2016西昌邛海國際詩歌周期間，來自23個國家的近百位詩人，圍繞“詩歌的地域性、民族性和世界性”為主題展開文化交流和互動。古老的史詩被現代語言重述，現代創作也開始汲取原始的活力，搜狐文化獨家專訪作家阿來、詩人耿占春、樹才、劉雲飛，以下為部分對話實錄：
阿來：我堅決反對“民族的就是世界的”
搜狐文化：您早年也曾經寫詩，詩對於您後來的小說創作有沒有提供一些給養?
阿來：我自己重讀曾經寫過的詩，還是會帶來很多新鮮的感受。亞裏士多德講究詩學詩美，而不單純把詩理解成一個分行的特殊體裁。從這個意義上看，我還在寫詩。但凡在語言當中，人的情感命運當中，生活場景當中，自然環境當中，我所書寫過的文字所碰觸過的東西，只要他有一點詩美的因素，我會花很大的力氣把它挖掘出來。所以今天很多喜歡我小說的人，會把我的小說當詩來讀。文學的工作其實就是挖掘美，提煉美，發現美。當然如果我們能更進一步，把這種詩意帶到日常生活工作當中去就更好了。
搜狐文化：您曾經將藏族史詩《格薩爾王》用現代語言進行了重述。其實，歐洲、印度都有很古老的史詩，我們現代人應該如何看待這些古老的史詩?
阿來：李白有一句詩，“卻顧所來徑,蒼蒼橫翠微”。走過了群峰群山，回頭一看，走過的地方那么漂亮，那么多美好的東西。不光是地理上的行走，人類曆史的發展也留下了很多值得回味的東西在我們身後，而任何一個民族，任何一個文化，從原始狀態向文明狀態過度的最早文明曙光，都是由這些神話傳說詩史來構成的。古希臘是從荷馬史詩開始，印度是從羅摩衍那開始的，漢族是從山海經這樣的傳說開始的，藏族它自己有一個關於佛家曆史建構、民族文化建構過程的詩史叫格桑拉。英國一個出版社注意到，世界上的古老神話，比如希臘神話、羅馬神話，原來是充斥在民間生活當中的，慢慢就變成古典，放在圖書館裏頭，跟人類的生活脫離開。它的形式跟現在的文學形式發生一些差異，也影響讀者的介入。當時他們有一個很大的合作計劃，邀請全球一百個作家，來寫各自民族的詩史神話，但是是用今天現代小說的方式來寫。當時他們也邀請到我，我也有機會重新來看待詩史。一方面要走向現代世界，不是抵抗是擁抱現代性，但是這種擁抱也不能就像刷油漆一樣，把原來都遮蔽掉，過去的文學作品為我們現代的文學形式提供了精神資源、情感資源、美學資源。
搜狐文化：藏族身份對於您的創作產生了哪些影響?
阿來：身份這個詞來自於西方的一個理論，叫後殖民理論。二戰前後，各個殖民地國家要獨立，反抗西方的殖民主義，強調每個人血緣上的身份、文化上的身份、宗教上的身份。這個理論拿到中國來有點危險，因為身份它不是講認同，而是講差異。中國是一個多民族國家，如果我們在所有地方，尤其在文化上老講身份，可能今天我們國家面臨的一些問題恐怕還會更加嚴重。不管地域還是個人，背後還有一個更大的東西就是世界人類。一個曆史學家說過，要對這個世界獲得正確的認知，不被某一種思潮、某一種情感裹脅，那就必須回到一個最小的單位，也就是人。文學當然是個人的書寫，表達個人的命運。第二，我們要達成世界性、國際化，那背後就是最大的單位，人類。我自己的創作當中比較注意這樣一個問題，既有充分的個人性，也要充分考慮文化上的交互性。今天寫作的時候，可能很少是為具體的某一個民族、某一種文化。在構思時是作為面向全人類的寫作，當然就必須用全人類共通的一種觀念，普世的一些藝術思想和方式，來處理這種地方性、民族性的題材。
搜狐文化：民族性和世界性怎么結合?
阿來：我寫過文章堅決反對“越是民族的就越是世界的”，三寸金蓮怎么沒有成為世界的?五四運動以來，不管是左派知識分子像陳獨秀，或者是中間一點的像魯迅，或者右一點像胡適，他們做的都是一個共同的工作，就是重新分析我們的民族性裏哪一些是跟整個現代世界合拍、可以保存的，哪一些是糟粕，要剔除掉。所以這句話必須有些前提，是經過梳理的，積極的，健康的。
搜狐文化：民族性通過一種現代形式去傳播，會不會破壞固有的好的民族文化?
阿來：當新媒介在傳遞它的時候，民族性已經發生了演變。最終我們保持的是我們作為某一個民族，某一個語言，某一個國度的人，保留文化當中好的情感特質和精神特質、審美特征。民族性在走向世界性、現代性的過程中，反過來現代性跟世界性也會對民族性有所滲透。
搜狐文化：《塵埃落定》裏那個傻瓜最後的悲劇，似乎也透露出您對於現代性難以抵抗的擔憂。我們對西藏的認知，以及西藏的文化，如何去影響或者說抵抗現代性，以一種什么樣的姿態?
阿來：現代性幾乎是個必然性，我不會用抵抗、反對這樣的詞。但是要注意到，現代性的到來，是以一種自然而然、健康的方式，還是采用了一種不正確的方式來引入。第一，我們是不是太著急了一點;第二，是不是把現代性當成一個抹布，當成一種油漆，把過去全部刷掉;第三，走向現代性時，是不是對一些弱勢文化、弱勢群體，他的不適感更強，某種程度上社會進步得非常快時，尤其物質方面非常快，精神情感跟不上時，確實會造成一些悲劇。比如《塵埃落定》裏頭寫，現代性輸入應該輸入更好的東西，為什么先輸入鴉片?中國的近代史命運也是這樣，為什么沒有輸入蒸汽機，要去輸入鴉片?
搜狐文化：西藏對於全世界來說都是一種神秘的所在。西方人在一百多年前就有過對於西藏的一種想象，就是那本《失落的地平線》。現在是否有一種對於西藏的過度想象?
阿來：戰勝過度想象的問題，唯一方法就是用正確的方式去了解它。在過去中國人自己都沒有研究西藏的時候，西方人就開始研究，而且有些研究成果非常高。對那些真正研究西藏、了解西藏的人，西藏跟任何一種文化一樣沒有神秘感。神秘感都是在黃昏時才產生，中午為什么不產生神秘感，就是因為有陽光。現代性問題就是消費主義太盛行，文化也變成一種消費，而不是求知。很多西方的專家研究西藏非常透，但我們的人都不讀那些研究很透的書。《消失的地平線》的作者沒研究過西藏，聽過一點傳說，構想了一個世界。在那個地方，西藏最後的統治者是西方人，我估計大家都不願意要這樣一個西藏。
耿占春：詩歌是一種反抗 它可以置換經驗世界
搜狐文化：您長期寫現代詩，也寫文藝批評。現代詩與古代詩不同就在於，它不講格律，內容方面也要將現代的事物和現代的感情放入詩中。您認為，現代詩應該如何通過現代性來表達?
耿占春：一開始將現代性的要素介入詩歌，如望遠鏡顯微鏡這樣新的技術性詞彙。現代性隨著詩歌的寫作內容更豐富，主要表現在感知感覺的現代性。現代詩歌重新建構了詞與物的聯系、感覺與世界的關系，現代詩中的現代性是一種現代感性，正在被現代詩所探索。
搜狐文化：美國漢學家宇文所安認為，中國古代詩詞的象征事物往往具有規律。比如，“獨倚欄杆”一定是表達詩人孤獨的感受。您曾專門談論過詩詞裏面象征的重要意義，您認為現代詩裏的象征是什么?
耿占春：古代詩歌的象征通常是建立在語言或民族文化的集體象征的基礎上。而現代詩歌的象征，在某種程度上是這種共同性的象征的一個解體。現代詩的發生，在歐洲浪漫主義時期，是一個恢複語言和對事物的純淨的感知，回到審美的感性的基礎上，重新發現這個世界，所以才有了浪漫主義、自然主義的興起。
搜狐文化：在世界各個國家，詩歌都是引領本國語言革命的。比如莎士比亞作品中的很多英文詞彙現在已經融入到英國普通人的口語中，我們現在所用的很多詞語、成語也都來自於古體詩歌。現代詩歌在未來是否也有引領語言的可能?
耿占春：20世紀中國白話詩到現在正好一百年，它在語言上的貢獻還是非常大的。現在讀戴望舒、徐志摩，一般的中學生恐怕都能理解。而1979年文革結束之後朦朧詩興起時，大家都不懂，原因就是對它的語言感到非常陌生，這也意味著當時整個民族的語言感覺能力非常差。某種程度上這跟1949年以後的意識形態話語有很大關系。一個類比性的表達，不僅土地財產性的資料收歸國有，語言也收歸國有，即它的含義是被國家在那個時期所定義的。有詩人寫詩說：“這個草原上為什么有車輪腐朽在草原上”，這種表達就被認為是詆毀曆史或者社會主義滾滾向前的曆史車輪。因為“車輪”已經被當時的官方話語定義成了“曆史的車輪”，一旦賦予它新的用法，就會僭越意識形態對語言和意義的關系的定義。詩歌一直在使這種語言能夠重新歸為個人所有，表達個人真實的感受和經驗。
搜狐文化：詩歌有著它自己的一套語言或者符碼，形成一套共通的感受。您認為，我們是否可以在詩歌中獨自形成一套符碼，來抵抗現代權力對於人們的規訓?
耿占春：就某些具體事件而言，或在短時段內，我們很難發現這種力量，但如果把語言放在一個一百年的維度裏，甚至五十年、三十年，可以看到它確實在為個人爭取一種經驗的主權。當我們表達個人經驗，不能使用個人語言，而使用了一種被普遍的權力所定義的語言時，事實上無形中受到這樣一種權力的質變。比如當時我們讀的芒克的《陽光中的向日葵》，“它把頭轉了過去/就好像是為了一口咬斷/那套在它脖子上的/那牽在太陽手中的繩索”。在我們整個成長過程中，毛主席是太陽，已經成了一個固定的比喻，那個時候突然有了這樣的寫作，就會為這樣一種語言所震撼。
搜狐文化：詩歌在八十年代達到巔峰，而現在卻慢慢地越來越被邊緣化了。您認為原因是什么?
耿占春：這個跟當時的文化語境有關。那個時期的詩歌是整個社會所關注的東西。文革剛結束，人們都有一種長期被壓抑的情感和感觸需要表達，在民族的內心開始覺醒複蘇的過程中，那樣一代詩人充當了代言人。今天有各種不同的自我表達方式。媒介的多樣性，使詩歌成了一個很小的部分，像一個詩歌部落似的。詩歌跟客觀的新聞報道不一樣，它不僅是說一個事情，還要有比喻有象征，有特殊的修辭，造成特殊的理解方式，造成很多奇異。而新聞傳播是要消除這些東西。詩歌自身形成一個悖論，人們一方面要求更多地介入生活，表達時代的經驗，但同時語言杜絕沒有隱喻，沒有象征，沒有獨特的修辭。這就是詩歌跟自己要介入表達時代的使命之間產生的一種非常詭異的差異。
搜狐文化：詩歌、藝術、繪畫能否使人們重拾對和諧秩序、新生的信仰?
耿占春：在某種程度上是恢複意義的體驗，恢複對生活意義的實踐。整個現代思想、詩歌藝術是一種意義使者，探索一種真實的富有意義的生活。藝術和詩歌都屬於意義實踐的一部分，所生活的、遭遇的事物事件能夠轉化為一種意義，這種意義可能是社會性的，也可能是個體生命的，也可能是綜合在一起的。
搜狐文化：意義需要去建構，但是現在有一波人深受西方解構主義影響。
耿占春：就我們文化傳統來說，似乎根本不存在本體論。今天還不如去考慮如何進行生活實踐、藝術實踐，包括普通老百姓的日常生活的實踐，也包括藝術和詩人在作品中所進行的意義實踐，事實上這兩者之間也在互相關聯和滲透。
搜狐文化：現在的詩借用了很多西方理論，反而忽略了我們固有的一些理論資源，比如我們只知道用西方的詩歌理論去分析現代詩，而早已忘卻了中國詩歌傳統裏面，比如劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》對於詩歌的分析。
耿占春：當代我們跟劉勰的差距比跟葉芝的差距更遙遠，這是一個經驗世界的變化，並不是有意為之，是生活方式在改變。這幾年有的詩歌開始強調地方性、民族性，寫出一些有獨特的民族經驗或地域經驗的詩歌。可能隨著一代詩人的成長，會有更多的人在中國古典詩歌裏尋找自己的資源。
搜狐文化：詩詞到了近代，應該說經曆了從外在經驗到自我呈現的轉向。為什么現在的詩歌不太關注世界性的文字，而只關注一個人的內心感受?
耿占春：我更願意相信魯迅的說法：無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。在某個時期，比如八十年代，為了對抗一種壓抑性的環境，一種沉重的遺產，有時候會強調自我。但是這樣一個寫作者必須使自我跟世界發生關聯，實際上內心生活正是你對正在發生的外部世界的感受。
搜狐文化：以詩歌為媒介形成一套反抗話語體系，也許是未來反抗的一個出路。
耿占春：詩歌永遠是一種反抗，因為它從反抗平庸的語言和思維方式開始。如果詩人根本不能接受一種平庸的語言，它怎么可能去接受陳詞濫調，接受把陳詞濫調當做真理加在我們頭上。詩歌永遠會是這樣一種力量。我嘗試探索另外一種語言，它可以包含隱喻或者類比，以這種詩歌性的語言來置換經驗世界，從而達成一種反抗的力量。
樹才：現代詩較稚嫩 每個人都有自己寫法勢必會陷入混亂
搜狐文化：這次我們來到彝族聚居區。應該說這個民族比我們更有原始的活力，而詩歌或許恰恰源於這種原始的活力和沖動。您來到這裏有什么感覺?
樹才：在我的老家浙江，是現代商業的氣息。西昌的詩歌氣息，不知道要比寧波濃多少。這個地方更自然、古老、充滿想象，在生活形態上更加簡樸，對於詩歌來說卻是更有利的土壤。詩歌要的是那種單純的東西，特別聰明的人無法寫詩，即便寫得很不錯，也會放下。當代社會衡量人成敗的尺度已經變了，不再是詩性的尺度，而是金錢的尺度。詩人再有名也會困頓。詩人再有名，也不可能致富。因為寫詩本身跟簡單、樸素、不著邊際的想象息息相關。
搜狐文化：您在寫詩的時候，如何吸取原始民族詩歌的給養?
樹才：現代詩是自由體詩，不押韻。但實際上詩歌真正的源頭還在古老，古老是它最重要的特點。
搜狐文化：“詩言志”是最早的詩歌特點。
樹才：兩千多年前孔子時代的“詩言志”最早描述了詩歌的功能，後來發展出“詩言情”。甚至有一次，在法國，我提出“詩言無”，空無、虛無。詩言情，像鳥的腳在停的地方一蹬，情就是那個讓它一蹬的東西。情感讓一首詩像一只鷹一樣，飛起來、撐一下。但飛得多高?那個高處是虛空，是天空。
搜狐文化：您現在任職於中國社會科學院外國文學研究所，研究法國文學。您如何將法國詩歌的給養運用到創作之中?
樹才：和世界上任何其他民族相比，法國作家對語言的敏感性最為講究。一定要達到風格的高度，否則法國人認為他不配當作家，因為法國寫作的人太多，是全民寫作的國度。我學法語，不可能不受其影響。法語有明晰的特點，需要把邏輯關系說清楚。跟其他的中國詩人比，我說話寫文章會更明白清晰。另外，對法語掌握得越好，我會反過來更理解母語的特性。就像一個人老在村裏，不知道這個村和他之間那種根脈的關系，他只有離開之後才能反觀到自我。在語言的差異裏，更能感受到漢語作為母語是怎樣在血液裏流淌。當然，你所熱愛的另一種語言也會慢慢地滲入你的思維，帶來多元化和多樣性。
搜狐文化：在80年代末出了顧城、北島、海子的詩歌熱之後，到現在詩歌反而越來越往下落，包括梨花體、羊羔體的出現，似乎成了一個笑柄。您如何看待現代詩從80年代之後退步的情況?
樹才：這個退步體現在探索勁不如以前了。整個經濟大潮的覆蓋下，詩人更多沉迷於自我寫作的滿足感與享樂感。人享樂的時候，實際上是他空虛的時候。這個空虛是物質主義過熱造成的。整個精神內部呈現出一種不夠飽滿的生命狀態。對於中國詩歌，怎么重建其內部聲音的魅力，重建其作為一個詩體大家能達到共識的部分，可能是現在面臨的困難。
搜狐文化：應該說，現在現代詩處在一個“法無定法”的階段，您認為現代詩在當今出現了什么樣的危機?
樹才：聲音一下子打破了以後，又沒有形成新的對於聲音的共識。舊的詩體沒了，新的詩體可能性在哪。每首詩自成一體，每個詩人都可以有自己的寫法，勢必陷入個性無限化以後的個性淹沒。每個人都自成標准，標准就不存在了。當然，這一百年對於詩歌的進展來說，實際上是比較稚嫩的。另外，現在我們的語言本身成熟度不夠，更多的詩人寫出更多好的詩歌才能給母語帶來貢獻。
搜狐文化：現代詞語入詩歌，我們會覺得很怪，比如互聯網、手機等等。
樹才：這對詩人是一個挑戰。最終生活會有一個力量啟示詩人怎么寫。現代生活實際上是一種雜交生活、混血生活。原始的有時候也是現代的。新的生活，新的技術，帶給我們新的詞彙、新的體驗。古老的東西有一種源頭性的、純粹的東西。翻譯則帶給人一種融合的想象，人要面向現代，要敞開自己身上變化的其他可能方面。世道是真實的社會生活，人性是一個人內心的感知、感覺和感悟，詩歌只要不離世道人性，那它就不會跟古老的源頭切斷，同時也能把自己敞開給未來，面向不確定的、無法定型的生活。
搜狐文化：您怎么看詩歌翻譯的問題?
樹才：詩不可譯，是強調它的難度，難到了不可譯的程度。詩不可譯是可譯裏面的一種驚歎、一種無奈，一種絕望的表達。實際上，自從人類有語言和語言的差異以來，詩不得不面臨被翻譯的命運。現代社會就是一個翻譯社會，全球化是翻譯化。全球經濟是基於翻譯建立規則。譯詩是再生，是重生，複活。翻譯首先是把那個東西打碎了，然後通過碎片再重構。翻譯是寫作的一種特殊形態，也是更難的形態。人們對翻譯詩歌有一點誤解，經常帶著過於理想化的眼光去看它。事實上，原汁原味在詩歌翻譯裏面根本就不存在。但是好的翻譯有可能讓讀者想象那原汁原味的東西。另外，翻譯給我們的新鮮感是一種陌生化，它應該保留外國詩人的特征，讓人聞到這個氣息。最重要的是，譯出的語言一定要保持它的活力。
劉雲飛：文學是調節器 對現存社會秩序起到顛覆功能
搜狐文化：您長期從事俄國詩歌的翻譯，您認為翻譯詩歌是否是一個挑戰?
劉文飛：詩歌的翻譯是文學翻譯中最難的。我以前翻過普希金的一些詩，但我非常沮喪地發現，詩歌還是不可以翻譯。詩歌的存在在於形式、韻味，具體的白紙黑字的呈現方式。但這些東西恰好不大可能被傳達成另外一種語言。弗羅斯特說過著名的話，詩歌裏面譯過來的東西，是非詩的東西。然而不翻詩的話，中國人怎么會知道這么多外國詩人?而且有時還是可以被這些外國詩人所感動。所以我覺得詩歌中恐怕還是有形式之外的東西，還是有某種東西能翻出來。比如感情，再比如詩歌中的意象。詩可譯又不可譯，要找一個分寸感把握的問題。當然翻譯詩歌的創造性更強一些，但是創造性有時候會被中國的詩歌翻譯家濫用，甚至唯我獨尊化。翻譯是一個極具挑戰性的藝術再加工的過程，這個過程還是應該有相對的約束。
搜狐文化：詩是以語言作為媒介的。那么，各個國家的詩人交流的意義在哪兒?
劉文飛：詩人之間的交流自古以來就很流行，好像比作家還多一些。中國的詩會留下來的千古絕唱非常多。國外的很多詩歌往往就是沙龍的產物，最早的詩就是寫在沙龍女主人的紀念冊上，普希金的好多詩都是這么寫下來的。詩歌實際上是交往的產物。詩人之間的交往，要比小說家之間的交往還更豐富一些。這可能跟詩人比較渴求傾訴和被傾聽有關系。詩人應該多走多看，他需要靈感的刺激源。
搜狐文化：上個世紀俄羅斯文學在中國風行一時，對中國的文壇也產生了深刻的影響。
劉文飛：俄羅斯文學是諸多外國文學中最早進入中國的，到現在已有一百多年，以前我們一直認為俄羅斯文學進入中國的第一個結點是1903年一部普希金的作品《上尉的女兒》被翻譯成中文，稱作《俄國情史》。後來又有新的學者研究，一個美國的傳教士把科尼洛夫的《寓言》翻譯成了中文，把俄國文學傳入中國的時間又向前推了大概三四十年，到現在差不多有150年。俄國文學進入中國，不只是作為文學作品，也作為一種思想資源。對社會的道德感，貴族的懺悔意識，對平民的人道主義精神，作為思想資源甚至是意識形態武器，對中國文學文化產生了非常深遠的影響。
搜狐文化：我在閱讀時發現，俄國的很多作品雖然也在文學裏面描寫大時代的背景，比如托爾斯泰的《戰爭與和平》不會去描寫拿破侖或者沙皇的真實曆史，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》也是通過一個小人物反映十月革命對人所造成的災難沖擊。這一點和中國的曆史小說，寫帝王將相的曆史產生了巨大的不同。
劉文飛：巴赫金提出，文學實際上是狂歡化的結果。國王有想當乞丐的時刻，乞丐更想當國王。這是一種身份的悖論。西方的作家有意無意地認為，主人公就在生活中間。帝王將相不能作為文學的主角，那一定不是他心悅誠服要歌頌的東西。相反，在生活中得到很多的人，在文學中應該得到少一些;在生活中很沒有權勢的人，那文學就應該給他多一些關注、溫情。文學實際上是社會心理的調節器，對現存的秩序存在著某種顛覆的功能。文學要針對現實，否則文學就建立不了大家公認的價值觀。
搜狐文化：俄國在近代為何會產生出那么偉大的作品來?
劉文飛：俄國出現文學的時候，在歐洲已經是一個強國了，但歐洲人依然看不起他們。要想在世界上成為一個受其他民族發自內心地尊重的民族，光有槍、炮、財富肯定不行。俄國人開始覺得要補齊文化的短板，他們的文化人有一種不約而同的集體意識。另外，現代俄國的作家，除了極少數例外都是大貴族出身，他們接受過非常好的教育。這些俄國作家的法語跟俄語一樣好。
搜狐文化：您認為，中國現當代文學與俄國文學比，差在哪裏?
劉文飛：同時期相比，《紅樓夢》甚至是稍後一點的作品，跟托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品相比，在對現實的批判態度上不太一樣。俄國文學傳統，從別林斯基開始就強調文學對現實的作用，不僅是影響社會、影響人，還要改造社會的。文學是生活的教科書，是要改造人的思想，進而改變整個國家的命運，改變整個社會現實。中國的文學可能美文的傳統更多一些，更傾向於把玩。很難說這兩者哪個更好。如果要從文學對現實的影響來說，俄國文學不光對他同時期的作家影響大，對後世、境外的影響也很大。中國作家因為專注於這種細膩的、審美的把玩，對生活細微的體察，注重文字上本身的審美價值，在精神層面對讀者的影響相對要小一些。
搜狐文化：我們剛才更多談到的是俄國現代作家，您怎么看待俄羅斯當代文學的狀況以及現在中國國內的陌生化?
劉文飛：首先，關於參照系，第一，不如19世紀的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫的作品影響大，那是因為他們影響本身就很大，新的契訶夫、托爾斯泰肯定沒產生。第二，美國當代文學的影響大，相比之下俄羅斯就好像不那么顯眼。俄羅斯當代文學在中國的譯介還是很正常，每年大概有3、5本書甚至十幾本，只不過跟契訶夫相比、跟美國的暢銷小說比，當然就被淹沒下去了。其次，俄羅斯當代文學還是出現一些新的現象。我們太習慣傳統的批判現實主義的文學，俄國其實有很好的現代派，這樣的作品很難翻譯，也不太適合我們已經定型的對俄國文學的接受方式。人道主義其實俄國文學也會寫，現代人跟人之間的隔離，現在社會的碎片和破碎化。而且俄羅斯是一個非常喜歡文學的民族。這個民族的文學創造力還沒有枯竭。想讓現在一個當代的俄羅斯作家受到全中國的人熱捧的可能性沒有，但是一個有心的中國讀者，在當代俄羅斯文學中找到一部心儀的作品，這種可能性是存在的。