自十年前的《藝術的陰謀》一書，學者河清確立了一個簡單化的邏輯公式：國際當代藝術=美國當代藝術=美國顛覆中國的藝術陰謀。（河清《美式當代藝術投機已是強弩之末，中國人勿當接盤“沖頭”》，發表于澎湃新聞）

對藝術的這些指控行為，會讓人想到將任何文化和藝術的問題都上升為一種“政治正當性”的議題。文化和藝術，當然會涉及意識形態，但也不要忘了，文化和藝術本身仍有其學術上的自主性和自足性。

當代藝術基本形式源于法國

指稱“國際當代藝術=美國當代藝術”，河清作為留法博士居然下此違背藝術史常識的結論，令人驚訝。

當代藝術幾乎所有的語言形式，裝置、現成品、觀念藝術、拼貼、行為藝術、觀念攝影等等，都是在1920年代的法國達達主義及其代表人物杜尚時期形成的，波普藝術的形式最早是從英國藝術家理查德·漢密爾頓開始的，錄像藝術及其之後的計算機藝術，也是歐洲和美國同時興起的，從語言的觀念及形式上，當代藝術恰恰起源于法國，波普藝術是英國先產生，Video藝術歐美同時興起，怎麼能說“國際當代藝術是一種美國式的藝術”？

        漢密爾頓，《什麼使今日家庭如此非凡，如此有魅力？》，1956當代藝術的基本形式起源于1920年代的法國，當代藝術模式的正式確立是在1960年代末的兩大流派：以德國的波伊斯和美國的約翰·凱奇為代表的激浪派，以及以法國的居伊·德波為代表的情景國際主義。兩大板塊中，歐洲就佔了兩家。如是說激浪派還是以美國人為代表，情景國際主義則是十足的法國產物，其學術聲譽並不在激浪派之下。法國藝術在戰後一直是以非美國化為立場的，何以斷言戰後的當代藝術都是美國藝術？

杜尚，《泉》，1917

杜尚的小便池仍在巴黎的蓬皮杜中心展廳長期陳列，“小便池”是否藝術品，法國人民自己就回答了。盡管有人不斷質疑，但杜尚的小便池的藝術史價值是一個多數人的共識，也是現代藝術的常識，即現代藝術的主要訴求，是將藝術家從技法訓練中解放出來，使藝術面向思想和藝術感官的豐富性，藝術家應該擁抱這個世界更多的精彩，而非限于某一技法的訓練上，失去對更多事物的關注和享受。

杜尚的小便池將藝術體制和語境作為藝術創作的一個元素加以使用，是一個開拓性的舉動。現成品的裝置藝術是非技巧的藝術，做出來了，你會覺得它容易得誰都能做，但在當時的時代，有多少人能想到？想到了，又有幾個人敢做？批評現當代藝術沒有語言技巧含量的人，多是一種文化保守主義者，好像凡是不能像書法或者水墨畫家那樣訓練幾十年的技巧，都不是值得佩服的藝術。

佩不佩服是各人自由，有人佩服黃賓虹，有人佩服杜尚。你可以說，就算全世界人民都佩服我也不屑，不屑是你的自由權利，但若由此引出後半部分的邏輯：“當代藝術等于美國顛覆中國的藝術陰謀。”其性質就大變，由文化保守主義轉為極左民族主義了。

被陰謀利用不等于壞藝術

承不承認杜尚的小便池是藝術，是否“好藝術”，這一爭議始終存在，對杜尚也始終有一小部分人不屑。這在一個文化價值多樣性的時代是正常的，但若指斥“當代藝術=美國陰謀”就已經越出了學術范疇。

“陰謀”是指不便公開的謀略。但在中國傳統語境中，“陰謀”的潛在語義變成政治上的不正當性，近乎需要政治防范、管制甚至消滅的對象。從不公開的謀略的意義上講，陰謀者不一定就是“壞人”，陰謀也未必是“壞事”。周恩來等老一輩革命者在中國革命期間，也使用過不公開的謀略，它是一系列革命的“陰謀”，有何不正當？

現代國家之間的競爭，會使用政權級別的政治謀略，謀略當然有公開的陽謀，或不公開的陰謀。現代政治學從不認為國家之間在影響力競爭上使用的陰謀本身，屬于對錯的價值范疇，它只是一個中性的政治手段而已。但即便陰謀者是壞人，是否意味着被陰謀利用的對象也一定是“壞人壞事”？

河清的話語邏輯假定了一個武斷性的絕對邏輯，即美國利用當代藝術來顛覆中國，因此被利用的當代藝術也一定是“壞藝術”。這種推斷明顯簡單化。中國的歷代皇朝都在利用孔子及儒家，難道由此可以推斷孔子及儒家也是“壞人”或“壞思想”？從明代晚期、五四運動至今，一直有對孔子及儒家的持續的詬病，但中國上千年的封建專制主義的揮之不去，錯誤的根源並不在于孔子及儒家本身，而是錯在“罷黷百家，獨尊儒術”的統治政策。

河清有關“當代藝術是美國的陰謀”一說，主要的例證是中央情報局對抽象表現主義的推廣。且不說，這部分內容與英國學者桑德斯的《文化冷戰與中央情報局》一書有關此議題的內容大部分雷同。桑德斯的書中也只是披露了一個事實，洛克菲勒財團推廣抽象表現主義，是家族成員中正好有人供職美國政府，利用了私人關系，促使美國外交部為抽象表現主義的歐洲巡回展提供方便。

加拿大學者塞吉·居爾波特的《紐約如何盜竊了現代藝術的觀念：抽象表現主義、自由和冷戰》一書，為研究抽象表現主義與冷戰關系的力作，此書也未提供有關中情局介入的文獻資料。居爾波特認為，促使抽象表現主義成為美國戰後藝術的代表的原因在于：1.戰後美國的文化和藝術界，產生了一種強烈的領導世界文化和藝術的集體使命感；2.麥卡錫主義使得美國藝術必須選擇一條中間道路，即政治上既不左也不右、在二戰期間反對過納粹、語言上具有前衛性且能被中產階級主流所接受。這兩大原因最終促使美國文化主流選擇了抽象表現主義。

桑德斯和吉爾伯特雖然都確認美國的冷戰背景、國內的文化政治以及洛克菲勒家族人脈推動了抽象表現主義登上歷史舞台，但他們都沒有明確指控抽象表現主義是中情局統一指揮下的一個政府行為。即使中情局以政府的戰略行動將抽象表現主義納入文化冷戰，也是在抽象表現主義產生了一定探索成果之後，即抽象畫家們的創作本身一開始與中情局的政治圖謀是無關的。德庫寧、馬克·托比等人的抽象探索在二戰前就開始了。馬克·托比在1930年代中期就到上海，跟上海藝術家騰白也學習中國書法，之後又去日本京都學習禪宗。中情局的成立是十年後的事情。

馬克·托比，《世紀之刃》，1947

當然，桑德斯在書中確實引用了美國的中情局人員有關文化冷戰的理念，即抽象表現主義是一種沒有政治的政治，對付社會主義現實主義的程式化的藝術，最好的“武器”是畫面上沒有任何現實內容的抽象藝術。由于采用了“極左”的文藝政策，使得上世紀五六十年代的社會主義陣營在文藝上單調僵化，滲透着個人崇拜和教條化、公式化的創作。

詹建俊，《狼牙山五壯士》，1959

在當時蘇聯、東歐和中國等社會主義陣營的極左文藝政策下，抽象藝術被看作資產階級藝術，並予以禁止，很多抽象畫家被打成右派。上海的著名畫家吳大羽，文革後期只能躲在家里偷畫抽象，還一再叮囑吳冠中等私訪他的弟子，不要告訴外面自己在畫抽象畫。

那時的極左社會主義以及美國的冷戰政治，都將抽象藝術政治化，前者禁止抽象藝術，後者張揚抽象藝術，此即所謂圍繞抽象藝術的文化冷戰。在此意義上，美國的“陰謀”即使利用了“抽象藝術”又如何呢？抽象藝術本身因此錯了嗎？

當代藝術是前衛探索進行時

事實上，抽象表現主義屬于戰後現代主義的晚期階段，尚不屬于“當代藝術”。1960年代之後的“當代藝術”，是不是美國顛覆中國的一個陰謀，河清提不出任何證據，都是一些捕風捉影的結論。

盡管沒有美國當代藝術陰謀的證據，但河清無疑是一個當代藝術“唱衰派”。

當代藝術衰落了嗎？當代藝術仍是一個不斷探索的前衛進程，像英國先鋒導演格林納威，美國藝術家琼·喬納斯、馬修·巴尼，伊朗女藝術家謝莉·奈謝特，這些當代藝術家仍具有先鋒派的探索活力，格林納威能算美國式藝術嗎？

謝莉·奈謝特，《我即是秘密》，1993

河清所謂當代藝術的衰落證據是歐洲、中國“當代藝術”拍賣的一落千丈。顯然河清博士對藝術收藏和市場同樣缺乏常識，要知道，歐美頂尖藝術家的當代作品是從不上拍賣的，你見過馬修·巴尼的作品上拍賣嗎？歐美的頂尖當代作品的收藏主力是財團基金會，優秀作品都直接賣給基金會。河清博士跟國內無知的三流媒體一樣，僅憑中國偽當代藝術的拍賣價格的虛高和回跌，就推斷歐美同中國一樣慘，那就大錯特錯了。

歐美重要的當代藝術交易並不發生在拍賣會上，而是藝術基金會的收藏。表面上，一些國內媒體聲稱，根據拍賣紀錄，曾梵志的拍賣價格已經超過了歐美繪畫大师，中國有一批收藏家進入了世界收藏前200強，實乃胡說八道。以歐美大藝術家與基金會之間的收藏關系，曾梵志怎麼可能超過歐美大师？中國10個當代藝術藏家一年的交易總額都不足人家一個基金會的收購零頭，怎麼可能擠進200強。僅憑一個達明·赫斯特的拍賣數據，就能斷定整個歐美當代藝術的交易衰落？大量的拍賣之外的基金會交易，河清知道多少？

總體上，西方藝術體制有相對于政治的獨立的自主性，杰出藝術家的創作更有其學術上的自足性。不可能有如河清的“陰謀論”所指涉的，似乎一切當代藝術的創作和推廣均受到政治勢力的操縱。

波伊斯，《我愛美國，美國愛我》，1974

從杜尚、安迪·沃霍爾、波伊斯、約翰·凱奇、居伊·德波等杰出的藝術家，其藝術都是從反西方文化主流開始的，大都是晚年甚至死後，才獲得殊榮。西方的當代藝術的杰出大师，生前大半生都是在跟主流苦斗，若像河清博士所指控的陰謀論，他們何須這麼艱苦？

河清顯然混淆了歐美國家的權力機構、私立的藝術體系和獨立的藝術人三者之間的區別。雖然都屬于一個國家，但政治也不可能完全操縱後兩者。在歐美國家，不僅藝術人有創作上相對獨立的藝術自足性，即便私立的藝術機構也有相對獨立的自主性，不可能都乖乖聽命于中情局的指揮。河清對歐美重要的藝術圈子而言，只是一個外圍且外行的觀察者，歐美重要的博物館的負責人大都是由知識分子擔任的，並不是如河清所想象的，歐美的藝術體系會自動配合情報局的陰謀。

民族責任感慎防民族主義

河清自稱無意用極“左”視角去斥責為美國戰略的“带路党”。但是“國際當代藝術=美國當代藝術=美國顛覆中國的陰謀”，這種對當代藝術的武斷近乎是缺乏藝術史常識的。

事實上，並不存在一個所謂的純粹西方。古希臘算是今天西方的一個歷史源頭，但古希臘滅亡以後，所有的思想文本都失傳了，今天我們所出版的古希臘哲學家的著作，還是從阿拉伯文獻中翻譯回去的；古羅馬及中世紀的基督教，更是從中亞的猶太教演變而去的；歐洲的文藝復興的藝術和科學深受阿拉伯文化的影響。今天的“西方”，實際上是指17世紀以後以現代性為框架重構的“新西方”，包括德國康德的邏輯哲學、法國的啟蒙思想、荷蘭的市場經濟、英國的工業革命以及法國大革命。

中國的印刷術促進了18世紀歐洲的新教改革運動，中國的園林、陶瓷影響了19世紀的歐洲園林及陶藝，儒家的理性主義影響了歐洲的啟蒙哲學家伏爾泰、萊布尼茲，日本的浮世繪影響了法國的印象派繪畫，非洲的木雕影響了畢加索的立體主義，中國繪畫中的書法性、日本的現代書法影響了抽象表現主義的馬瑟韋爾、克萊因、馬克·托比，以及歐洲的塔皮埃斯等人現代主義的東方主義。美國前衛藝術在五、六十年代受到鈴木大拙的日本禪宗的影響，受此影響的包括美國的激浪派和垮掉一代文學。

畢加索，《带着曼陀林的女孩》，1910

從17世紀以後的文明史或藝術史看，並不存在一個純粹的西方文明或西方藝術，所謂現代性的西方，只是一個以西方自己的方法論吸收了世界各文化的因素後混血產生的新文明，這種現代性的新文明雖然率先誕生于西方，但其中有普世主義的文明成分。同理，也不存在一個純粹意義的中國，今天的中國只是一個以漢族為主體的多民族共同體，唐代以後的詩歌、繪畫、哲學甚至語言都一定程度受到印度佛教的文化滲透，晚明至今的漢文化更是受到西方文化的影響，今天的漢語發音和語法都是歐化的，早已不存在一個所謂純正的漢文化。

有復興中國的民族責任感，但要慎防民族主義。河清對當代藝術的粗暴界定和政治指控，反映了時下盛行的極左視角，即罔顧中西現代藝術在20世紀中期正走向互相滲透的事實，比如中國藝術吸收了抽象主義、表現主義、裝置藝術、行為藝術、新媒體等藝術形式，而歐美藝術吸收了中國的書法性、禪宗觀念等因素。尤其是到了馬瑟韋爾、克萊因、塔皮埃斯等人的抽象表現主義，以及日本的井上有一等人的書法表現主義，中國的張羽等人的實驗水墨，很難說是純粹的“西方藝術”，或純粹的“東方藝術”。而將1950年代歐美的抽象表現主義或日本的書法表現主義都一概說成美國式藝術，更是無稽之談。

馬瑟韋爾，《西班牙共和國的挽歌第110號》，1971

藝術在任何時代、任何國家都不可避免受到政治環境的影響，但在一個開放的社會和時代，藝術有其自身的相對自足性，每一代藝術人的人格也是有相對的自主性的。不管是在美國、歐洲，還是今天中國的開放社會，政治權力都不可能完全將藝術置于一種統一指揮的陰謀操縱。

即使存在一種政治上的操縱，藝術也只有陽謀，而沒有陰謀。任何政治要借助藝術達到其目的，都要建立在大多數受眾對這門藝術的自願喜愛的基礎上。也就是說，政治的操縱是通過藝術語言的陽謀效果來實現的，所謂陽謀的語言環節，是指這個藝術的語言要有先進性和未來性，才是藝術實現有效的政治訴求的前提。不然，動用強大的政治資源去推銷一種僵化的或水平低的官方藝術，只能是一種無效的政治推廣。

極“左”派經常持一種絕對主義的文化差異論，強調藝術專屬于不同的文化體系，並無高低之分，何來先進與否？河清同樣不承認有一種所謂語言先進性——是指一種自由主義價值以及開放性的視野。藝術史的主線由每個時代的先進性構成，文藝復興藝術之所以具有先進性，在于它宣揚了一種男歡女愛的生命自由；浪漫主義藝術之所以具有先進性，在于它張揚了一種個體的自由權利；抽象藝術、裝置藝術之所以具有先進性，在于它使用了一種更自由的藝術形式。計算機藝術則代表了一種更開放的未來性的藝術手段。

在中國革命時代，極“左”派站在一種馬克思主義的教條主義立場，倒是一種信奉世界革命的普世主義視野。不知何種原因，在改革開放時代，極“左”派突然轉向一種民族主義的反西方（美）主義。從民族主義的視角，極“左”派大概也忘了中國的歷史常識，即中華文明的鼎盛時期，恰恰是儒家文化及其背景下的文人藝術，代表了當時世界上的一種先進性和未來性。

中國的科舉和文官制度是當時世界上先進的政治制度，英國在19世紀就率先吸收了中國的文官考試制度；與歐洲的寫實主義繪畫相比，中國的書法和文人畫是當時的先進語言，中國毛筆自由書寫的表現力以及抽象性，不僅是當時世界上最自由的藝術形式，同時更能體現藝術家的個性自由。到了明代以後，中國的儒家思想和文人藝術失去了活力，西方的哲學和藝術的現代性比我們走得更遠。

17世紀以後中國的文人傳統和西方的現代性，不再是一個封閉的文化體系。宋明理學是禪宗化的儒家，西方的現代性是吸收了亞洲、非洲等他者文化的混血的新文明。從19世紀末開始的西方現代主義的藝術運動，並不是一個純西方的現代藝術運動，而是一個吸收各文化因素的世界主義的文化整合，即一種以現代西方的方法論為出發點的混血的語言模式。

19世紀末，西方的現代主義運動並不僅是以自己的哲學方法和工業社會的經驗為基礎，西方的文化人還奔赴世界各地，對各個文化體系的古代藝術、民間藝術、原始藝術、部落藝術作了全球性的田野調查，並吸收和轉化了其中的精華，這是西方現代主義的普遍主義所在。當然，有人可以用帝國主義、後殖民主義視角予以看待。但不可否認，“帝國主義”做了一件惡推動歷史進步的事，為第三世界保存了大量文物，並對此進行了科學分類、歷史梳理和博物館展示。

事實上，中國不可能再恢復原汁原味的藝術傳統，中國的新藝術只能是從傳統出發的世界主義的混血創造。所謂西方現當代藝術，是一種以17世紀以後新西方的方法論進行世界主義文化整合的新藝術，它的核心方式當然是康德以後的思想方法，但不能因此說，西方現代藝術的語言模式是純粹西方的，更不能說是美國式的。尤其到了1950年代的抽象表現主義以及1960年代的激浪派，語言觀念都來自禪宗的哲學。

所謂美國式的藝術是一種事實而非意識形態概念。在一個全球化時代，不可能存在一個封閉的文化體系，文化差異也是相對的。全球化的時代需要一種國家認同以及民族責任感，但謹防變為一種抹殺現代性中普世主義的民族主義。人類史上，民族主義並非先天具有，歐洲的民族主義產生于17世紀，中國則產生于19世紀中期的鴉片戰爭以後。春秋戰國時代，孔子及士人在各國君主之間游走，尋求自己的才華釋放，並建構有關倫理、政治、哲學的普遍主義思想。

在全球化的時代，藝術是一種以傳統為出發點的文化混血的世界主義視野的創造。藝術創作首先是一種個人與世界的關系，其次才是個人與民族的關系。藝術人心懷一種民族責任感，但不是以民族主義為創作教條，更不能以陰謀論拒斥對西方藝術的吸收。

如果孔子當年想到要創造一種魯國哲學，還會有儒家嗎？但是每一個山東人都會以孔子為家鄉的驕傲，後者即是個人與民族的關系所在。

（作者系中國國家畫院研究員、文藝批評家，本文發表時略有刪節）