對文化傳統的反叛與消解是當代藝術最為主要的策略，通過推倒權威，消解崇高感，批判現實，當代藝術獲得了走向主流的權利。從精神層面上看，文化批判是台灣社會20世紀80年代以後最顯著的特征。20世紀80年代的批判風潮，在解嚴之前就從民間開始萌動，在20世紀90年代中期以前達到高峰。對社會和政治的批判在當代藝術領域，無論是藝評家還是藝術家，批評的觀點幾乎是一致的，且十分尖銳。謝東山認為，“權威的崩解使各種創作群體開始露出水面，被壓制的不滿情緒，通過強烈的批判、抗議以及露骨的諷刺發泄出來”。倪再沁批評道：“台灣社會在八十年後期顯得異常混亂”，“無形的殖民文化仍然難以掩蓋台灣在文化上的貧窮，也難以撫平台灣社會內在的不安” 。而高千惠則指出，“80年代以來，台灣擁有耀眼國際的外匯存底、活躍于世界各角落的台灣商人、名列前茅的生活消費指數、膨脹緊縮的股市現象、驚人的地產房價、陷于黑暗期的交通、混亂不休的政治舞台，還有環保、雛妓、學童吸毒、賭風、綁架等等發生于台灣，同時也普遍于他處的社會現象”。類似這樣的批評在評介20世紀八九十年代台灣當代藝術的論著和文章中十分普遍。
政治反諷是台灣當代美術“解嚴”的第一步，其次才是社會批判和文化批判。對于台灣文化的批判莫過于“殖民主義”宰制當代台灣文化的觀點，有論者認為台灣的成長無不仰賴歐美，“仰賴情結”已經根深蒂固，台灣經濟高速增長的同時，本源文化逐漸流失，無法產生身後有力的文藝之原因。還有論者認為在經濟利益的鼓動下，藝術家的文化自立與創作實質已經成了問題。除此之外，90年代後期，還有評論家批判台灣美術創作的“媚俗化”傾向。高千惠指出，台灣的前衛藝術曾經代表反叛和批判的觀念，但到了90年代後期，由于其文化反諷、政治批判的姿態吸引了國內外大的藝術投資者的關注，因而無需篳路藍縷地尋找自己的生存空間，而“大眾傳媒與商業管理學的手法也成為這類觀念性作品必須無奈妥協的生存方式。”這就將原本高貴的、不妥協的、反體制的前衛藝術拉下水，成為成為有錢階層文化生活中的一道大餐或甜點。
就批判精神而言，以裝置藝術和行為藝術最為顯著，其次是新表現主義和新意象繪畫，此外還有女性主義藝術等。選擇裝置藝術、行為藝術、新表現主義和新意象繪畫、女性主義藝術作為批判主義思潮下藝術創作的考察對象，是因為如上幾類藝術在台灣當代美術中更具代表性。
一、裝置藝術與影像藝術
裝置藝術在台灣當代美術的重要性如前所述，其本身所具有的多變性，使其在當代美術創作中游刃有余，與其它藝術形式相比，它似乎更能適應急速變化的時代。20世紀80年代初期，台灣尚無政府建立的現代美術館，裝置藝術一般在“美國文化中心”或私人畫廊舉辦。 1982年，旅英的藝術家陳壽宇在台北的龍門畫廊舉辦了裝置藝術展，在台灣島內引起震撼。接着在1983年，賴純純、胡坤榮又分別舉辦了關于色彩與空間的裝置展。1984年的兩個裝置藝術展“林壽宇個展”與“異度空間”展揭開了台灣裝置藝術興起的序幕。林壽宇在1984年的展覽是他回到台灣以後的第二個展覽，在這個展覽中，他提出的“方法即內容、即意義的存在與變化”理念引起很大反響，而他領銜的“異度空間”展則是台灣第一個將空間觀念引入裝置藝術的展覽。這個展覽突破了過去單一的裝置形式，將展覽的整個場地納入到藝術作品之中，同時，改變了前幾次展覽中存在的裝置與雕塑難以分辨的狀況，真正將色彩與空間元素融入到整個作品中。有評論認為，這個展覽“使作品在開放性與變化性的原則下，獲得更大的空間與自由。作品與觀賞者突破了距離，空間的觀念，將人與作品，在有機的創作意識中結合為一體。”這實際上開創了未來台灣裝置藝術展的大致樣式。
台北市立美術館在1985年策划了“前衛·裝置·空間”展。這個展覽延續了“異度空間”展將空間引入藝術作品中的方式，以裝置手法對空間的呈現作進一步的探討。參展的藝術家大多留學歐美的，如莊普、賴純純、胡坤榮、王為河、姚克洪、楊聰、張心龍、張正仁、郭少宗、董振平、葉竹盛等。不過，這些藝術家很多原來都是平面藝術創作者，因此在裝置藝術創作上還處于摸索階段，再加上展覽分布的不合理，所以造成很多作品之間相互干擾的現象。另一個引起批評的是，當時的北美館館長不懂裝置藝術，但卻干預藝術家的創作。因此，這次展覽並不能看做一個純粹的裝置藝術展。從手法上看，這個展覽可以分為四個類別：一、裝置藝術;二、極簡藝術;三、觀念藝術;四、空間性藝術。也就是說，完全稱作裝置的作品只佔據作品總數的四分之一。盡管有不少批評，但仍不能否認“前衛·裝置·空間”展對後來的台灣裝置藝術發展產生了重要的積極影響。
徐揚聰身不由己裝置藝術台北市立美術館“前衛裝置空間”展1985年
“異度空間”展將空間引入藝術作品中的方式，以裝置手法對空間的呈現作進一步的探討。參展的藝術家大多留學歐美，如莊普、賴純純、胡坤榮、王為河、姚克洪、楊聰、張心龍、張正仁、郭少宗、董振平、葉竹盛等。不過，這些藝術家很多原來都是平面藝術創作者，因此在裝置藝術創作上還處于摸索階段，再加上展覽分布的不合理，所以造成很多作品之間相互干擾的現象。另一個引起批評的是，當時的台北市立美術館館長不懂裝置藝術，但卻干預藝術家的創作。因此，這次展覽並不能看作一個純粹的裝置藝術展。從手法上看，這個展覽可以分為四個類別：一、裝置藝術;二、極簡藝術;三、觀念藝術;四、空間性藝術。也就是說，完全稱作裝置的作品只佔據作品總數的四分之一。盡管有不少批評，但仍不能否認“前衛·裝置·空間”展對後來的台灣裝置藝術發展產生了的積極影響。
在80年代的重要展覽還有1986年的“環境·裝置·錄影”展。這個展覽明確將裝置與環境、錄像關聯在一起，為裝置藝術形式的多樣化和空間化開拓了道路。通過這次展覽可以看出，台灣的裝置藝術形式已經相當寬泛了：觀念多樣，取材方式更是繁多，既有對自然物的直接攫取，又有對現成物的改造或引用;既有對工業產品和科技產品的利用，也有對不定性物的利用(如聲、光等)。總之，在20世紀90年代出現的所有形式，在80年代後期就已經全部出現了。從20世紀80年代末開始，裝置藝術開始成為台灣當代美術中最重要的藝術類型。它不僅被當作一種獨立的藝術形式，同時還被當作一種技法材料運用于其他藝術形式中，如光與空間藝術、環境藝術、解構藝術、女性主義藝術等。
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陳明簡介：
1974年生，安徽無為人。1996年、1999年畢業于安徽师范大學美術學院，分別獲文學學士學位、碩士學位。1999年分配至安徽美術出版社，任畫冊編輯室編輯。2008年7月畢業于中國藝術研究院，獲博士學位，畢業論文獲“優秀博士論文獎”。有藝術學博士後工作經歷。 現為中國國家畫院美術研究院研究員，《中國國家美術》學術主持。參與的國家重點課題有《中國畫院史》、《中國現代美術史》，在《美術觀察》、《美術》、《藝術探索》、《甘肅社會科學》、《畫刊》等期刊上發表論文40余篇，出版有《亂象與主流——台灣當代美術的文化生態》(獨著)、《20世紀台灣美術發展史》(獨著)、《天上人間——敦煌藝術》(獨著)、《文物背後的歷史》(合著)、《消費主義時代中國社會的文化寓言——中國當代藝術考察報告》(合著)等著作。
李銘盛我們的信仰裝置藝術1992年
裝置藝術也是台灣藝術家在大型展覽上最常用的展覽形式，1995年、1997年、1999年、2001年選送參加意大利威尼斯雙年展的藝術家，如連德誠、吳瑪莉、黃志陽、陳建北、王俊杰、姚瑞中等，大都是以裝置藝術的形式參展。裝置藝術在90年代台灣的流行，不僅是因為西方前衛藝術的影響，也因其適用于社會轉型期的台灣當代美術。裝置藝術常“在歷史的視域中對政治進行批判”，在創作中，“歷史與政治是其兩大主題，理性認識大于感性關懷”。裝置藝術家梅丁衍(1954—)的裝置作品常含有解構主義傾向，他善于以人們所熟悉的圖像符號作為載體，對政治或社會現象作諷刺或揶揄。梅丁衍自己說：“我的藝術品主要功能在于表達一種以最小公約數的形象來呈現最大公約數的含義，我追求一種復合性的藝術效應，透過簡明的，甚至略具莊嚴性的手法，作為我的創作觀”。即以簡潔明快的形式來表達豐富的批判含義，比如他為1998年台北雙年展創作的裝置作品《戒急用忍》就是如此。這是一件由一萬兩千多顆的壓克力彩珠組合成的巨大鈔票圖形，票面上的發行單位是“勿偷邦銀行” ，意指“烏托邦”，表達一種不存在的幻想之地。關于鈔票中間的四個大字“戒急用忍”，有論者認為，這是“影射當時李登輝政府對中國大陸的有限度開放政策，與民間企業一窩蜂赴大陸投資所造成的產業外移及其後續的失業率高攀現象，嘲諷政府的政策跟不上社會腳步，‘前進大陸’變成‘錢進大陸’，也借此思考政治與經濟之間，牽一發而動全局的課題。”。如同吳天章的領袖肖像，梅丁衍的作品也有反聖像的特點，這具體在表現上有兩條線路：“一是以政治英雄的聖像，作為其反詰質疑的對象;二是以具有歷史或政治圖騰意義的建築地標，作為解構之稾靶”。以《哀敦坻悌》(Identity)為例，這是梅丁衍針對台灣政治、族群認同的議題，以充滿政治語意的裝置手法，模擬成政治聖殿之情景，以荒謬的手法戲謔政治人物，對台灣的政治意識高于一切，甚至已經成為社會的主導思想進行批判，在梅丁衍看來，政治在台灣社會已經成為掩蓋一切的外衣，甚至成為達成某種目的的借口。對于社會的批判，另一前衛藝術家李銘盛(1952—)的裝置作品更具深刻含義。在1992年的個展《我們的信仰》中，以80萬新台币鋪地，再以千元大鈔拼成這樣的字：“我們的信仰”“OUR FAITH”以及一個問號，四周掛上用純金打造的繪畫——《金皇冠》《李銘盛總統》《黃金》《無題》，觀眾如要進去觀看，首先要脫鞋，再彎腰從低矮的小門中穿過去，尖刻諷刺了當時社會上的拜金主義。
除了政治批判，對人類自身的批判也很常見。鑒于人類無止境的自我繁殖和對地球的瘋狂攫取，黃志陽(1965—)在20世紀80年代末創作了“形象生態”與“說法”系列。在這一系列作品中，他以傳統水墨的形式，“創造”了一批重復、衍生不斷組合的生命形態。在90年代，他延續和發展着這樣的方式。不過與眾不同的是，他的裝置首先是用水墨畫在布上或紙上，然後仿照傳統國畫的裝裱方式掛在牆上，但是，這並不意味着黃志陽的作品是傳統的，因為我們從中更多地感覺到裝置的特點，而並非是傳統水墨畫的特點。黃志陽把造型狹長的人物形象與野草花卉的特征相融合，用筆上借用了一些類似于傳統山水畫的皴法，不過這樣皴法的目的並非取得畫面豐富的效果，而不過是在表現一種不斷自我繁殖的形象組合。經過多次重復後，這些類似人形的高大形體發生了視覺的畸變，最終令人厭惡。1992年創作的《拜根党一號》《蛸形產房》均是如此：人形變為巨大無比的、不斷增長着的、瘋狂攫取食物的昆蟲。這是對于人自身欲望瘋狂生長的象征，喻示人類貪婪無恥的一面。
吳瑪俐(1957—)在20世紀80年代中期從海外回到台灣，自此一直以性別、族群、權力問題作為關注的對象，從社會話語權、權力身份的偽裝、社會性別問題等角度，討論在各種人為的制度下被矮化、邊緣化、奴化的女性位置、權力及處境。在90年代，吳瑪俐先後完成《時間空間》《墓志銘》《新莊女人的故事》《世紀小甜心》《告訴我，你的夢想是什麼》等一系列裝置作品。1997年，她創作的《墓志銘》以“二·二八”事件中失去親人的女人為視點，來反思對于這場悲劇的受害者女性家屬被遺忘的狀況，批判台灣社會中忽視女性權利的現狀。
姚瑞中(1969—)在20世紀90年代的作品通過對社會和歷史的揶揄和戲謔，反映人們面對世事與歷史所表現出的無奈與虛無。在“本土佔領行動”系列中，他以“笑尿江湖”的姿態，顛覆台灣的歷史事件。在《歷史測量》系列中，他以無厘頭的詞匯“屎實”(Shit +Story)代替“史實”來作為質疑歷史解釋、背叛權威注解的方式。《天堂變》系列作品反映了成長于80年代的台灣新新人類面對未來歷史的無奈與未知，以嘲諷面對虛無，以玩笑冷對人生的虛無主義態度。姚瑞中對于這個時代的人們所處的困境十分悲觀，他說：“若說抗爭作為一種積極出世的姿態，那麼自我放逐——或說詩意地漫游，則以游牧的心態，強調一種無國界、跨領域、超越意識形態對立的可能途徑……以漂浮的狀態，冷漠旁觀地相互檢視游移于時空中的魅影。歷史最大的神話並非我們生下然後死去，而是我們一直都在死去。……在世紀末的台灣，在肉身之外，靈魂讓位給它的陰影——孤寂之外無他”。
被台灣理論家稱為“第一代”的裝置藝術家明顯是把自身放置在官方體制的對立面上，立足于這個角度對社會、政治進行批判或理性的反思。不過，在更年輕一代的裝置藝術家身上，理性思考的意識仍然存在，但對體制的反抗卻逐漸減弱，批判力度漸次減小，“社會性”消失了，取而代之的是“世俗性”。這一代藝術家把自己的現實生存經驗放在首位，而對于他人或社會的體驗，則是次要的。在他們所說的“第二波台灣美術新生代”中，彭弘智(1969—)的裝置作品較為獨特，他把孩子所熟知的卡通形象放入理性思考當中，在感性的認識之下強調所制作的裝置藝術背後的內涵意義。他說：“我希望我的物體藝術成為一種符號，而這符號的背後是引申着多重層次的意義的……並隨着觀者對相同的符號因有不同的經驗而有不同的解讀。”1997年之後，彭弘智利用卡通狗的造型制作了一系列與狗有關的裝置藝術。《Little Danny》是放大了的可愛卡通造型，作者強化了“狗”的人性特征，把動物與人類之間的聯系通過特殊的組合方式顯現出來。
另一個“第二波台灣美術新生代”藝術家洪東祿(1968—)則以不斷重復的電子游戲人物作為載體，描述一種带有自戀傾向的無生命人物的處境。這個完全誕生于網絡的人物沒有任何表情，看不出它們存在的意義。在消費時代中，這些形象已經成為包裝和復制的符號，作者利用3D技術創造的立體空間，試圖向我們表白虛擬世界的蒼白形象，雖然被深深打上商品的烙印，但在作者手里卻可以變成英雄。祭壇前的春麗不再是令人垂涎的美少女形象，而是成了一個可以代替聖母的偶像。這是對商品佔據人們靈魂的嘲諷還是哀歎?人們的精神世界到底還剩下什麼呢?在作品《謀殺》中，謀殺和被殺的雙方是同一個形象，也許，作者給出的答案是人類謀殺了自己。
洪東祿謀殺復合媒材2002年
二、行為藝術
行為藝術從一開始在台灣出現就带有強烈的社會批判性質。相對于裝置藝術，行為藝術的批判更為感性化。早期的行為藝術作品以政治嘲諷和社會現實批判為內容。比如，1982年張建富(1956—)發表的《空氣呼吸法》，用塑料袋蒙住自己的頭部，以表達對當時壓抑和苦悶社會現實的批判。行為藝術的先驅人物李銘盛在80年代發表的作品也盡顯強烈的批判精神，如《公車上》《藝術的哀悼》《生活精神的純化》《李銘盛火化儀式》等。1984年發表的《公車上》，藝術家在公共汽車上不斷抽煙，以此來試探人對于侵犯自身權利的忍受限度，最後在全車人的怒罵下，李銘盛下了車。同年他還試圖進行負重行走119天，以此象征他所承受的社會壓力，不過這件作品沒有完成。1984年，張建富、陳界仁、李銘盛、郭少宗等人還發起“九二八前衛藝術發表會”，企圖以多元的思考，來對抗當時的思想禁錮，本想在台北郊外表演，但由于警察的干預只得回到藝術教育館邊作即興表演。
1985年，林钜發表《林钜純繪畫實驗閉關九十天》，將自己關閉在嘉仁畫廊的玻璃屋內，作畫九十天。閉關後隱居的林钜結束表演後，放棄了行為藝術的創作，以平面繪畫為主要的創作形式。這樣看來，《林钜純繪畫實驗閉關九十天》不過是藝術家轉向繪畫創作的一個宣言而已，其作品本身並無社會意義的思考。
李銘盛火球與圓行為藝術1993年
1986年，李銘盛在台北東區發表了《藝術的哀悼》。1987年他又發表了《為美術館看病》，一共表演了四場。在第四場，張永村牽着扮為小狗的李銘盛進入台北美術館觀看展覽，李銘盛四腳着地爬行，對看不懂的畫狂吠，結果被四個警察架出館外。李銘盛的這個表演只在嘲諷繪畫創作的不知所云和觀念主義，對于疏離于社會和群眾的創作，他的觀點顯然是反對的。1991年，李銘盛發表了作品《李銘盛火化儀式》，這件作品是對環境遭到破壞的批判。具體的做法：在布置好的焚火場里，西藏喇嘛巴雅克率領兩名喇嘛誦經，由李銘盛點火燃燒預先放好的樹枝，先從自己的身上抽出250毫升的血，然後混入酒一起灑入正在燃燒的樹枝上，以這樣的儀式悼念被人類亂砍亂伐的樹木。1995年，李銘盛受邀參加威尼斯雙年展的“開放展”，在這次雙年展上，他發表了《火球與圓》。
他用廢棄的電腦報表紙卷成一個巨大的年輪般的圓筒體。這是一個表演性的作品：李銘盛剃成光頭，穿上綠色長袍，脖子上套上塑料做成的樹木年輪。他首先手持瓶子和塑料桶奔跑敲打，身後有個人拖拽着一長串的塑料垃圾跟在他後面奔跑，最後來到紙筒旁。李銘盛開始作禱告，然後脫下長袍，將牛血和高粱酒混合的液體從頭到腳淋在自己的身上，最後撲到在年輪狀的紙筒上。這個表演簡單有力，“傳達人類對自然的無情與自然受創的死亡、毀滅，極具震撼力”。這個作品同樣是關注環境保護的。
關于個人的生存經驗，行為藝術家傾向于通過自己類似的行為，來思考蘊涵在行為表面的深層意識以及人生的意義到底在何處。這在石晉華(1964—)看來是自然不過的事。長期的糖尿病使他深刻體會到病痛者的痛苦，石晉華從1994年開始收集注射胰島素、測量血糖的醫療用品廢棄物，他把這些物品收集並密封起來，根據時間做上記號。根據曾經身患糖尿病的經驗，他通過這些記錄自己對自身監控的標志，來思索人生命的意義。與之相似的還有《健行日記》，石晉華把自己的行走過程用紀錄和拍攝照片的方式保存下來，與每天的生理、心理狀況收錄在一起，表達生活與藝術的關聯。2000年，石晉華又創作了《走鉛筆的人》。他在牆面上訂上紙，然後來回不停地走動，鉛筆在紙上畫出痕跡，反復如此。石晉華說：“鉛筆好比是一期的生命，或一個主體(我)，以不斷重復消磨、走畫鉛筆的做法，隱喻生生世世的業果(一支支鉛筆的痕跡)累積在原本白淨的牆面上。牆黑了，一支支鉛筆也沒有了，只剩下線條、鉛筆屑和一節節的短尾巴，遺跡中遍尋不着主體。過去的主體不可尋，現在的我又何嘗存在過?”
謝德慶十三年計划公開報告內容檔案2000年
實際上，對于人本身的思考，早在20世紀70年代，著名的行為藝術家謝德慶就已經完成了，1973年，他從台灣师大附近的一棟房屋的二樓一躍而下，完成了第一個行為藝術，也開始了對于人類自身和生存意義的探索。此後不久，他到了美國，在那里發表了一系列有影響的作品。盡管1974年以後，謝德慶的創作都是在美國完成的，但他並不應該被台灣當代美術忽略，作為土生土長台灣藝術家，謝德慶带給台灣當代美術的不僅僅是台灣式的思考方式，也是台灣人的生存經驗，哪怕他生活在海外。謝德慶在20世紀80年代的作品有：1978年，自囚木籠一年; 1980年，每小時打卡一次，持續一年;1981年，在戶外生活一年;1983年，與美國女藝術家用繩子相系，不相互接觸生活一年;1985年，不看、不談、不做藝術一年。整個90年代正處于他的第六件作品計划當中，這件作品始于1986年12月31日，他計划持續十三年創作藝術但不發表，直到2000年1月1日為止。2000年1月1日，他為這十三年的創作計划總結舉辦了一場公開報告。其內容只有簡單幾個字：“我活過來了。我度過了1999年12月31日。”謝德慶選擇賈德生紀念教堂為公開報告的地點，是有含義的，因為這個地點正是美國20世紀60年代偶發藝術的重要場所。《十三年計划》貫徹了謝德慶的藝術思想，即“藝術即生活，生活即藝術”的觀念。他的行為藝術一直在思考藝術與生活之間的關系以及人存在的理由，他把現實中的難題提出給眾人，卻不給任何答案。但他的作品啟發了人們對生存狀況的種種思索。最後，謝德慶宣布，他“不再做藝術”。對于人與人之間的關系，李明維(1964—)的探索最有意思。1998年，他以《晚餐計划》參加美國惠特尼美術館的雙年展，邀請觀眾參與是他行為藝術的一大特點。類似的作品如2000年的《客廳計划》、2001年的《睡寢計划》。作者把自己的生活狀態呈現給觀眾，甚至邀請觀眾參與進去，意在表達觀眾是藝術創作的必備元素，“同時也拉下美術殿堂神聖不可侵犯的光環”。
20世紀90年代全球化浪潮带來的文化身份和認同等問題仍然是台灣藝術家擺脫不掉的困境，對這一議題的探討仍然十分令人關注。林俊吉(1964—)在90年代一個重要作品《酒杯II》就是用一種儀式的方式來表達他離開文化母體後的遭遇。在這個行為藝術中，藝術家如同佔卜作法一樣在宣紙上用毛筆寫下幾個大字，然後用火點燃宣紙，將紙扔進裝滿酒的玻璃杯中，接着他用力吹杯中尚未熄滅的火星，再含入杯中的水，最後用力地把水吐出來，水噴灑在牆面上，留下點點痕跡。他猶如儀式般的作品，“隱喻了一個離鄉背井者在國外所經歷的同化、喪失、拒絕或排斥等文化困境，它同時也使我們想到了老子哲學中的死而後生。”林俊吉的行為藝術還有《我想和你說話》《我找尋我自己，直到無法忍受為止》《我的身體與光》等作品，除了表述在異域生活的文化困境之外，還把自己放置于面具或道具的裝扮之下，將自己置身于“目盲”的情境當中以達到自我批判的目的。《我的身體與光》則利用光的層次和視覺誤差，形成身體的對比和轉移，他利用飄浮而殘缺的影像片段組合，重新構築一種自我。“自我的認知是否真能還我原本的面貌，或者它是另一種異質化?”林俊吉如此評述
他面對的生活和生命議題。這種離開本土環境進入異域的文化困境和挫折感，尋求自我解脫的語境，在陳永賢的《減法》中同樣可見。在這件作品中，陳永賢以頭作為解脫的嘗試，在生培根和鮭魚肉的覆蓋之下，感受那種窒息的感覺，當這些外來物一步步被剝落之後，藝術家得以重獲新鮮的空氣，猶如獲得重生。
盡管90年代的行為藝術逐漸弱化了早期那種強烈的批判性，但這並非說藝術家不再面臨問題，和早期的行為藝術家不同，90年代中期以後的行為藝術家“多數陷入一種個人生活情懷中的言說，這固然同樣是對生存處境和生存感覺的論述轉化，但在情緒上卻顯得壓抑、苦悶和無言”。這也許是台灣行為藝術家不可逃脫的宿命。