对文化传统的反叛与消解是当代艺术最为主要的策略，通过推倒权威，消解崇高感，批判现实，当代艺术获得了走向主流的权利。从精神层面上看，文化批判是台湾社会20世纪80年代以后最显著的特征。20世纪80年代的批判风潮，在解严之前就从民间开始萌动，在20世纪90年代中期以前达到高峰。对社会和政治的批判在当代艺术领域，无论是艺评家还是艺术家，批评的观点几乎是一致的，且十分尖锐。谢东山认为，“权威的崩解使各种创作群体开始露出水面，被压制的不满情绪，通过强烈的批判、抗议以及露骨的讽刺发泄出来”。倪再沁批评道：“台湾社会在八十年后期显得异常混乱”，“无形的殖民文化仍然难以掩盖台湾在文化上的贫穷，也难以抚平台湾社会内在的不安” 。而高千惠则指出，“80年代以来，台湾拥有耀眼国际的外汇存底、活跃于世界各角落的台湾商人、名列前茅的生活消费指数、膨胀紧缩的股市现象、惊人的地产房价、陷于黑暗期的交通、混乱不休的政治舞台，还有环保、雏妓、学童吸毒、赌风、绑架等等发生于台湾，同时也普遍于他处的社会现象”。类似这样的批评在评介20世纪八九十年代台湾当代艺术的论著和文章中十分普遍。
政治反讽是台湾当代美术“解严”的第一步，其次才是社会批判和文化批判。对于台湾文化的批判莫过于“殖民主义”宰制当代台湾文化的观点，有论者认为台湾的成长无不仰赖欧美，“仰赖情结”已经根深蒂固，台湾经济高速增长的同时，本源文化逐渐流失，无法产生身后有力的文艺之原因。还有论者认为在经济利益的鼓动下，艺术家的文化自立与创作实质已经成了问题。除此之外，90年代后期，还有评论家批判台湾美术创作的“媚俗化”倾向。高千惠指出，台湾的前卫艺术曾经代表反叛和批判的观念，但到了90年代后期，由于其文化反讽、政治批判的姿态吸引了国内外大的艺术投资者的关注，因而无需筚路蓝缕地寻找自己的生存空间，而“大众传媒与商业管理学的手法也成为这类观念性作品必须无奈妥协的生存方式。”这就将原本高贵的、不妥协的、反体制的前卫艺术拉下水，成为成为有钱阶层文化生活中的一道大餐或甜点。
就批判精神而言，以装置艺术和行为艺术最为显著，其次是新表现主义和新意象绘画，此外还有女性主义艺术等。选择装置艺术、行为艺术、新表现主义和新意象绘画、女性主义艺术作为批判主义思潮下艺术创作的考察对象，是因为如上几类艺术在台湾当代美术中更具代表性。
一、装置艺术与影像艺术
装置艺术在台湾当代美术的重要性如前所述，其本身所具有的多变性，使其在当代美术创作中游刃有余，与其它艺术形式相比，它似乎更能适应急速变化的时代。20世纪80年代初期，台湾尚无政府建立的现代美术馆，装置艺术一般在“美国文化中心”或私人画廊举办。 1982年，旅英的艺术家陈寿宇在台北的龙门画廊举办了装置艺术展，在台湾岛内引起震撼。接着在1983年，赖纯纯、胡坤荣又分别举办了关于色彩与空间的装置展。1984年的两个装置艺术展“林寿宇个展”与“异度空间”展揭开了台湾装置艺术兴起的序幕。林寿宇在1984年的展览是他回到台湾以后的第二个展览，在这个展览中，他提出的“方法即内容、即意义的存在与变化”理念引起很大反响，而他领衔的“异度空间”展则是台湾第一个将空间观念引入装置艺术的展览。这个展览突破了过去单一的装置形式，将展览的整个场地纳入到艺术作品之中，同时，改变了前几次展览中存在的装置与雕塑难以分辨的状况，真正将色彩与空间元素融入到整个作品中。有评论认为，这个展览“使作品在开放性与变化性的原则下，获得更大的空间与自由。作品与观赏者突破了距离，空间的观念，将人与作品，在有机的创作意识中结合为一体。”这实际上开创了未来台湾装置艺术展的大致样式。
台北市立美术馆在1985年策划了“前卫·装置·空间”展。这个展览延续了“异度空间”展将空间引入艺术作品中的方式，以装置手法对空间的呈现作进一步的探讨。参展的艺术家大多留学欧美的，如庄普、赖纯纯、胡坤荣、王为河、姚克洪、杨聪、张心龙、张正仁、郭少宗、董振平、叶竹盛等。不过，这些艺术家很多原来都是平面艺术创作者，因此在装置艺术创作上还处于摸索阶段，再加上展览分布的不合理，所以造成很多作品之间相互干扰的现象。另一个引起批评的是，当时的北美馆馆长不懂装置艺术，但却干预艺术家的创作。因此，这次展览并不能看做一个纯粹的装置艺术展。从手法上看，这个展览可以分为四个类别：一、装置艺术;二、极简艺术;三、观念艺术;四、空间性艺术。也就是说，完全称作装置的作品只占据作品总数的四分之一。尽管有不少批评，但仍不能否认“前卫·装置·空间”展对后来的台湾装置艺术发展产生了重要的积极影响。
徐扬聪身不由己装置艺术台北市立美术馆“前卫装置空间”展1985年
“异度空间”展将空间引入艺术作品中的方式，以装置手法对空间的呈现作进一步的探讨。参展的艺术家大多留学欧美，如庄普、赖纯纯、胡坤荣、王为河、姚克洪、杨聪、张心龙、张正仁、郭少宗、董振平、叶竹盛等。不过，这些艺术家很多原来都是平面艺术创作者，因此在装置艺术创作上还处于摸索阶段，再加上展览分布的不合理，所以造成很多作品之间相互干扰的现象。另一个引起批评的是，当时的台北市立美术馆馆长不懂装置艺术，但却干预艺术家的创作。因此，这次展览并不能看作一个纯粹的装置艺术展。从手法上看，这个展览可以分为四个类别：一、装置艺术;二、极简艺术;三、观念艺术;四、空间性艺术。也就是说，完全称作装置的作品只占据作品总数的四分之一。尽管有不少批评，但仍不能否认“前卫·装置·空间”展对后来的台湾装置艺术发展产生了的积极影响。
在80年代的重要展览还有1986年的“环境·装置·录影”展。这个展览明确将装置与环境、录像关联在一起，为装置艺术形式的多样化和空间化开拓了道路。通过这次展览可以看出，台湾的装置艺术形式已经相当宽泛了：观念多样，取材方式更是繁多，既有对自然物的直接攫取，又有对现成物的改造或引用;既有对工业产品和科技产品的利用，也有对不定性物的利用(如声、光等)。总之，在20世纪90年代出现的所有形式，在80年代后期就已经全部出现了。从20世纪80年代末开始，装置艺术开始成为台湾当代美术中最重要的艺术类型。它不仅被当作一种独立的艺术形式，同时还被当作一种技法材料运用于其他艺术形式中，如光与空间艺术、环境艺术、解构艺术、女性主义艺术等。
更多内容尽在[雅昌陈明专栏]
陈明简介：
1974年生，安徽无为人。1996年、1999年毕业于安徽师范大学美术学院，分别获文学学士学位、硕士学位。1999年分配至安徽美术出版社，任画册编辑室编辑。2008年7月毕业于中国艺术研究院，获博士学位，毕业论文获“优秀博士论文奖”。有艺术学博士后工作经历。 现为中国国家画院美术研究院研究员，《中国国家美术》学术主持。参与的国家重点课题有《中国画院史》、《中国现代美术史》，在《美术观察》、《美术》、《艺术探索》、《甘肃社会科学》、《画刊》等期刊上发表论文40余篇，出版有《乱象与主流——台湾当代美术的文化生态》(独著)、《20世纪台湾美术发展史》(独著)、《天上人间——敦煌艺术》(独著)、《文物背后的历史》(合著)、《消费主义时代中国社会的文化寓言——中国当代艺术考察报告》(合著)等著作。
李铭盛我们的信仰装置艺术1992年
装置艺术也是台湾艺术家在大型展览上最常用的展览形式，1995年、1997年、1999年、2001年选送参加意大利威尼斯双年展的艺术家，如连德诚、吴玛莉、黄志阳、陈建北、王俊杰、姚瑞中等，大都是以装置艺术的形式参展。装置艺术在90年代台湾的流行，不仅是因为西方前卫艺术的影响，也因其适用于社会转型期的台湾当代美术。装置艺术常“在历史的视域中对政治进行批判”，在创作中，“历史与政治是其两大主题，理性认识大于感性关怀”。装置艺术家梅丁衍(1954—)的装置作品常含有解构主义倾向，他善于以人们所熟悉的图像符号作为载体，对政治或社会现象作讽刺或揶揄。梅丁衍自己说：“我的艺术品主要功能在于表达一种以最小公约数的形象来呈现最大公约数的含义，我追求一种复合性的艺术效应，透过简明的，甚至略具庄严性的手法，作为我的创作观”。即以简洁明快的形式来表达丰富的批判含义，比如他为1998年台北双年展创作的装置作品《戒急用忍》就是如此。这是一件由一万两千多颗的压克力彩珠组合成的巨大钞票图形，票面上的发行单位是“勿偷邦银行” ，意指“乌托邦”，表达一种不存在的幻想之地。关于钞票中间的四个大字“戒急用忍”，有论者认为，这是“影射当时李登辉政府对中国大陆的有限度开放政策，与民间企业一窝蜂赴大陆投资所造成的产业外移及其后续的失业率高攀现象，嘲讽政府的政策跟不上社会脚步，‘前进大陆’变成‘钱进大陆’，也借此思考政治与经济之间，牵一发而动全局的课题。”。如同吴天章的领袖肖像，梅丁衍的作品也有反圣像的特点，这具体在表现上有两条线路：“一是以政治英雄的圣像，作为其反诘质疑的对象;二是以具有历史或政治图腾意义的建筑地标，作为解构之稾靶”。以《哀敦坻悌》(Identity)为例，这是梅丁衍针对台湾政治、族群认同的议题，以充满政治语意的装置手法，模拟成政治圣殿之情景，以荒谬的手法戏谑政治人物，对台湾的政治意识高于一切，甚至已经成为社会的主导思想进行批判，在梅丁衍看来，政治在台湾社会已经成为掩盖一切的外衣，甚至成为达成某种目的的借口。对于社会的批判，另一前卫艺术家李铭盛(1952—)的装置作品更具深刻含义。在1992年的个展《我们的信仰》中，以80万新台币铺地，再以千元大钞拼成这样的字：“我们的信仰”“OUR FAITH”以及一个问号，四周挂上用纯金打造的绘画——《金皇冠》《李铭盛总统》《黄金》《无题》，观众如要进去观看，首先要脱鞋，再弯腰从低矮的小门中穿过去，尖刻讽刺了当时社会上的拜金主义。
除了政治批判，对人类自身的批判也很常见。鉴于人类无止境的自我繁殖和对地球的疯狂攫取，黄志阳(1965—)在20世纪80年代末创作了“形象生态”与“说法”系列。在这一系列作品中，他以传统水墨的形式，“创造”了一批重复、衍生不断组合的生命形态。在90年代，他延续和发展着这样的方式。不过与众不同的是，他的装置首先是用水墨画在布上或纸上，然后仿照传统国画的装裱方式挂在墙上，但是，这并不意味着黄志阳的作品是传统的，因为我们从中更多地感觉到装置的特点，而并非是传统水墨画的特点。黄志阳把造型狭长的人物形象与野草花卉的特征相融合，用笔上借用了一些类似于传统山水画的皴法，不过这样皴法的目的并非取得画面丰富的效果，而不过是在表现一种不断自我繁殖的形象组合。经过多次重复后，这些类似人形的高大形体发生了视觉的畸变，最终令人厌恶。1992年创作的《拜根党一号》《蛸形产房》均是如此：人形变为巨大无比的、不断增长着的、疯狂攫取食物的昆虫。这是对于人自身欲望疯狂生长的象征，喻示人类贪婪无耻的一面。
吴玛俐(1957—)在20世纪80年代中期从海外回到台湾，自此一直以性别、族群、权力问题作为关注的对象，从社会话语权、权力身份的伪装、社会性别问题等角度，讨论在各种人为的制度下被矮化、边缘化、奴化的女性位置、权力及处境。在90年代，吴玛俐先后完成《时间空间》《墓志铭》《新庄女人的故事》《世纪小甜心》《告诉我，你的梦想是什么》等一系列装置作品。1997年，她创作的《墓志铭》以“二·二八”事件中失去亲人的女人为视点，来反思对于这场悲剧的受害者女性家属被遗忘的状况，批判台湾社会中忽视女性权利的现状。
姚瑞中(1969—)在20世纪90年代的作品通过对社会和历史的揶揄和戏谑，反映人们面对世事与历史所表现出的无奈与虚无。在“本土占领行动”系列中，他以“笑尿江湖”的姿态，颠覆台湾的历史事件。在《历史测量》系列中，他以无厘头的词汇“屎实”(Shit +Story)代替“史实”来作为质疑历史解释、背叛权威注解的方式。《天堂变》系列作品反映了成长于80年代的台湾新新人类面对未来历史的无奈与未知，以嘲讽面对虚无，以玩笑冷对人生的虚无主义态度。姚瑞中对于这个时代的人们所处的困境十分悲观，他说：“若说抗争作为一种积极出世的姿态，那么自我放逐——或说诗意地漫游，则以游牧的心态，强调一种无国界、跨领域、超越意识形态对立的可能途径……以漂浮的状态，冷漠旁观地相互检视游移于时空中的魅影。历史最大的神话并非我们生下然后死去，而是我们一直都在死去。……在世纪末的台湾，在肉身之外，灵魂让位给它的阴影——孤寂之外无他”。
被台湾理论家称为“第一代”的装置艺术家明显是把自身放置在官方体制的对立面上，立足于这个角度对社会、政治进行批判或理性的反思。不过，在更年轻一代的装置艺术家身上，理性思考的意识仍然存在，但对体制的反抗却逐渐减弱，批判力度渐次减小，“社会性”消失了，取而代之的是“世俗性”。这一代艺术家把自己的现实生存经验放在首位，而对于他人或社会的体验，则是次要的。在他们所说的“第二波台湾美术新生代”中，彭弘智(1969—)的装置作品较为独特，他把孩子所熟知的卡通形象放入理性思考当中，在感性的认识之下强调所制作的装置艺术背后的内涵意义。他说：“我希望我的物体艺术成为一种符号，而这符号的背后是引申着多重层次的意义的……并随着观者对相同的符号因有不同的经验而有不同的解读。”1997年之后，彭弘智利用卡通狗的造型制作了一系列与狗有关的装置艺术。《Little Danny》是放大了的可爱卡通造型，作者强化了“狗”的人性特征，把动物与人类之间的联系通过特殊的组合方式显现出来。
另一个“第二波台湾美术新生代”艺术家洪东禄(1968—)则以不断重复的电子游戏人物作为载体，描述一种带有自恋倾向的无生命人物的处境。这个完全诞生于网络的人物没有任何表情，看不出它们存在的意义。在消费时代中，这些形象已经成为包装和复制的符号，作者利用3D技术创造的立体空间，试图向我们表白虚拟世界的苍白形象，虽然被深深打上商品的烙印，但在作者手里却可以变成英雄。祭坛前的春丽不再是令人垂涎的美少女形象，而是成了一个可以代替圣母的偶像。这是对商品占据人们灵魂的嘲讽还是哀叹?人们的精神世界到底还剩下什么呢?在作品《谋杀》中，谋杀和被杀的双方是同一个形象，也许，作者给出的答案是人类谋杀了自己。
洪东禄谋杀复合媒材2002年
二、行为艺术
行为艺术从一开始在台湾出现就带有强烈的社会批判性质。相对于装置艺术，行为艺术的批判更为感性化。早期的行为艺术作品以政治嘲讽和社会现实批判为内容。比如，1982年张建富(1956—)发表的《空气呼吸法》，用塑料袋蒙住自己的头部，以表达对当时压抑和苦闷社会现实的批判。行为艺术的先驱人物李铭盛在80年代发表的作品也尽显强烈的批判精神，如《公车上》《艺术的哀悼》《生活精神的纯化》《李铭盛火化仪式》等。1984年发表的《公车上》，艺术家在公共汽车上不断抽烟，以此来试探人对于侵犯自身权利的忍受限度，最后在全车人的怒骂下，李铭盛下了车。同年他还试图进行负重行走119天，以此象征他所承受的社会压力，不过这件作品没有完成。1984年，张建富、陈界仁、李铭盛、郭少宗等人还发起“九二八前卫艺术发表会”，企图以多元的思考，来对抗当时的思想禁锢，本想在台北郊外表演，但由于警察的干预只得回到艺术教育馆边作即兴表演。
1985年，林钜发表《林钜纯绘画实验闭关九十天》，将自己关闭在嘉仁画廊的玻璃屋内，作画九十天。闭关后隐居的林钜结束表演后，放弃了行为艺术的创作，以平面绘画为主要的创作形式。这样看来，《林钜纯绘画实验闭关九十天》不过是艺术家转向绘画创作的一个宣言而已，其作品本身并无社会意义的思考。
李铭盛火球与圆行为艺术1993年
1986年，李铭盛在台北东区发表了《艺术的哀悼》。1987年他又发表了《为美术馆看病》，一共表演了四场。在第四场，张永村牵着扮为小狗的李铭盛进入台北美术馆观看展览，李铭盛四脚着地爬行，对看不懂的画狂吠，结果被四个警察架出馆外。李铭盛的这个表演只在嘲讽绘画创作的不知所云和观念主义，对于疏离于社会和群众的创作，他的观点显然是反对的。1991年，李铭盛发表了作品《李铭盛火化仪式》，这件作品是对环境遭到破坏的批判。具体的做法：在布置好的焚火场里，西藏喇嘛巴雅克率领两名喇嘛诵经，由李铭盛点火燃烧预先放好的树枝，先从自己的身上抽出250毫升的血，然后混入酒一起洒入正在燃烧的树枝上，以这样的仪式悼念被人类乱砍乱伐的树木。1995年，李铭盛受邀参加威尼斯双年展的“开放展”，在这次双年展上，他发表了《火球与圆》。
他用废弃的电脑报表纸卷成一个巨大的年轮般的圆筒体。这是一个表演性的作品：李铭盛剃成光头，穿上绿色长袍，脖子上套上塑料做成的树木年轮。他首先手持瓶子和塑料桶奔跑敲打，身后有个人拖拽着一长串的塑料垃圾跟在他后面奔跑，最后来到纸筒旁。李铭盛开始作祷告，然后脱下长袍，将牛血和高粱酒混合的液体从头到脚淋在自己的身上，最后扑到在年轮状的纸筒上。这个表演简单有力，“传达人类对自然的无情与自然受创的死亡、毁灭，极具震撼力”。这个作品同样是关注环境保护的。
关于个人的生存经验，行为艺术家倾向于通过自己类似的行为，来思考蕴涵在行为表面的深层意识以及人生的意义到底在何处。这在石晋华(1964—)看来是自然不过的事。长期的糖尿病使他深刻体会到病痛者的痛苦，石晋华从1994年开始收集注射胰岛素、测量血糖的医疗用品废弃物，他把这些物品收集并密封起来，根据时间做上记号。根据曾经身患糖尿病的经验，他通过这些记录自己对自身监控的标志，来思索人生命的意义。与之相似的还有《健行日记》，石晋华把自己的行走过程用纪录和拍摄照片的方式保存下来，与每天的生理、心理状况收录在一起，表达生活与艺术的关联。2000年，石晋华又创作了《走铅笔的人》。他在墙面上订上纸，然后来回不停地走动，铅笔在纸上画出痕迹，反复如此。石晋华说：“铅笔好比是一期的生命，或一个主体(我)，以不断重复消磨、走画铅笔的做法，隐喻生生世世的业果(一支支铅笔的痕迹)累积在原本白净的墙面上。墙黑了，一支支铅笔也没有了，只剩下线条、铅笔屑和一节节的短尾巴，遗迹中遍寻不着主体。过去的主体不可寻，现在的我又何尝存在过?”
谢德庆十三年计划公开报告内容档案2000年
实际上，对于人本身的思考，早在20世纪70年代，著名的行为艺术家谢德庆就已经完成了，1973年，他从台湾师大附近的一栋房屋的二楼一跃而下，完成了第一个行为艺术，也开始了对于人类自身和生存意义的探索。此后不久，他到了美国，在那里发表了一系列有影响的作品。尽管1974年以后，谢德庆的创作都是在美国完成的，但他并不应该被台湾当代美术忽略，作为土生土长台湾艺术家，谢德庆带给台湾当代美术的不仅仅是台湾式的思考方式，也是台湾人的生存经验，哪怕他生活在海外。谢德庆在20世纪80年代的作品有：1978年，自囚木笼一年; 1980年，每小时打卡一次，持续一年;1981年，在户外生活一年;1983年，与美国女艺术家用绳子相系，不相互接触生活一年;1985年，不看、不谈、不做艺术一年。整个90年代正处于他的第六件作品计划当中，这件作品始于1986年12月31日，他计划持续十三年创作艺术但不发表，直到2000年1月1日为止。2000年1月1日，他为这十三年的创作计划总结举办了一场公开报告。其内容只有简单几个字：“我活过来了。我度过了1999年12月31日。”谢德庆选择贾德生纪念教堂为公开报告的地点，是有含义的，因为这个地点正是美国20世纪60年代偶发艺术的重要场所。《十三年计划》贯彻了谢德庆的艺术思想，即“艺术即生活，生活即艺术”的观念。他的行为艺术一直在思考艺术与生活之间的关系以及人存在的理由，他把现实中的难题提出给众人，却不给任何答案。但他的作品启发了人们对生存状况的种种思索。最后，谢德庆宣布，他“不再做艺术”。对于人与人之间的关系，李明维(1964—)的探索最有意思。1998年，他以《晚餐计划》参加美国惠特尼美术馆的双年展，邀请观众参与是他行为艺术的一大特点。类似的作品如2000年的《客厅计划》、2001年的《睡寝计划》。作者把自己的生活状态呈现给观众，甚至邀请观众参与进去，意在表达观众是艺术创作的必备元素，“同时也拉下美术殿堂神圣不可侵犯的光环”。
20世纪90年代全球化浪潮带来的文化身份和认同等问题仍然是台湾艺术家摆脱不掉的困境，对这一议题的探讨仍然十分令人关注。林俊吉(1964—)在90年代一个重要作品《酒杯II》就是用一种仪式的方式来表达他离开文化母体后的遭遇。在这个行为艺术中，艺术家如同占卜作法一样在宣纸上用毛笔写下几个大字，然后用火点燃宣纸，将纸扔进装满酒的玻璃杯中，接着他用力吹杯中尚未熄灭的火星，再含入杯中的水，最后用力地把水吐出来，水喷洒在墙面上，留下点点痕迹。他犹如仪式般的作品，“隐喻了一个离乡背井者在国外所经历的同化、丧失、拒绝或排斥等文化困境，它同时也使我们想到了老子哲学中的死而后生。”林俊吉的行为艺术还有《我想和你说话》《我找寻我自己，直到无法忍受为止》《我的身体与光》等作品，除了表述在异域生活的文化困境之外，还把自己放置于面具或道具的装扮之下，将自己置身于“目盲”的情境当中以达到自我批判的目的。《我的身体与光》则利用光的层次和视觉误差，形成身体的对比和转移，他利用飘浮而残缺的影像片段组合，重新构筑一种自我。“自我的认知是否真能还我原本的面貌，或者它是另一种异质化?”林俊吉如此评述
他面对的生活和生命议题。这种离开本土环境进入异域的文化困境和挫折感，寻求自我解脱的语境，在陈永贤的《减法》中同样可见。在这件作品中，陈永贤以头作为解脱的尝试，在生培根和鲑鱼肉的覆盖之下，感受那种窒息的感觉，当这些外来物一步步被剥落之后，艺术家得以重获新鲜的空气，犹如获得重生。
尽管90年代的行为艺术逐渐弱化了早期那种强烈的批判性，但这并非说艺术家不再面临问题，和早期的行为艺术家不同，90年代中期以后的行为艺术家“多数陷入一种个人生活情怀中的言说，这固然同样是对生存处境和生存感觉的论述转化，但在情绪上却显得压抑、苦闷和无言”。这也许是台湾行为艺术家不可逃脱的宿命。