从琼瑶剧到仙侠剧，情感与欲望的时代变迁
大众流行剧往往呈现并投射着当时及其所处时代人们的欲望想象。上世纪八十年代，在改革开放的社会背景下，年轻人开始对于父辈“没有爱情”“凑合过”的婚恋观进行反思与反叛，追求思想自由与爱情自由，实际上追求的是个性解放。因此，呼喊“爱情至上”的琼瑶剧迅速流行，背后隐含着性压抑到性解放的文化转变。
《新月格格》剧照。
当下，人们对于琼瑶剧的批判主要在于：其一刻板的性别角色及过于倡导“爱情至上”，将女性束缚于爱情的牢笼中，窄化了女性的情爱通道;其二，认为琼瑶剧频频上演“小三上位”的正当性，“传统”的情爱观“三观尽毁”。
然而，从观者的欲望角度出发，上述批判忽视了琼瑶剧中存在着的许多前卫的建构和复杂的思考。如《新月格格》中，被贬为庶民的女主与身为将军的男主相恋，背后存在着一种阶层身份的突破;《婉君》中隐藏着发生于“儿童”的情欲想象及多边恋情欲;《窗外》则叙写的是几十年后的今天已经不太能公开谈论的师生恋、跨代恋等等多元的欲望叙事，而恰恰，这些多元欲望都是以女性为最重要的主体形象来展开。
在这些故事建构中，杂糅着有关“感情是否必须专一”“谁是第三者”“亲情与爱情如何取舍”等等复杂的思考。而这些思考并不仅仅是文学的，更凸显了现实的复杂性——所谓“爱情价更高”，但现实并非只有爱情。可以说，“爱情”的至高无上是那个时代年轻人“追求自我实现”的一种方式，但同时，对基于现实生活的亲情、家庭责任、家人伦理等等的追问，则让这些问题更加复杂化。
在性别关系中，琼瑶剧中的男女主角是互相牵制的。琼瑶剧中的女主角，“小三”很多，她们在情感上很强大，追求爱情十分勇敢，甚至可以突破道德礼教的束缚。而同时，男主角往往也会得“失心疯”，有别于日常情感经验中，男性更加理性而女性更加感性的刻板印象。有趣的是，琼瑶小说和琼瑶剧都将“性”隐藏起来，其以“纯爱”掩盖情欲。剧中的男性形象往往是对爱情非常专一的保护者形象，这实际上投射了女性对男性的欲望与想象。
《我的前半生》剧照。
相较于琼瑶剧，近年来流行 “大女主剧”，如《我的前半生》《甄嬛传》《延禧攻略》等等，这类剧往往有一个套路，就是“打怪升级”，女主通过排除万难达到人生顶峰。这个过程让人觉得很爽，其投射的是女性在现代生活中身陷家庭与事业无法平衡的焦灼状态，以及基于此，女性对传统家庭价值的呼唤，这当然也是当下这个时代主流情感价值的体现。大女主剧的出现正投射着现代女性所纠结的两种感情：一是作为家庭女主人——正妻角色对婚姻传统家庭的捍卫，二为作为职场女性，其独立意识的上升。但恰恰这两重情感的纠结，更突显了女性在当下的风险社会——不仅是社会中的风险，更有现代家庭中不同于传统家庭的风险——遭遇的许多无法摆脱的困境。
然而，相比琼瑶剧，大女主剧消解了很多现实情感的复杂性，同时，也较少追问男性在情感关系中的纠葛体验，简单地将出轨的男性归结为“渣男”，认定第三者人人喊打，等等。社会现实也呈现出相应的状况，几年前的王宝强妻子出轨事件中，网络舆论一边倒地维护王宝强、指责马蓉。我们所处的时代是相对女性意识上升的时代，但同时，人们对女性欲望的越轨相对于琼瑶时代，宽容度则下降了。女性仅仅在婚姻中才能追求情欲，《昼颜》这样的故事逐渐成为禁忌话题。
另一方面，大女主剧中的性别形象也趋于简化。比如，这类剧中女性对爱情，特别是对越轨情欲的自主能力比琼瑶剧要小很多，她身边往往有一个“骑士”般的男性作为护卫，女主角在情感互动中更趋被动。在这类大女主剧中，看似女性在情感场域中不断彼此绞杀，而实际上苦苦追求的是职场(宫廷地位)上的一路上升，表达的正是情感和情欲的贫瘠和匮乏。
《香蜜沉沉烬如霜》剧照。
在仙侠剧中，近期火爆的《香蜜沉沉烬如霜》十分具有代表性。剧中的女主角是典型的“傻白甜”，不通男女之事，却同时吸引了两位男性，可能还不止。非常有意思的就是这个剧所刻画的这样一个绝对天真的、无情欲的“纯真”女性形象，其实是类似于“儿童”态的情感主体，那么对于这种情感主体的欲望，是否趋向于一种恋童的情欲呢?这是个问题。
值得注意的是，事实上多数女性观众对《香蜜》的女主无甚好感，她们更喜欢大女主剧，希望大女主能够被“正男主”所重视、珍视。对于“傻白甜”的女性形象则存有强烈的戒心，将其视为抢夺情感的潜在对象，这恰恰是过去妻妾制文化在现代社会的情感遗址。
过去妻妾制的家庭中存在着明确的等级与分工，妻与妾承载着不同的社会和家庭职能。正妻负责“贤”，妾则负责“色”。而在一夫一妻制的社会中，妻则要兼顾“色”，因而妻往往变得十分焦虑——所谓“年老色衰”，不仅是对岁月无情的哀叹，更是对自己双重角色兼顾不暇的无奈。第三者或“傻白甜”，往往被投射成妾的形象，对妻的地位造成威胁。而在这样的想象中，男性在情欲关系中反而是被动的了——男性是被“勾引”的，不必承担过多的责任，当男性在婚内出轨的时候，“渣男”变成婚内的“隐疾”，而更普遍的讨伐是针对女性第三者的“妾”者形象。妻妾制的文化现象留下的痕迹，与现代女性在社会与家庭生活中的焦虑杂糅在了一起。
在仙侠剧中，男性的形象也被脸谱化了，“霸道总裁”和“专一体贴”是现实中妻子对丈夫角色的期待。当下女性所面临的婚姻、育儿焦虑，实际上真正的潜在的竞争，则是男性所获得的社会财富。因而女性对男性的欲望投射除了外型上的“帅”还包括其经济能力，为一种全能型的形象。同时，“霸道总裁”往往更为主动，消解了女性的主动性与责任心，女性不再需要像琼瑶时代那样无尽地付出并承载社会风险。
“小鲜肉”的审美现象及其批判的合理性
“小鲜肉”一词最初源自于英文主流用法中的“fresh meat”，指代幼稚的、缺乏经验的、受人欺辱的人。其在英文中有两层意涵，其一特指新生的女孩，如“fresh girl”;其二指代特定环境当中的新来者。而在中国语境中，“小鲜肉”的意涵转而指代拥有较好的形象气质的男生，也不再带有欺辱的色彩。
“小鲜肉”文化的兴起与商业社会孕育的没有攻击性的、柔和化的性别文化相关。在当下，“小鲜肉”因其女性化的审美取向有悖传统，引起了主流文化的反感。然而，作为一种男色描写，“小鲜肉”并非仅仅是现代的产物。可以说，在我国传统文化中，对男性气质的推崇主要就是一种尚文的文化特质，所谓“谦谦君子”。魏晋时期盛行男风，其时的男色审美标准如“面如桃花、形似弱柳”，也是一种颇为中性的审美取向。我们或许可以不从性别的角度切入“小鲜肉”的文化现象，而将其视为以“色”的欲望表达为核心的男色文化。“小鲜肉”吸引了很多女粉丝，也并不代表着女性只喜欢阴柔的男性形象，大多数女性本身是喜欢多元的男性形象的。
另一种批判认为，“小鲜肉”是一种“物化”的倾向。其中，“物化”的概念沿用了女权主义思想中对于女性形象“可欲性”的探讨，其最初源于社会学与资本主义批判理论。但女权主义对于女性物化的担忧建立于制度和结构层面，尤其是雇佣劳动社会与婚姻家庭对女性的限制。而“小鲜肉”是对男性的限制吗?事实上，它反而是对男性形象的扩展，呈现了一种比较另类的生存状态。在这一层面上，轻易套用“物化”概念是不恰当的。我们必须厘清“物化”这一批判话语背后究竟指的是什么。是对身体消费的警惕，还是对阴柔的男色形象的鄙夷，还是因为男色文化倒置了过去女性被消费的状态?若认为“可欲”等同于“物化”，那么阳刚的男色形象同样是可欲的，为什么没有遭受物化批判?
第三个方面来自消费主义与资本效应的批判。中国进入市场经济后，女性有机会成为欲望消费的主体，开始勾勒、构建男色形象。此时，男色演变出多种花样，女性消费主体也突破了年龄、学历、婚姻状态的限制，女性粉丝的凝视效应带来商机。因而，“小鲜肉”推动的是资本堆积的文化现象，只有具备消费能力的女性的欲望会成为潮流。也因此，资本的趋利性导致审美同质化，没有消费能力的欲望被掩盖。这是对“小鲜肉”文化现象批判中较有意义的一面。某一部分人的口味被放大了，生产眼球经济的同时，其他类型的文化现象就会被忽视。
“小鲜肉”现象并不能代表女权的胜利，只能看到消费的力量。但在当下中国对消费主义进行批判还是需要谨慎的，消费主义的兴起不过二三十年，并且也带来了一度的文化自由和繁荣。仅仅批判消费主义造成了审美、文化的同质化是片面的，我们更要思考的是如何在消费主义的市场背景下生产更多类型的欲望主体和可欲对象。
