風、調查。讀書期間他有一半以上的時間都在農村生活，但前衛藝術的發展也是極有誘惑力的，琢磨這個作品好不好，當時沒有想今天的事件比作品更重要，光想作品好不好。自己有信心做得更好，雖然考慮這樣的問題，但始終沒有動手，甚至到畢業創作的時候有一些带有裝置性質作品的方案，由于學校的規定是畢業創作要規矩一些，所以畢業創作也沒有做，就是畫。而參加1989年藝術大展的作品是畢業創作想做的方案，在美術館做展覽就是需要有機會把積攢的想法拿出來。
呂勝中1990-招魂堂
1988年開始，呂勝中在創作中突破了剪紙本身的二維繪畫性，開始走向縱深空間，積極參與對社會文化的深層討論當中，不拘泥于某一種形式，涉及到裝置、行為、影像等諸多方式。在呂勝中看來，這些形式，本就存在于民間。呂勝中和徐冰的兩個雙個展在美術館舉辦，徐冰的作品是《析世鑒——世紀末卷》作品展，他的作品是《彳亍》。
呂勝中在學院的環境，以學院的工作方法和狀態介入到85新潮美術的大潮里去。呂勝中並沒有想要去當前衛藝術家，他不管是不是前衛，是不是現代藝術、當代藝術，也不管怎麼評價。在中國美術館的展覽成了美術界的一個話題，我們被好多批評家稱為新潮美術的跨越或轉折點。我們從語言上有自己的語言，都用了一些中國傳統的語言元素，另外制作上也比較精到。那個時候有好多反對者說他們是學院派，學院里哪有剪紙教學?版畫也不教單刀木刻，都是最基本的語言。徐冰就是單刀木刻，不是西方的版畫刻法。1988年展覽之後，各種媒體報紙那個展覽成了美術界的話題了，很多人做展覽有半年多，很多人在那兒開幕談論他們的展覽。一開始他們並沒有參與群體，搞一些活動，一方面與美院有關系，美院是有點兒矜持的態度，說是美院保守，其實不保守，呂勝中和其他人一樣有一種創新的訴求，有一腔熱血，只不過美院所處的位置，都是稍微矜持的學術態度，我們當時做展覽也是覺着心里非常有把握了，才拿出來，這一點我們真的步入人家其他新潮美術家很有沖勁，不管怎麼樣，我們不是有想法要醞釀，捂熱了，醞釀成熟了拿出來。
呂勝中的作品《彳亍》是把民俗活動轉化為美術館視覺化的作品。在北方民間有一種民俗的儀式——轉九曲，做一個九曲迷宮一樣的大陣。在冬天莊稼地里做一個大鎮，用杆子做360盞燈，組成一個九曲黃河陣，村民要在里面轉，在里面拐來拐去的，轉迷宮轉完了，保證能解決很多問題，保一年能順利。
陝北安塞沿河灣正月民俗九曲黃河燈陣平面圖
他走了一次迷宮，開始覺着無聊，在里邊轉來轉去，那麼長時間轉出來，還說不能鑽出來，不能走捷徑，終于走出來了，走出來的一刹那，突然感覺悟到了什麼。“出口也是入口的地方，轉了半天又回到原位，出來那一刹那我突然有點兒感動，覺得很像一個生命歷程的演示，就像我在我的人生歷史中積累了一次人生全部歷程的經驗。我們一生當中都無畏，都會去順順利利，這個很像世界觀的一次課程，陝北人每年都要享受這樣的一次哲學課，所以他們對生命的理解比我要清楚得多，我一下子覺着我特別想把這種東西带到文明社會讓大家分享。”
呂勝中的作品《彳亍》是陝北人的世界觀、哲學課，只是呂勝中用今天的語言給讀寫出來了，那件作品變成一件視覺化的，並不是人們可以在里邊走，人們可以用眼神看路徑從里邊走出來，美術館展覽還有其他的作品都是有剪紙的方式，當時用剪紙的方式沒有故意想找一種偏旁冷門的形式。只不過在民間采風當中，他發現剪紙有了一個與其他的藝術形式不可替代的語言特性上的一種優勢，這種優勢正適合去表達有關生命主題的需要，他原來不是剪紙巧手，後來他學會了。但是有一種壓力，當時剪紙並不是在美術界公認的一種藝術形式，版畫是公認的藝術形式，剪紙不是。1988年10月份，在中國美術館的展覽准備了半年多時間，具體制作有半年左右的時間，那個展覽會和當時其他展覽相比，就是從制作、准備上，從一個作品的推敲精神程度上會有一些不同，也得到了一個普遍的認可，從這個展覽開始，他被認為是一個前衛藝術家，是一個做當代藝術的一個人，原來大家都覺得我是一個傳統的一個文化的研究者，從那個時候開始他逐漸產生特別希望把傳統的東西带到當代語境當中來，傳統的語言形式，也在為這個事做了很多很多的努力，另外也不斷地做着傳統文化研究的事情，成了一個雙棲人。
呂勝中1988-開花落花
創作狀態的差異
八五新潮時期，普遍還沒有藝術品商品化的想法，因為當時人們不考慮賣不賣作品，這種藝術精神上的享受和創造價值在藝術家心目中比較重，不像今天做作品考慮有沒有市場這樣一個事情，這些都是差異。呂勝中認為這些都是和原來大不相同的，應該說85時期的藝術家比較純粹，純潔。今天很多作品大制作太多，因為要支撐一個美術館，這些都不可避免。呂勝中舉了個例子，古元的作品都在七平方米的房子里做的作品，後來說大房子出不了好作品，這些東西也是今天我們需要警惕的。他個人也希望有一個大工作室，但是真有大工作室能不能做大作品，也持懷疑態度。有一些情況是歷史無法浮現的，就是那個時代的景觀，今天有今天的景觀，明天會有明天的景觀，他覺得回顧85新潮的藝術精神是最珍貴的。《招魂堂》這件作品到了798已經不是原來的作品，原來的作品想給自己看，不想別人參觀，只是想解決自己的問題，到了美術館大家看了，甚至連同自己住的房間都是供人觀賞的東西。2017年這件作品將要在古根海姆展出，包括原來那個房間都成了可觀賞的作品。他說：“談85當時蘊藏着藝術家作品中體現的藝術精神是應該去重新回味的，這在今天很難找到了。”
呂勝中魔術與雜技
以圖像表達人格
90年代，呂勝中從潘家園能夠淘出自己要找的民間秀片，這兩年越來越難找了，但他已經積累了大量的實物，如果整理出來完全可以做一個“繡片”博物館。呂勝中有一件繡品，是山東地區門帘上的带子，他說：“上面有個蓮花的紋樣。是農村婦女繡的，繡的漂亮在哪里?繡出中國女性的全部人格，實際上是一個女人的全部美學象征，什麼叫閉月羞花，什麼叫含情脈脈，什麼叫低調?從蓮藕開始低垂着的曲線，花葉低垂着，不張揚，蓮花正在盛開的時候害羞的側過臉來，不張揚，雖然美，不讓隨便看到，轉過臉來，低垂着，低下頭，不仰着天高攀去;還有一種含義低垂的蓮蓬，蓮子又有可能落到泥土里邊去繁衍。整個調子中國女性追求一種優雅的美，多有文化，這個女人多藝術。這個東西讓我看到他們的創造力真是不得了，堪謂經典的藝術。像這類民間經典的例子太多，太多了。”
在呂勝中看來如何把自己的人格用圖像語言表達出來，這是今天的藝術家沒有做到位的。把人格精微的表達出來，才是永恒的藝術。
最後，他說：“我們今天只說85體現的精神，今天值得回味，但是很難再去重現，也沒有必要再去重現。”